音節的舞蹈

[摘 要] 中國新詩的音節理論，經過陸志韋、聞一多的提倡，孫大雨的發明和鞏固，林庚的開拓深化，以及周煦良的綜合，在三四十年代，已是越趨成熟。但創作上的“同步”現象為何？理論與實踐如何在探索的路上相輔相成？孫大雨和吳興華的這兩首詩作，或能給予我們一點啟示。本文從音節角度切入，分析兩首作品如何通過音節在細部和全局上的安排和布置，達到推展情思、經營意境、深化題旨的效果，同時藉以展示中國新詩追尋節奏形式的成果之一斑。本文的另一個目的，就是驗證音節作為一種分析工具的可行性和實踐方式。觀乎時下評析新詩的文字，多從主題、語言、意象、歷史流派等角度作出綜合或分疏，較少把握全篇詩作的音節并以此作為主要的分析理路。事實上，不少新詩佳作的音節都是“可誦”而且“可解”的。筆者不佞，希望以拙文作為粗淺的示范。

[關鍵詞] 新詩；音節；旋律

一、關于新詩音節的說明

回顧新詩格律的探索歷程，如何建立音節是討論的核心。所謂音節，便是指節奏的規律，節者，節度也，這節度既包括一些建構一行詩的基本單位或材料，也包括這些單位或材料在一行之中、詩行之間、章節之間的配置方式，簡言之，就是“量度”和“法度”。 且看卞之琳《魚化石》：

我要│你的│懷抱的│形狀，

我往往│溶化于│水的│線條。

你真像│鏡子│一樣的│愛我呢。

你我│都遠了│乃有了│魚化石。

以二三字分節，就是“量度”， 每行四節，就是“法度”，至于跌宕回環，如第一二行、第二三行的音節有三個相反，最后兩行在相異之余又以相從的三音節作為某種旋律收結全詩，便是更精致的“節度”。

我們可在讀完一首詩后獲得或快或慢、或急或緩的整體音節印象，可在一章一節中尋得或張或弛、或升或沉的音節結構，也可在一行詩中厘清或抑或揚、或輕或重的音節組合。創作和賞析都離不開這種雙向往復的運動：一方面掌握整體的情境，再落下到一行的具體表現，另一方面又從一行的個殊安排出發，體會整首詩的音樂效果和節奏性質。因此，音節實貫穿了建行與建章的問題，是從詩行到詩全體的操作框架。憑著一定的節度，抽象的節奏感得到彰顯，零碎、浮游的意義得到集中和加強，模糊的情境也得到澄清和深入。如能最終讓作者的情思、作品的脈動和讀者的呼吸打成一片，意義隨著這共鳴不斷涌現，音節融化無跡卻又無處不與意義宛轉交響，便是音節的理想，理想的音節。

要認識中國新詩建立音節的歷史，有三個人物是繞不過的，他們是孫大雨、林庚和周煦良。但在他們之前，還必須提到另一些人。就新詩音節這問題的提出來說，第一人是胡適，[1]但若要尋找新詩音節建設的線索，可由陸志韋說起。他的詩集《渡河》便是新詩史上第一份格律實驗結晶。他的原則是取法英詩的輕重律，每行按意義分為一定節數，在每節安排輕重音，以造出抑揚效果，繼而產生節奏。由于漢語輕重多隨意義而變通，依靠輕聲的虛字又太細碎，這種律則實難成為長久之計，但他把注意力集中在建行之上，向西方借來了詩律觀念，也讓新詩隱約有了些“單位”。

聞一多《詩的格律》一文提出二字和三字兩種“音尺”，每行詩由兩種音尺構成，尺數的組合（例如兩個三字尺兩個二字尺）必須保持一律，但音尺在行中排列的次序則不必固定。這些措施，都是為了顯出“詩的內在精神──節奏的存在與否”，[2]但也引起了字數劃一的問題。他只解釋了字數是為音節諧和而整齊，卻說服不了這就等于諧和；他以音尺代字數作為整齊節奏的依據，結果仍離不開“計數”。但詩行要在這兩種立足于說話基礎的最常見單位之上建構起來，這一點，無疑是根本的。卞之琳便認為聞一多提出的音尺是新詩格律化中最基本最簡單的樸素觀念，到現在還是最先進的考慮（1979）。[3]

