武俠小說的文化淵源與審美意蘊

謝志勇

摘要：我國武術擁有悠久歷史，門派眾多，招數繁多，形成了豐富而又獨特的武術文化。豐富的武術文化資源，不僅為武俠小說的創作奠定了基礎，而且為武俠小說家開辟了無限廣闊的想象空間。武俠小說家不斷開創屬于自己的武功招數，形成鮮明的風格，賦予了武俠小說豐富的審美價值和意蘊。

關鍵詞：武俠 文化淵源 審美意蘊

我國武俠小說屬于最具民族色彩的小說類型，不僅是由于武俠小說承襲了許多傳統文化，包括禮儀、民風、民俗以及思想文化等，還因為它具有武功描寫的特色。“武”和“俠”是武俠小說的兩大核心要素，缺一不可。武俠孕育于我國豐富的傳統文化土壤中，在武俠小說中占有非常重要的地位。武俠小說中有關武功的描寫不僅承傳了我國武學文化淵源，而且雜糅了文學審美意蘊，有著非常高的美學價值。

一、武俠小說的文化淵源

（一）武俠小說文化淵源之儒家

儒家思想對武俠文化的思想體系產生了深遠影響。儒家提倡積極入世，為了治世安民，不計個人得失，不問榮辱貧富，不懈努力，百折不撓。從“士不可以不弘毅，任重而道遠”到“殺身以成仁，正是這種治世安民的執著和堅定的完美詮釋。儒家將“道”置于“勢”之上，不主張“枉道以從勢”。基于此種思想，孟子主張“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的浩然正氣。可以說，儒家的這種人格感召是我國俠之風范形成的一大重要因素。《孟子·公孫丑上》中有這樣一段描述：“北宮黝之養勇也：不膚撓，不目逃，思以一豪挫于人，若撻之于市朝；不受于褐寬博，亦不受于萬乘之君；視刺萬乘之君，若刺褐夫；無嚴諸侯，惡聲至，必反之。”這是對勇氣的一段論述，和后世的俠之風范非常相似。首先，不為肌膚之痛而動，不為生死而搖。其次，有自己的原則。小民匹夫和一國之君都不能收買其心。再次，大無畏之精神。刺殺君主和斬殺普通人并無一二。最后，有仇必報。不管對方貧富貴賤，一旦結仇，睚眥必報。這種人格特征，基本上是后世俠者的必備品質。可以說，儒家對俠之風范的最終形成有著重要影響，比如武俠的赤膽忠心、光明正大、俠肝義膽和濟世安民等思想觀念。

（二）武俠小說文化之墨家

墨家在俠的人生理想和行為方式方面有著較深影響。在戰國時代，大多數人眼中的墨和俠非常相似，以至于經常被混為一談。事實上，當時的兩者有著很大的區別：墨家是一個思想學派，俠是一種個人行為；墨家是一個團體組織，而俠是個人英雄；墨家內部有著嚴明的組織紀律，而俠則無拘無束，松散自由。但是，兩者又有很多相似之處，主要體現在兩者的文化形式和行為方式方面。在行為方式上，兩者都是以武立世。墨家之所以能夠踐行拯救弱國于危難之中，很大程度上離不開本身高強武藝和完美防御策略。而俠士能夠扶危濟貧、行俠仗義的前提也是具有過硬本領。另外，在俠士當中，有游行俠也有團體之俠。而后者的組織形式與墨家非常相似。墨家和俠士之間在思想觀念上也存在密切聯系。一方面，作為弱勢群體的代表，墨家非常強調“力”和“強”的思想，這其中就包含著以自身之力去改造社會的內容，此點恰與俠士以武立世行俠的思想相吻合。另一方面，墨家主張“兼愛”，包含平等待人和消除暴力的內容。墨家的“兼愛”屬于無差等之大愛，倡導“強者不劫弱，貴者不傲賤，多詐者不欺愚”，所以在亂世之時，墨家弟子能夠為實現兼愛社會而不懈奮斗，前赴后繼。由此，我們不難看出墨家和俠者在扶危濟貧、同情弱小和渴望平等思想方面的內在聯系。

（三）武俠小說文化淵源之道家

西漢時期，出現了許多道家和俠者相結合的記載。在《史記·留侯世家》中就記載張良“居下邳，為任俠”，西漢初年之前，他至少有20年的行俠經歷。而行俠之初便得到了道教仙家黃石公的指教。可以說，張良是道家之俠的先輩。魏晉時期，隨著墨學式微，產生了墨俠和方士結合的墨俠道三位一體現象。一方面，道家思想和俠者風范有著暗合之處。道家無為，順其自然的原則和俠者率性而為、蔑視禮法的性格有著內在共通。道家非體制思想和俠者敢于挑戰權威，浪跡江湖的行為相吻合。另一方面，道家武功和武俠中的“武”有著密切聯系。在傳統武術中，通常視少林為外家正宗，視武當為內家正宗，視峨眉為女家正宗。而三派之中，武當乃純粹道家宗派。而在武俠小說中，以武當為代表的道家武功，已經成為了不可獲取的武俠組成部分。并且道家的一些哲學思想也被融入“武”之中，由此，道家對武俠文化的影響可見一斑。

