由“大千荷”窺觀張大千的藝術(shù)精神

段汶利

一、博采眾家之長(zhǎng)善學(xué)善變

中國(guó)畫豐富、博大、重傳承，臨摹是重要的學(xué)習(xí)方法。張大干畫荷初學(xué)八大山人朱耷。不僅張大千本人直言自己效法八大墨荷，其弟子丁翰源在《緬懷大干先師》一文中也提及張大干的收藏中有朱耷的水墨寫意荷花，并常帶領(lǐng)學(xué)生觀賞，深得八大畫荷的用筆及章法氣勢(shì)。正如徐悲鴻所言：“大千瀟灑，富于才思……入蓮塘，忍剜朱耷之心”。但張大千并不以此為足，在畫荷時(shí)也旁及石濤、陳老蓮等名家作品，從中吸取養(yǎng)分。在1934年張大干所作的一幅墨荷中有這樣的一段題跋：“清湘八大俱善畫荷，各具一種思路，而用意之工正復(fù)相同，學(xué)者以狂野之草撫之則劍去遠(yuǎn)矣，大千臨清湘并記”。由此可見，張大干早年畫荷不僅師八大一家，對(duì)石濤的荷花也進(jìn)行過深入的研究，并通過對(duì)二者異同之處的對(duì)比得到了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于張大千來說，學(xué)習(xí)的并不是一味簡(jiǎn)單地追摹，更重要的是要能夠?qū)e人的智慧為我所用。對(duì)弟子肖建初的一段談話更明確地反映了張大千對(duì)學(xué)習(xí)的態(tài)度和要求：“要善學(xué)善變。善于學(xué)習(xí)他人之長(zhǎng)，看到一件作品，要分析，要深入進(jìn)去，才能領(lǐng)會(huì)精華和糟粕。善于學(xué)習(xí)他人之長(zhǎng)，就是首先要學(xué)得進(jìn)去，要又能變得出來。先是師他人之跡，然后才能進(jìn)而師他人之意。不能人云亦云?！闭沁@種不人云亦云，要求自成一格的藝術(shù)追求使張大千在幾十年的藝術(shù)生涯中能夠博采眾家之長(zhǎng)而不止步于對(duì)前人成就的因襲，在習(xí)得八大和石濤墨荷精髓的基礎(chǔ)上自出機(jī)杼，將唐代的恢宏、宋代的精妙、元代的雅逸、明清的磅礴多變都融會(huì)貫通于自己的荷花創(chuàng)作，由人及我，由古而今，由潑墨至潑彩，終使水墨荷花、金碧紅蓮、沒骨荷花、潑墨潑彩荷花齊集于“大干荷”中，向世人展現(xiàn)出一派雅逸磅礴、幻化多姿的荷塘勝景，也使自己得到了“畫荷圣手”的贊譽(yù)。

二、歷經(jīng)世事風(fēng)雨執(zhí)著為藝

除了好學(xué)善學(xué)，張大千對(duì)畫事的勤勉執(zhí)著也有目共睹。1941年到1943年，張大千在敦煌進(jìn)行了近三年艱苦的臨摹與考察工作，在調(diào)查清楚敦煌地區(qū)的石窟藝術(shù)和文物分布情況之后形成了長(zhǎng)達(dá)20萬字的《敦煌石室記》初稿，臨摹了276幅敦煌壁畫精品，對(duì)十六國(guó)以來的佛和菩薩的手相、不同的蓮花寶座形象了如指掌。經(jīng)過敦煌的洗禮，張大干對(duì)礦物顏料和勾金等繪畫技法的運(yùn)用更加自如，所作的工筆勾金紅蓮比早期同類作品更顯瑰麗華美，在具有裝飾趣味的同時(shí)又不失典雅優(yōu)美，開啟了“大千荷”圓潤(rùn)厚重的新風(fēng)貌。不僅如此，由于深受敦煌藝術(shù)所具有的恢宏氣勢(shì)的影響，張大干對(duì)大畫面的結(jié)構(gòu)、章法營(yíng)造也更加得心應(yīng)手，為創(chuàng)作巨幅荷花和山水畫作品奠定了基礎(chǔ)。1945年張大干創(chuàng)作的《巨荷四連屏》即由四張丈二大紙構(gòu)成，畫幅巨大、氣勢(shì)非凡，馮若飛為此畫配詩(shī)云：“丈二通景，荷花萬頃，不忍池中捉大魚，太華峰頭看玉井?！笨梢姶藭r(shí)的張大千對(duì)宏大畫面的掌控已經(jīng)頗具實(shí)力。