孫大雨的“音組”承接聞一多，而不計字數，集中經營“接二連三”的節奏，亦即以二三字的“常數”容納不同“變化”的結構。“音組”一詞，區別于西方的音步，專指本于漢語特色在中國新詩里造成節奏的字音段落。音組的本質是“時間”。“音長”是節奏中最根本的，高低輕重等聲音現象只可用作標記，提示時間進程。[4]“語言”是音組的另一支點。音組順著一種語言的特質形成自然單位，如漢語本身的“黏著性”，[5]首先是積字成組，離不開一至四字，主要二三字；繼而積組成行，以求一截截音長在保持自身的完整性之余，沉浸在整首詩的時間里，有機地推展。另外，黏著性只決定單位的形成，對于單位之間的關系，則更在乎整篇作品的有機性，如有些單位占時太多，便可急促點，占時太少，便拉長或間以靜默，如此才能在川流不息之勢中維持一種脈搏、活力。[6]值得注意的是，黏著性這概念背后實經過一番歷史追溯。孫大雨指《詩經》《楚辭》都有松緊、長促自如的調節能力，自然平衡了黏著性和有機性，但自五七言自訂格律以來，固定的音組勢力，漸漸凌駕于意義文法的黏著力。分析律詩時，孫大雨區分了平仄相異相從的音組作用（平平仄仄），和刻意違反音組的“旋律成份”（仄平平），以說明律詩精圓的結構。[7]對孫大雨來說，以白話寫新詩的意義便在于，它的黏著性重新建于語言的意義和文法之上，由此形成的音組，也必然是語言在時間中生動的行進，而不是語言音組化、音組旋律化的精巧建筑。孫大雨以“先立乎其大”的姿態，直接立足于時間與語言，代表對西方詩律的“入而出”。但無可否認，這種節度仍是太寬泛。[8]

在探索新詩音節的路上，林庚既是另辟蹊徑，又是反身直尋。他從《楚辭》把握古典詩歌節奏形式的胚體，追溯五七言的流變，得出了“半逗律”，又從自由詩尋出五字和三字的節拍依據，可說是對舊詩和自由詩“接著說”的嘗試。[9]這種節奏以行中停逗為基礎，涉及詩行前后兩“拍”的比例感，又伴隨拍內的配置：第一，把五字視作一大拍，三字是半大拍；第二，在“大拍”內講求“小拍”，如五字拍可以是二三、三二、四一等；第三，除了向內，也向外講求五三字拍的組成，如五三字拍組成八字一行的詩。[10]林庚自己的實驗是比較整齊的，但字拍組合和拍內配置也有變化余地，如《歸游》一詩：

地上有│平行的樹影

遠山有│重重的顏色

樹與樹│有一些距離

若量著│道路的遠近

從遠方│拖來│人力車

歸游的人們│無話了

昏野的山坡│無限意

更深的印在│人心里

我們可將之分成每行三節，也可分出親和力較強的有機五字拍。第五行的五字拍是二三之比，便對字拍組合的轉變有一定過渡作用。

既有半逗律作為繼承傳統的中軸，又輔以字拍的配合，新詩就不單是舊詩在字數或長度上的擴張，而且也是節奏形態的舒展和伸延，[11]而這種節奏上的特色和原料，本就隱伏在看似打破格律的自由詩之中。對比孫大雨與林庚的理論，前者的音組較著重流貫全篇的氣勢，后者則講求先要一行立得起來。

