宋代花鳥寫生精神

摘 要：宋代繪畫華美璀璨，一直以來是中國繪畫藝術的重要組成部分，本文針對宋代花鳥畫家對自然物象的寫生精神，從苦心孤詣、深入自然，神與物游、物我兩忘；畫意勃然、胸有成竹；技進乎道，天工與清新；空故納萬鏡，靜故了群動四個方面論述了宋代花鳥畫家對待繪畫的忘我投入寫生精神，通過文章研究論述，期待現代美術教育向宋畫學習。

關鍵詞：宋代畫家 宋畫 寫生精神

宋代繪畫華美璀璨，一直以來是中國繪畫藝術的重要組成部分，是傳統正宗繪畫的表現形式。南北兩宋畫家的工筆花鳥畫在中國繪畫史上達到一個輝煌極至，是現代畫家鑒賞、臨摹的典范，它注重意象寫實、以線造型，具有一整套傳統理法程式的繪畫樣式。宋代繪畫已經深印在當代學院派工筆畫家心里，他們延續著宋代傳統正宗工筆畫樣式并開拓出更賦有時代審美情境的新天地，通過對傳統的深入研究和挖掘，達到更好的固守本跟繼承傳統的目的，尤其在現代中國畫基礎美術教育領域，在各種繪畫技能融會的混雜中，重視繼承傳統正宗基礎技法教育，挖掘傳統技法潛力，建立民族文化自信、尊敬承揚傳統繪畫文脈，珍視輝煌璀璨的傳統文化藝術寶庫，從中尋找優秀的傳統審美精神元素、表現符號，是我們取之不盡的珍貴源泉。

一、苦心孤詣、深入自然，神與物游、物我兩忘

宋代花鳥畫家深入自然，以自然為師，“外師造化”。黃筌《寫生珍禽圖》筆墨細膩，形象逼真，蟲鳥安祥，極盡各不相同微妙變化。徐熙“花果之妙，吾獨知有熙，其余不足觀也”，《圖畫見聞志》記徐熙深入生活：“汀花野竹，水鳥淵魚，今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園蔬藥苗之類是也”。北宋趙昌傳世作品有《寫生蛺蝶圖》，有《東齋記事》記錄其“寫生逼真，時未有其比”。他在寫生時，對自然生態中物象的形態、色相、意境、品味、情趣、神韻細心體味，置身于物象中自然得到。

宋代畫家苦心孤詣、深入自然寫生，在師造化過程中專注致至，凝篤精神，經常是物我兩忘之境界。宋人羅大經在《鶴林玉露》中描述曾云巢畫草蟲的狀態：“曾云巢工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其所傳乎？”無疑答曰：“是豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天，方其落筆之際，不知我為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉？”又蘇軾描繪文與可畫竹之身與竹化，物我兩忘，物我合一，寫生精神的高度集中，心靈絕對的自由與釋放，畫面方能無窮出清新。

莊子《齊物論》的莊周夢蝶，巧妙地描繪了物我一體，物我兩忘的審美體會：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分也。此之謂物化”。莊子描繪了物我合一現象的普遍存在，當畫家凝神關注物象的時侯，對繪畫全身心投入，主體想象進一步高度活躍，神與物游，往往能夠達到完全自由創作的境地。

二、畫意勃然、胸有成竹

宋代花鳥畫家在寫生上，一方面追求形象的逼真，稱謂技的問題；一方面追求心靈上真實的映照，稱謂寫心的問題。宋人在師造化寫生時，不僅是外形的肖似，更重要的要使畫面達意趣、映照心靈意趣，刻畫要深刻，表現優美形體，投入性情、精神，追尋意趣。觀宋畫肅穆寧靜，這種畫面的寧靜是由心境營造出來的，是純潔的心靈作用，由心境支配著畫面，是作畫狀態的完全放松與自由舒展，刻畫的一切物象不僅是我們看到的物象表面的真實再現，更是一種與自然忘我神遇之后，水乳交融，心靈釋放的真情體現。黃庭堅曾有語：“虛心觀萬物，險易極變態。皮毛剝落盡，惟有真實在”。

宋代畫家的平淡待世，超越自然所得，生活質樸無華，因而傳達恬淡、蒼秀、冷雋、質樸的畫面，觀宋畫肅穆神奇，靈氣惝恍，因而不知是天籟還是人籟。真實的心靈需要靜心的觀照，正如蘇軾的觀照己心、內省萬物：“夫人之功，以靜為主；神以靜舍，心以靜充，志以靜寧，虛以靜明，其靜有道，逐物則功”。宋代畫家在心平氣和的狀態下，步入寫生狀態，進而物我兩忘，即時產生作畫的沖動與靈感的閃現，寓興畫意，擁有了繪畫的沖動、靈感，進而畫意勃然而興，通過巧妙的立意、構思，把眼睛所觀察到的、體悟到的，在頭腦中生化成一種進行自由創造的境地，把特別想表現的物象轉化成畫面上的物象，呈現給我們看到的是將精神投入物象的畫意勃然、生機無限創作的畫面，施展技法畫盡意在。

三、技進乎道，天工與清新

宋代畫家思慮萬千，以良好的心境觀察萬物，靜心濾照觀察所得；作畫時又滿負靈感、胸有成竹，寄興畫意，創造的畫面是人造的天工，清新雅致的筆法，技法熟練、精微，隨處盡顯描畫之能事；他們對待物象刻畫精工之致，追求形象的逼真也符合自然生活的真實規律。宣和畫院為創作提供了無比優越的人文環境，使寫生能力達到空前絕后的水準。鄧椿的《畫繼》中記述趙佶畫禽鳥時的一種獨特方法：“多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾更莫如也”。為了生動刻畫對象，竟用生漆點目睛。另有“孔雀登高必先舉左”，“斜枝月季”的細妙刻畫，精究細審了然在胸。宋代的宮廷畫家在進行創作時，上正稿前，必須將畫稿呈上審視，經修改批準后方能上真，若稍有不盡意者，必涂去重新構思，故而，其作畫態度謹慎敬畏，作畫時常有焚香凈幾，以求心明如鏡，嚴謹求實，獲得巧奪天工之作。

