商業驅動下形成的“中國風”凸顯了西方的文化霸權

趙菁

以1998年迪斯尼電影《花木蘭》為例。在《花木蘭》之前，迪斯尼公司一共拍過36部動畫片，但是《花木蘭》是迪斯尼第一次采用亞洲故事。90年代有了《獅子王》的成功，特別是改編自法國童話的《美女與野獸》的成功，所以迪斯尼愿意在這個道路上繼續嘗試，拍一個亞洲的故事。這樣，一方面可以拓展迪斯尼的全球形象，另一方面也可以降低生產成本，因為這是一個非常經典的、家喻戶曉的故事。但是迪斯尼在生產的過程中，在考慮擴大海外市場的時候，也要考慮保住本土票房的收入，所以就需要對這個故事進行改編。而花木蘭的故事又特別適合改編，因為它本身沒有一個具體的歷史記錄，只是一個傳說，里面想象的空間比較大。迪斯尼有很多動畫片的生產經驗，其中有一些套路和元素能確保這部動畫片商業上的成功，比如說英雄救美女、正義戰勝邪惡、優美的音樂、可愛的動物，等等。同樣，《花木蘭》里也虛構了一條龍的形象，作為花木蘭家族的保護神。但是迪斯尼每一部動畫片在遵循套路的基礎上，也都有一些試錯的空間。比如《花木蘭》里就沒有傳統的浪漫愛情，取而代之的是女性的發現自我之路。而且在這部動畫片里，木蘭從軍的原因也從中國儒家的傳統，比如孝道、對父母的遵從等，轉變成了為家族榮譽而戰。為榮譽而戰基本上是各個國家都可以接受的，而如果把孝道、對父母的遵從這些中國文化元素放在里面，很多西方觀眾是接受不了的。迪斯尼的改編總體上非常保守，因為它的主流受眾——西方社會中的中產階層是比較保守的。比如在女性主義的問題上，中產階級普遍接受不了那種激進的女權主義思想，所以《花木蘭》也不會被改編為一個女性解放的宣言。上述種種商業因素和考量導致迪斯尼最后生產出《花木蘭》這樣一部動畫片，并借助其強大的全球分銷系統推廣開來。

《花木蘭》背后體現了幾個有關文化全球化的問題。一是要想全球化，首先要本土化，也就是面對海外市場的本土化。第二，商業的全球化帶來的結果并不一定是文化的同質化，有可能正是對文化多元性的保護。在文化商業化的過程中也出現了一種由弱勢文化向強勢文化的反向流動，這一點最成功的案例是李安的《臥虎藏龍》，《臥虎藏龍》包括了很多中國元素。從這些例子可以看出，今天文化全球化的背后是全球與本土的互動過程。

不過這只是問題的一個層面。在另一個層面，還要考慮的一個問題是，商業的成功是不是等于文化上的成功？雖然在商業上，我們有風行的中國元素、甚至“中國風”，而且也出現了文化的反向流動，但是這些能說明西方受眾接受了你的文化內容、文化價值嗎？我們只要看好萊塢對中國文化的利用就可以知道，他們只不過是利用了中國的元素、中國的演員、中國的場景以吸引中國的市場，一旦涉及價值觀就被替換掉了。

另一種情況是日本的例子。上世紀八九十年代，日本的文化產品也是風靡全球，但是它和美國文化的全球化是完全不同的兩個路徑。日本文化產品的一個最大特色是“無味的”。所謂“無味的”是指日本推行的大部分都是3C產品：computer games（電腦游戲），consumer products（消費者產品）——包括隨身聽、VCR、卡拉OK這些東西，以及comic（動漫）。在所有這些文化產品里，基本上不涉及日本的生活方式，也沒有對日本人價值觀的推廣，所以說這是一種“無味的”文化產品。當然，日本的“3C”在推廣過程中，第三個C——動漫，塞進了不少日本的生活方式、文化元素。但只要涉及這些生活方式，它大部分就只能在東南亞流行，很少流行到美國。日本在90年代曾經收購了兩家好萊塢公司，但其意圖并不是為了輸出日本生活方式，達成文化的“日本化”，而只是為了借助其分銷系統推廣日本產品，獲得商業利潤。

可以看到，雖然有文化的反向流動，但不論是日本還是中國的這種形式，其核心要么是被替換掉的，要么是不存在的。從這個角度上看，西方的文化霸權在今天確實是存在的。

今天的“中國風”里的很多元素其實是背離文化價值觀的。這背后也有商業的原因。不過，如果我們有機會推行我們中國的價值觀，最大的問題就是要明確這個價值觀是什么。就比如《舌尖上的中國》，表面上推行的是中國的飲食文化，但背后的關鍵詞提煉出來，還是感恩、珍惜、饋贈這些東西，你能說這些是中國特有的嗎？

（作者單位：中國藝術研究院公共文化政策中心）