周煦良是融合者，他把本不睽違的音組和半逗律進一步結合起來。他認為西方詩律和中國古典詩歌節奏分別代表著“時間”和“呼吸”兩種角色，前者講求以輕重標記突顯節奏，后者講求一氣的調適流轉，[12]英詩的輕重是從英語本身不可易的輕重特點而來，新詩要建立自己的節奏底子，不能如音組那樣只講空泛的起伏上下或意義聚合的單位，這畢竟只有重復的“聲量”，未觸及平仄律以外的新的“聲質”：一種節奏比例感。在這一背景下，他視林庚的《北平情歌》是新詩界一件大事，其半逗律脫離了平仄的拘律，也“降服”了音組法。林庚定下一個五字組，內由兩個字數必不相等的音組組成，讓人在一定范圍內感到長短比例，可說是“以量定質”，至于三字組的完整性，則阻截了二二相連以及隨之而來的平仄律的介入。[13]換言之，所謂“降伏音組法”，就是指把那些只有時間量的單位化作決定節奏質地的“比例尺”。周煦良在翻譯豪斯曼（（A. E. Houseman）詩集的過程中對此音節原理反復試驗，提出了更靈活的原則：以五字大拍為骨干，貫穿全詩，而不必每行同一種節拍組合，也能具備一種統合節奏的旋律效果；同時又可引入與五字拍相伯仲的六字拍和四字拍，使前者分裂為四二或二四或三三，后者分裂為三一或一三或二二，協助節奏形成。[14]在他所譯的《某木匠子》其中兩段：

現在，│你們看，│我吊得高高，

路人看見我│都停步說笑，

朝我揮拳頭，│朝著我咒罵，

不想我愈弄，│愈弄得不象話。

我吊死在這里，│在左側右側

吊│兩個窮漢子，│為了做賊，

我們的運氣│可算一樣壞，

當中間這個，│雖說是為了愛。

除了五五組，還有四六和五六組，第六行的六字拍有分析的彈性，既可以是三三，也可以是一五，這樣，五字拍的貫穿作用便成立了。總之，字組緊，是基本素；字拍較松，但也有親和力。基本素的地位在于灌輸比例感，再在較舒展的拍之中增強彈性。要把這種節奏形式逐層落實到拍內、行內以至章法上，除了翻譯，當然也有賴創作的探索。

二、兩首新詩的音節分析

1、孫大雨《舞蹈會上》

孫大雨曾說，他的十四行詩《愛》是第一首有意識寫出的有格律的新詩，[15]這首《舞蹈會上》則比《愛》更早。

哦，層層│推涌的│生命的│巨波啊！ 13333-66

聽著│你們│壯穆│而幽微的│律呂， 22242-48

我的│兢動的│靈魂，│沉醉得 2323-73

便像條│橫亙│夏夜的│星川，3232-37

向天郊│把銀光│緩緩│灑散。3322-37

在玄默│與曠闊│合抱的│大宇中，3333-66

傾聽│風濤們│節奏│悠揚的│嘩響。23232-57

我形神│早已│消溶為│一體，3232-37

化作│一簇│明媚的│銀漚，2232-45

在浮光│浩蕩中│冥然│而逝。3322-64

這里所謂“舞蹈會”，不是一般交誼聚會場合，而是天風海濤的“聚會”，人與宇宙自然的“交誼”。全詩大體由二三字組組成，除了三行為五組，其他均為四組。其節拍分合，處處牽動情致，也有助烘托出“壯穆”的意境。

首行以連綿的三字組“層層”推出喟嘆，第二行稍稍平伏，由整齊的二字組成，代表浩蕩的心靈拍擊歸于“靜穆”的傾聽。三四五行貫穿一個比喻，最初起伏有致，到后來便漸緩漸散，表示“沉醉”狀態的一種尾聲或余音。整段來看，首兩行是外在景象的驚心，后三行是主體的動魄，兩次由動復靜的循環，迎來送往，暗示著自然與人的關系。

第二段第一行的音節與上段一樣，但用處已不同。第一行的連續三字包含兩組“的”字句，有推展之感，加上感嘆詞，由“哦”到“啊”，是越來越昂揚的，到了第二節，沒有感嘆詞，“玄默”“曠闊”的和韻又帶來均勢，連續三字拍所營造的是“合抱”的渾厚感。當然，此渾厚和第一行那推涌的氣勢是相通的。

第二三行同樣起伏有致，風濤的節奏與形神的節奏平行交匯。最后兩行的意象相當于一種升華：如果說“浮光”是前段的沉醉的靈川，此刻主體也要在這片浩蕩中消逝。同一組音節，經過了初次的消散（第一段最后）和再次交融，已到了“冥合”的階段。