宋代繪畫具有筆精墨妙的筆墨精神，趙佶的繪畫和書法有密切關系，其刻畫翎毛花卉用長鋒細筆，畫好后即可隨時題款落字，久而久之字體演變得瘦散，成為風格別致傳世的瘦金體書。徽宗趙佶惟好書畫，大興畫學，畫事楷模，擅畫墨花石，《畫鑒》有其作畫：“作花鳥、山石、人物入妙品；作墨花、墨石，間亦入妙品者”。其所繪《祥龍石圖》，分為兩個部分，一為描繪太湖之石，一為他用自創的“瘦金書”所題詩句。太湖石以細勁的線描勾出富有變化的輪廓、結構，并以水墨層層渲染，表現了玲瓏剔透的體態，與石相映畫卷左部是其所題七言律詩一首，“瘦金體”書瘦散、勁秀而帶富貴氣，鐵劃銀勾，清麗飄逸。又文與可畫竹，墨韻氣十足，根據《畫史》記：“以深墨為面，淡墨為背，自與可始也”。《圖畫見聞志》記其：“善畫墨竹，富蕭麗之姿，逼檀欒之秀，疑見可動，不筍而成者也。復愛于素屏高壁狀枯槎老枯，風格簡重，識者珍愛。自賦一字至十字詩”。是其所書也。

四、空故納萬鏡，靜故了群動

宋代花鳥畫家寫生的高超水準，與其特殊的文化背景、哲學思想，在學術上的“嚴謹求理”的學風是分不開的。宋代的文化背景是其繪畫的精神土壤，以宋代文學為例舉，其文學思想風格傾向平淡清遠的藝術境界，道家的那種自然無為、存神養氣的生活態度，釋家的那種心性本覺、隨緣自適的禪悅情趣，都對當時的文人心理與思想有很深刻的影響。蘇軾的《和子由澠池懷舊》詩：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥；泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”。蘇軾的《與子由弟》書云：“任性逍遙，隨緣放曠，但盡凡心，無別勝解。以我觀之，凡心盡處，勝解卓然”。都將他個人的精神意識超越于物我之上，因而具有了一種涵蓋萬物的高尚品格。蘇軾時常以在家和尚自居，“焚香默坐，深自省察，則物我相忘，身心皆空”。蘇軾的自與物化、與造物者游，突破小我的局限范圍，曠觀宇宙的胸懷，拓展了他生命的領域，是莊、禪思想對宋代文人的深刻影響。

宋代畫家“嚴謹求理”的學術學風，逐追求萬事萬物都有其“理”，把握“理”就是把握萬事萬物的總規律。就能夠寓情于理，得到物之情性，與自然相融為一體。宋人“格物窮理”、“尚理求真”對待事物的態度是嚴格與嚴謹的，對待物象的描摹窮盡其理進而精微嚴謹，無論刻畫對象是一山一石，或一草一蟲，都經過了殫精竭慮、苦心的經營。宋人“尚理求真”的理念，每于作畫之際兼能顧及氣韻與理法之同時表出，畫家為了表現畫境的超逸靈妙，以及文學的清新之思致，伴隨幽美之情景，匯凝成為“以意造理”之機趣，糅合了詩文之清新韻致，從而創造了逸趣曼妙、韻味無窮之畫面意境。

現代寫生已遠遠不同于宋人的寫生，西方寫生觀念的植入，寫生不僅是對活的有生命的物，還包括石膏等無生命的物，在現代美術教育的背景下，寫生更提升到對“技”的反復琢磨，對“技近乎道”演變成了一種心理尚難企及的愿望，在眼花繚亂的藝術現象與商業化市場運作背景下完成遠遠不同于宋代畫家的精心創作，宋畫經典歷經百年依然輝煌璀璨，不得不令現代中國工筆畫基礎教育思量。從基礎開始學習宋代花鳥畫家精謹雋秀、恢弘博大的宋畫寫生品格，延續、呼應傳統經典創造符合時代精神的筆墨語言是現代人無可推卸的重任，學習宋代畫家“度物象而取其真”依舊是現代人不懈的追求和精神食糧，寫生不僅有輪廓的形，更重要的是心印、物情，與自然和諧升華，寫生之凝篤、執著之精神，靜默觀照，體味精神，藝術實踐要“圖真”，師造化而把握造化，忘我超然，排除一切干擾、世俗利害、功名貪欲，寫物之生機，妙在平淡，而奇不能過也。

參考文獻：

[1] 孔六慶.徐熙畫派[M].吉林：美術出版社，2003.

[2] 武冬梅.解讀中國繪畫史上的一個極致——宋人畫寫生精神論[J].西北大學當代藝術學報，2008.

[3] 蔡秋來.宋代繪畫藝術成就之探研[M].臺北：臺灣文史哲出版社，民國66年版.

[4] 潘運告.美的神游[M].長沙：湖南美術出版社，2004.

[5] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[6] 徐書城.宋代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

[7] 陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984.

[8] 蘇軾.蘇軾詩集卷三、卷六十[M].北京：中華書局，1982.

[9] 蘇軾.黃州安國寺記[M].蘇軾文集卷十二[M].北京：中華書局，1986.

作 者：武冬梅，文學碩士，西北農林科技大學林學院藝術系講師，主要研究方向為藝術設計。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com