二、武俠小說文化的審美意蘊

我國武術擁有悠久歷史，門派眾多，招數繁多，形成了豐富而又獨特的武術文化。豐富的武術文化資源，不僅為武俠小說的創作奠定了基礎，而且為武俠小說家開辟了無限廣闊的想象空間。由此便產生了武俠小說中現實和想象結合的武功。可以說，武俠小說中有關武功的描寫源于現實，又高于現實，是武俠小說家結合傳統武術文化，加之自己想象，進行文學處理后的產物。武俠小說的藝術魅力，很大程度上源于對武功的精彩描寫，所以武俠小說家總要費盡心思開創屬于自己的武功招式，形成自身獨特風格，賦予武俠小說豐富的審美意蘊和價值，進入較高美學境界。

由武術到武功，并非簡單的名詞置換，而是包涵著豐富的文化意義。武功由武和功構成。武通常指外在的攻守招式，而功是指俠者的內在功力。在武俠小說中，武功是俠者行俠仗義的基本，也是立足于世的關鍵，而武功的高強與否主要取決于內功。內功是人體內在之氣，一旦養成，便循身而走，打通任督二脈，使身體變得輕如燕，堅如石。在武俠小說中，內功的至高境界便是“罡氣”。一旦練成“罡氣”，防身時，可刀槍不入，迎敵時，可殺人無形。因此在武俠小說中，內功高手可以不用兵器，赤手打遍天下。這種神乎其神的內功描寫，并不是空穴來風，其現實依據就是我們所講的“氣功”，只不過在武俠小說中，通過作家的想象和夸張被神化了。內功是一切外在武功招數的基礎，只有在內功配合之下才能達到招式最大威力。武功平庸者，一般并非招式不精，而是內功不夠，內功深厚者，即使不精于招式，也能夠防身御敵，立于不敗。比如《俠客行》中的“狗雜種”和《天龍八部》中的段譽，都是機緣之下練成無上內功而不精于外在招式的絕世高手。相反，內功也要借助外在招式才能達到最大威力。武和功相輔相成，互為表里。因為內功屬于一股氣，是抽象的，所以武俠小說中的武功描寫仍然以外在的武術招式描寫為主。也正是因此，作家才有了一展武俠才能的空間，于是在各類武俠小說中就出現了各式各樣、風格百變和色彩各樣的武功描寫，進而賦予了武俠文學魅力和審美意蘊。

現當代武俠小說家，當屬金庸、梁羽生和古龍的成就最高，影響最廣，而他們筆下的武功，也因個人差異而各有千秋，代表著當今武俠小說中風格不同的武功描寫和審美意蘊。

梁羽生的武功描寫，最突出特點是詩意化，化武為舞。因為梁羽生自小飽讀詩書，在傳統詩詞和歷史方面具有很深造詣，算得上是一位學者型作家。武功具有濃厚的暴力色彩，具有殘酷性、血腥味，但是在梁羽生看來，作為文學作品的武俠小說就是要為讀者呈現出文學之美，所以，他的武功描寫尤其是對打斗場面的描寫，通常是“武戲文唱”，“化武為舞”。這種風格的描寫，如今已不再是梁羽生專利，而是發展成為新派武俠小說的一種既定模式。武功的詩意化描寫，使文學之美掩蓋了武俠的暴力，讓讀者享受著武功的刺激和文學的美。

金庸的武功描寫，最突出特點是借武談禪。以禪宗觀點來講，道家的“自然，佛家的“無相”都是有形之外的永恒存在。但武功的至高境界是什么？那就是“無招”。要想進入這一至高境界，就必須要經歷無招——有招——無招的過程。“凡有所相，皆為虛妄，法尚應舍，何況非法。”有招就是有相，有相便有破綻，有破綻就必敗。無招就是無相，沒有破綻，而沒有破綻的武功便可立于不敗。金庸在武功描寫方面的貢獻，就是他將武功描寫和傳統文化精神相結合，創造了集人生、哲學和藝術為一體的武功境界，神秘又不失深邃，雅俗共賞，贏得了讀者的普遍認可和喜愛。

古龍的武功描寫，突破了傳統武功描寫的束縛，形成了獨樹一幟的以武寫意風格。在其創作初期，武功描寫受金庸影響較大，而到了后期，他將武分為武功和武道兩個層面，并以武道的描寫為主，以全新面貌對傳統觀念進行顛覆，開以武寫意的武功描寫之先河。這一點，我們在其《浣花洗劍錄》中便可看到。他通過紫衣侯對師兄劍法的贊嘆，闡述了劍術的至高境界就是將原有劍法悉數忘記，將心神貫于劍中，了悟劍意，達到人劍合一，以意御劍，劍隨心動。劍法絕不拘泥于外在固有形式，只有如此方可得到劍法之精魂。古龍避開傳統武功描寫在招式和細節上的刻畫，只描寫打斗場面氛圍和最終結果，著眼于外在環境、心理變化、心智實力方面的渲染和描寫，不僅有效避免了落入傳統描寫的俗套窠臼，而且能夠騰出手來對人性情感進行挖掘，賦予打斗場面以文學意象之美。

無論是梁羽生的“化武為舞”，還是金庸的“借武說禪”，亦或是古龍的“以武寫意”，都體現了當下武俠文化的淵源和審美意蘊，同時也代表了當今武功描寫的不同風格和最高水平，充分體現了武俠文化的文學審美價值和意義。

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