若把詩行分成兩拍，我們可更清晰地看到情與境流動的線條，先是長拍促節在后，一直是緊張延展之勢，后來慢慢對稱，末行便是幽幽地總結。上節陷于沉醉，下節趨于冥合，恰恰是一場旋起旋息的舞蹈。至于昂揚中的澄明，澄明中的凄寂，便是我們能在反復吟哦中逐漸體會的言外之意。

2、吳興華《長廊上的雨》

吳興華此詩發表于1946。[16]周煦良把這位年紀輕輕便才華洋溢的后輩視為“繼往開來的人”：“新詩在新舊氣氛里摸索了三十余年，現在一道天才的火花，結晶體形成了。無疑的，擺在我們面前的是一條坦蕩的大路。”[17]若單就音節的運用來說，通過下文的分析，我們會發現周煦良的話并沒有多少夸大──吳興華詩中的音節可以說是新詩音節理論探索的繼續開展。

同樣是圍繞著一場舞蹈的感興，孫大雨的詩強烈而單純，音節的效果幽微而集中，吳興華這首詩的體驗則復雜得多，暗示也豐富得多，我們能在更長的格局中（68行）體會詩人如何駕馭音節、編織意境。

這首詩是首“無韻體”（blank verse）。每行以五個音組構成，相當于無韻體五音步，幾乎全程都是“接二連三”的交錯，同時不押尾韻：

在長廊│盡處，│石隙里│羞澀的│探出

鳳尾草│纖弱的│腰肢，│讓我們│停下，

生命中│疲倦的│行旅│也是│舞會中

疲倦的│舞者。│適才│我們倆│不是曾

笑過，│爭論過，│交換過│精致的│贊詞

（如同│天鵝絨│腰帶上│光亮的│匕首）？

由于每行一律十三字，二三字組的數量便有所限制，二字組最多只能有五個，三字組最多只能有四個，但兩者組合的方式仍有變化空間，只就上面一段說，便幾乎每行不同。

在質地上，此詩充份利用上述彈性，呈現出整齊而不單調、抑揚有致的推展狀態。又運用了跨行和句中停逗，確保了語調的自然舒卷、轉折，助成語氣突破單獨的詩行而在數行間流通，如以下一段，便借著中斷與跳接，營造出既焦灼于表白又只能吞吐支吾的狼狽心理，并引向下一階段的回憶與思考：

我想│對你說，│對你說

那自│初見面│我就│掙扎│想說出的，

掙扎│想表現，│卻找尋│不到│語言的，

已經│吐露了，│又往往│半途中│迸碎，

如噴泉│向天│低灑為│柔細的│淚點，

我想說：│你所│認識的│不是我│自身，

我想說：│我也│曾有過│嚴肅的│生命，

當，一個│狂妄的│少年，│我運足│膀力

把歲月│歡樂的│殿柱│撼倒下│之前。

立足于這種韌力，這首詩在節奏或音樂性與語調之間取得了微妙的平衡，明白如話而不失凝練和張力，富暗示性卻依然明朗流暢，而更重要的是，不同措辭和語體──抒情與沉思、敘事與詰難、回憶與幻想、自嘲與喟嘆、溫和與熱烈，都能承載于其中。詩的層次和意韻，就在不同的辭氣與格調的擺蕩錯綜下加深。以下段落能讓我們看到詩人如何把熾烈的呼告、理智的反省、尋常的道白和神秘的象征場面貫通起來：