即使是在張大千年近六十，身體病痛漸多，眼疾導(dǎo)致視力模糊的時(shí)期，張大千也并沒有放下畫筆，而是繼續(xù)勤勉地作畫，并創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)的潑墨技法發(fā)展為潑彩，為自己的藝術(shù)和中國(guó)畫的發(fā)展開創(chuàng)出新境界。1979年張大干所作的《臺(tái)風(fēng)后的荷花》色墨交融，筆法老辣圓活，是他眾多的荷花作品中潑墨潑彩最為淋漓盡致的作品之一。他晚年在與文人畫家江兆申談?wù)摦嫊r(shí)說：“在我眼力好時(shí)，大幅荷干都是兩筆完成：一筆從上而下，另一筆從下而上，兩筆自然接榫?，F(xiàn)在畫一筆荷干，要跑幾步方能完成，而每一次走動(dòng)，心臟便劇烈作痛。所以每畫一干，必先含一粒舌片?！边@種常人所不能及的無懼困苦，勤勉執(zhí)著的藝術(shù)精神成為張大千在藝術(shù)上一次次超越自我的力量源泉，也為他所說的“七分人事三分天”的成功理論作出了最好的注解。

三、人情物理具通達(dá)自信超脫

為了使自己筆下的荷花具有宛若立于水中般鮮活，如舞蹈中的女子般婀娜有致，張大干不沉醉于自己對(duì)古人的借鑒，而是積極地師法自然，下苦功對(duì)荷花進(jìn)行寫生。他曾在賃居頤和園兩年多的時(shí)間里每天早、中、晚三次去荷花池畔觀賞荷花及昆蟲、水草等周圍景物；也曾無數(shù)次在清晨朝露未盡時(shí)就出現(xiàn)在東京不忍池畔聞荷香，賞荷塘勝景。為了使自己對(duì)荷花的各種情態(tài)特征爛醉于心，張大千在自己生活的每一個(gè)地方都竭力與荷共處，巴西八德園的荷塘、臺(tái)北外雙溪摩耶精舍栽種的七八缸荷花都見證了這位國(guó)畫大師對(duì)荷花的深深愛戀。張大干不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中精益求精，治學(xué)的態(tài)度也非常嚴(yán)謹(jǐn)。他的學(xué)生畫家王永年在《大師攜我入畫門》一文中寫道：“先師的老家內(nèi)江有荷花珍品重臺(tái)蓮，又名佛座蓮。在開花季節(jié)老師命我專程前往畫了半個(gè)多月……命我專門畫了各層花瓣、花心的解剖圖。在寫生時(shí)，老師要求對(duì)對(duì)象要遠(yuǎn)觀近玩，了然于心而后著墨?！?。這種對(duì)作畫對(duì)象的物理情態(tài)一絲不茍的執(zhí)著態(tài)度來源于張大千對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的獨(dú)到見解：“作畫，首先要了解物理，體會(huì)物情，觀察物態(tài)。無論畫什么，總不出這三個(gè)原則。了解了這三點(diǎn)后，畫出的畫才能逼真，神韻生動(dòng)而躍然紙上?！币舱?yàn)槿绱?，“大干荷”才得以承載著張大干的創(chuàng)作理念，在畫家的筆下展現(xiàn)出中國(guó)畫特殊的講“移情”、重“寄托”的藝術(shù)觀與現(xiàn)實(shí)世界中客觀形象的高度融合之美。

藝術(shù)是情感的自然流露。作為現(xiàn)代中國(guó)畫壇獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的中國(guó)畫家，張大干認(rèn)為“畫家自身便是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)。”在“大千荷”發(fā)展過程中多次出現(xiàn)的“五色荷花”便是這一觀點(diǎn)的力證。在同一畫面中將紅、藍(lán)、綠、粉、白等各色荷花巧妙自如地穿插于濃淡相間的墨色中使之交相輝映、艷而不俗，不僅需要良好的畫面把控能力也依賴于畫家不守陳規(guī)、自在達(dá)觀的藝術(shù)精神。這種自信與超脫一方面來源于張大千個(gè)性中“隨分為歡”、“千金散盡還復(fù)來”的灑脫和豪邁，更源于他在對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行精深鉆研和思考后的得心應(yīng)手。特別是隨著1965年以后對(duì)潑墨潑彩技法的熟練掌握和精妙運(yùn)用，張大干漸漸步入了他人生創(chuàng)作活力與自信的高峰，從他晚年時(shí)期所作荷花中出現(xiàn)的“自抒胸臆，不襲前人”、“無人無我、無古無今”、“此亦前賢所未經(jīng)拈者”等題款中對(duì)此可見一斑。

回首張大千為藝的精彩人生，結(jié)合荷花在中國(guó)文化環(huán)境中被賦予的“君子之風(fēng)”和高潔雅麗之美，張大千創(chuàng)造的“大干荷”之藝術(shù)面貌與國(guó)人重“寄托”，講求“物我合一”的藝術(shù)觀頗為相符，因此，以此為視角對(duì)張大干的藝術(shù)經(jīng)歷和精神進(jìn)行研究顯得格外貼切和生動(dòng)。他勤勉、善學(xué)并善變，潛心師古但不拘泥于古法，勤師造化亦不沉湎于對(duì)自然的絕對(duì)肖似，而是以我之手寫我之心，將自己的感受和體悟靈活地融入到作品中，最終達(dá)到了“師心”的至高境界。這些品質(zhì)和精神不僅促進(jìn)了張大千藝術(shù)的發(fā)展和成熟也為后世的習(xí)畫者提供了可供學(xué)習(xí)和借鑒的方法。