地域、吳門與畫派

要研究地方畫派，首先應對“地域”的概念做深入理解?！暗赜颉辈粌H僅是一個地理的或行政單位的二維空間的概念，更重要的是指覆蓋在其上的各種人文因素，如宗法、血緣、地望、師承、交際、利益、交通等，也就是說“地域”在這里并不嚴格地遵循行政區域的劃分，凡以上所提及的諸因素所能輻射到的范圍都可納入此概念中，它所涉及的更多是人類學方面的成果，以及這些成果對美術史研究所可能具有的意義，即要理解地域性繪畫的產生與影響，可以在風格之外去尋找理解與解釋的支點，但這并不是說風格本身不重要，而是說風格不僅僅是形式的問題，它背后也許積淀著多層人文的因素。實際上沒有什么繪畫是非地域的，或者說沒有什么繪畫不是在一定的地域中產生的——包括宮廷繪畫，在這個意義上我們可以說，它有可能會成為理解整個中國美術史的一個重要的視角，“地方畫派研究”這個提法本身就帶有明確的人類學方法論的立場。在此，我謹借著單國強先生在故宮博物院舉辦的“吳門繪畫國際學術討論會”上所提交的論文《“吳門畫派”名實辨》作一解讀和延伸。

顧名思義單先生之文是要解決“吳門畫派到底是什么”的問題，這個問題之所以成為問題是因為對什么樣的畫家應該歸入這一流派，以及它與一些相近的稱謂比如“吳門派”、“吳派”、“吳門四家”到底有沒有區別，史上與現代的論說都相當混亂。單先生基本上是從兩個方面去考查這個定義的，一是“吳門”這個概念在歷代方志上的規定，這是就其在地理與行政單位上的意義來說的。就此方面而言只需要肯定一個前提——“吳門畫派”的畫家的確不是以行政區域來劃分的。對此古人也并無疑義，如單先生所言，《明畫錄》中所記載的“吳門畫派”中人有一半不屬吳門地區。那么“吳門畫家”與“吳門畫派”即使曾被混淆過，要區分開來也并非難事，只需考察畫家的籍貫即可。于是他又進行了第二個方面的考察，首先他贊同王伯敏先生對畫派標準的一個總結：“根據明清畫家、鑒賞家的說法，“畫派”之稱，主要條件是：一有關畫學思想，二有關師承關系，三有關筆墨風格。至于‘地域，可論可不論?！比缓笏信e了董其昌的兩條文論，第一條是董氏題杜瓊《南村別墅圖冊》的題跋，學界公認“吳門畫派”的概念最早由此而出：“沈恒吉學畫于杜東原（瓊），石田先生（沈周）之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門畫派之岷源也?！绷硪粭l文論出自董氏《畫禪室隨筆》：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來。直到元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽?！?/p>

單先生認為此二文論與王先生關于“畫派”標準的頭兩條——“師承關系”與“畫學思想”——相吻合，已經“抓住了形成‘吳門畫派的關鍵要素”，由此，加上前面他對“吳門”的考察，推出他關于“吳門畫派”的定義：一是“主體風格屬于文人畫派”，二是“凡承繼沈、文筆墨風格及呈現師承關系的畫家，均屬此派，其人不一定是吳門人”。

以“吳門畫派”的影響，用歸納的方法大概不難作出一個總結，但有兩點需要明確的是，一是認為“吳門畫派”屬于“文人畫派”體系的看法只是一個后加的概念，我們不應該把它看作是所謂的“文人畫運動”發展的一個結果，而且如果真有那么一場運動的話至少也得從董其昌算起。二是今人的立論只需擺明自己的標準即可，沒有必要拿古人零碎的言論來為自己的立論作張本，如此混淆知識類型的做法只會遮蔽歷史真相，令人誤以為明清之際真有那么一場無論是當事人還是當時的藝術史家自始至終都十分明確地意識到的藝術運動。事實上正因為這場運動并不是自明的事，才會出現后世關于“吳門畫派”的各種指稱混亂的局面。對于藝術史研究者來說，這種混亂的狀況應該予以厘清，而厘清工作本身就是一個建構的過程，所運用的標準或者原則應該有其在知識上的有效性，即需要論證，但拉古人出來為后人的論證作擔保在程序上是不合法的，它產生不出有效的知識。此外，為了定義一個畫派如果需要樹立若干標準的話，那么至少這些標準在具體的研究中應該具有可操作性，否則它無法成為有效的公共知識。在此前提下，再來看王伯敏先生的三條標準就不是沒有商榷的余地了：第一條——“畫學思想”，就“吳門畫派”而言，問題在于我們尚無法確定那些只有畫作留下的中小畫家中是否有共同的“畫學思想”。雖說這一點即便不能明確，至少后兩條——“師承關系”與“筆墨風格”還是具有可操作性的。這一點不容否認，需要進一步指出的是：通過文獻并不能窮盡對師承關系的排查，何況還有許多中小名家“私淑”前輩的情況?！肮P墨風格”一條也許是最客觀的形式因素了，但仍要明確的是“文人畫”并不天然就是一種統一的風格，而且它強調的也不是風格的問題，而是畫家的身份問題。其次我們也沒有看到能被認同為“吳門畫派”畫家的作品中存在著一種絕對統一的風格。因此屬于“吳門畫派”的“筆墨風格”，絕非一個可以簡單地去套用的公式。假以細致的分析勢必可總結出若干風格的因素，作為界定“吳門畫派”的標準，但并不能保證分析出來的結果就是板上釘釘而無爭議。至于王先生說的“至于地域，可論可不論”，對他來說，如果這個“地域”只是行政區域意義上的概念，這個說法當然沒有什么問題了。但如果回到文章開頭對“地方畫派研究”方法的理解上來，我們把“地域”不僅看作是一個二維的地理或行政單位，而將其看作一個立體的，以宗法、血緣、地望、師承、交際、利益、交通等所能輻射到的地區為范圍的話，那么它提供了一個可以用作個案研究的方法。這種方法的可操作性在于它所面對的不是一堆“說法”，而是去面對現存的作品，面對作品上的題跋，面對記錄著當時作者交際情況的筆記文獻，面對藝術市場的交易憑據，甚至是“作偽”在這里也有其意義，這種意義在于通過它可以追蹤某種風格的傳播范圍。如果我們能夠從當時的這些可以作實證性考察的影響出發去討論問題的話，也就是以沈周與文征明二人當時實際的影響力來作為“吳門畫派”的內核的話，那么我們可以說沈文二人在“吳門畫派”的鼻祖地位幾乎是自明而不需要論證的，以這種影響力作為邊界的話，后人歸納出的“吳門畫派”這一命名也是合法的，只是一直到清代它的外延都在擴張而已。需要討論的正是這種影響力到底是一種什么樣的影響，它是怎樣傳播的，它與吳門地區的文化經濟有什么樣的關聯。說到底，其實涉及的是我們如何去理解歷史的問題，單先生的文題為“名實辨”，重點自然是放在“實”上，而這個“實”卻不是自明的，它往往有賴于我們如何去發問，如何去反思我們的知識。“盡信書不如無書”，單憑董其昌的兩條文論去界定“吳門畫派”，恐怕有單薄之嫌。對我們更精準地理解這段歷史難有啟發，反而更易使人們把“吳門畫派”的歷史發展軌跡看作是單線的，這種單線是形式主義的敘事模式，它是以風格為主線的模式，卻有可能對歷史真相造成相當程度的遮蔽。

【湯靜宜，中國藝術研究院梅蘭芳紀念館】