我向四方的風高呼；借給我你們

白鬃的群馬以速度好使我暈眩。

我向每分鐘，每秒鐘，徒然的要求：

壓榨出些微的酒漿好使我沉醉。

為什么你偏要來在喧攘紛亂中，

當自我如一枚蒿箭隱在蔞蒿里，

打擾我自欺的安寧？剖出給別人，

譏嘲和冷笑將枯萎嫩黃的花瓣，

還不如崩倒，被埋沒，像一片廢墟，

暮色凄然里只有紅日作憑吊者，

更不讓牧人從殘基碧瓦里構想

全盛時壯麗的宮闕──

對你的問題

我微笑答道：并不是在追念什么，

覺得這雨聲正好像另一種樂聲，

曾經聽見過，如今卻記不清楚了……

揭起拖地的裙衣，你伸出雪手去，

轉瞬凹下的掌心中聚滿了液體，

楊樹和芭蕉的太息不中斷，一棵

鳳尾草悄然攀住你薄薄的羅襪。

其實這首詩的主調和題旨依然是抒情，而非大雜薈，只不過這種抒情是更深的經驗的釀造──理性的光采，象征的色調，最終又由某種旋律統合起來。我們需要在二三字組的基礎上作出新的分合，從而找出那個回蕩的旋律，更深入地把握其意旨，及揭示一些較隱微的效果。

根據意義的緊密程度，二三字可合為五字、七字和八字組，二二組合成四字，三三組合成六字，相對獨立的三字仍然保持原狀。有些六七八字不再分，是因為自成完整單位，不能割開，如“想掘出那一條│澄澈甘美的溪水，/ 然而無限的暗徑│引我向陷阱中”，便只能是六七/七六。

經過重新劃分，每行便不再是一律五組，它們或成為兩大拍（如五八），或成為三頓（如三五五）。另外，由于這首詩有不少跨行和句中停逗，篇幅又較長，與其以每行為分析基礎，還不如以一段意義群落為分析范圍更合理。如此，便得出以下節奏規模：（“/”代表小意義段，“//”代表大意義段。）

5 3 5 3 5/ 5 3 5 5 5// 5 3 5 3 5 8 5// 5 3 5 3 5 5 5 7// 5 3 5/ 7 6/ 3 5 5 5 3 5 5// 5 3 5 8 5 5 3 5 3 5 3 5 5/ 3 5 5/ 3 5 5/ 8 5 3 5 5// 6 7/ 6 7/ 5 8 5 5// 3 3 5 5 5 8 5 3 5 6 7/ 7 6/ 6 7// 6 7/ 5 3 5/ 5 3 5 3 3 5 2//

3 5 5 3 5 5/ 8 2 3 5 3 5 8 5// 3 5 5/ 3 5 5/ 5 3 5 6 7/ 5 8 3 5 5// 8 5 5 3 5/ 5 3 5 3 5 5// 7 6 3 5 5 3 5/ 5 5 8 5 3 5 5 8 5 8 3 5// 5 5 3 5 3 5 5 3 5/ 7 6 8 5 8 3 2 3 5 5//

五三錯綜的模型是全詩節奏的主體，六七相間、五八相間和五五相連是另外三種次要模型。我們還找到一些位于意義段落終結處，彼此和應，也在全篇回蕩的旋律成分：355或3555。這個旋律，反復在詩中意義最集中、暗示最強烈的地方出現，既是呼應、演進，又是合奏。

旋律的呈示：

旋律主題的第一次呈示是開場。短短四五行，意蘊之豐富，此后撫今追昔以至解脫升華的格局幾乎只是這一段落的發展。舞會結束以后，在下著夜雨的庭前，敘述者和“你”兩個“疲倦的舞者”來到“長廊盡處”，自然不得不停下，敘述者卻煞有介事地說“讓我們停下”，又似乎與那一棵羞澀的鳳尾草有那么一點關系，停下以后，即生出“舞會”如人生，舞者如行旅之人的感興──這一連串發展，既刻意，卻又充滿必然性，既是尋常道白，又充滿暗示，讓詩一開始便升起雨霧一樣的氣氛，難以稀釋、冷冽，而不安定。“水”正是貫穿全詩的關鍵意象，“疲倦”則暗示一定人生閱歷的洗禮。“你”是一個始終帶著神秘感的角色，此時只能視作“知心”和“舞伴”。

旋律的再現：

敘述者回憶舞會情景。那場舞帶給敘述者的，是激烈的失衡、接近瓦解的體驗。但從灼熱的回憶卷回現實后，縱使神經還殘留著震顫，悲戚已不可抑止的涌起。于是主旋律再現，夜雨的濕氣、芭蕉的滴響恰好帶來清醒，讓詩進入下一階段的思考和掙扎。

旋律的推展：

有些話，敘述者一直苦于不能對“你”說出，暗示除了初次偶合的激動和不能適應的無力感，還有“我”與“你”一種本質的距離感：“你”并不認識真的“我”、真的“我”也不能向“你”道出。連續三次主旋律的推展（其實也可視作一次），便代表了向外得不到的宣泄之后的自我揭示。與前兩次的凄寂不同，這次主旋律帶有奮進的聲勢，著眼于令人留戀的“狂妄的少年”的形象。

面對過去豐饒的自己，“你清揚的眼”讓“我”在絕望中找到了重生的可能：像一個小孩，重投內心那道“澄澈甘美的溪水”。“你”不單是舞伴、傾聽者、解語者，也可能是救贖泉源。但敘述者又一次清醒，認識上也推高一層（這是人類墮落的故事）。在這一段中，五三錯綜的節奏模型也沒那么鮮明了，代之以不同拍組的頻密轉換，足見內心活動轉劇。

旋律的轉化：

經過這番絕望與清醒間的起落，雨聲再來的時候便意味著更多。敘述者想起“責任”。沉迷賭博的父親這比喻一直維持了數行，敘述者甚至投進了賭博者的內心：“我耳中聽見未擲前骰子的聲音”，而這也是人類墮落經驗的具體呈現。這里鋪敘著的，實際是某種孤注一擲的心態；童年清溪不再，但地層下或許仍有“寒水挾帶著暖流”。在這個新的高潮中，主旋律又以另一種哀切的聲音出現。即使是“些微的酒漿”，也要“徒然的要求”，于是又再次由急切變為絕望──作者之善于轉折，于此又見一斑。音節上，五三節奏分散后再重組為的355主題，詩才轉至自嘲：“還不如崩倒……只有紅日作憑吊者”。如今，主旋律已意味著對命運徹骨的認識。

旋律的完成：

經歷了種種追憶、掙扎和失望，遺恨已轉化為一種距離。雨聲遠去了，變成印象迷糊的樂聲（可以想象，作為那一次偶合和作為人生的舞會也遠了），“我”開口了，但不是告白、要求或埋怨，而是回答，對那些灼熱或冷冽的心思一筆否定。與之前的劇烈的告白欲望相比，這里是放棄。淡然的“記不清楚了”──這不正是疲倦的舞者最佳的歸宿嗎？

于是“你”也成為象征了。遙接詩的開場，“你”伸手承載雨水，那棵鳳尾草“悄然攀住你薄薄的羅襪”──“我”和雨遠了，“你”卻介入了這場雨，成為雨，一步步引向彼此諒解的默會狀態。至此，“你”不妨視作“我”的另一個化身，是“我”藉以回憶、反思、自怨也自解的媒介，解脫以后，“你”也成為無言的見證者。355的主題旋律不再只是初段的單純的預示作用，或中段的掙扎表現，而是從絕望澄清出來的圓滿。

這首詩所說的不單是天真喪失的故事──人性最本真最自然的天性一去不返本是常見的“浪漫”題材──更重要的是它以一種正步入成熟年齡的目光，依然多愁善感，但已更深沉的目光，透射進一個迷離恍惚的遇合情景，把自我的離異和失落提升到自身命運以至人生逆旅的高度。這首詩以多少是悲劇性的姿態完成了一種獨一無二的經驗。童稚的純凈年代、青年的浪漫年代不會在里面，但此時此刻那個明澈地理解自己的自我卻得到了保存。

結語

吳興華能欣賞孫大雨《自我的寫照》的“雄渾明澈”，又特別注意到林庚“風韻卓絕的短詩”，他對那些前輩作品中體現出來的節奏不可能沒有感應（既然他自己的詩里有如何熟練的節奏感）。[18]他評杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》“梨園子弟散如煙……樂極哀來月東出”一段不可省去，因為“時間在苦樂時步伐的徐疾，和詩的節奏恰好符合；前一半緩慢容與、后半急轉直下”，達到了“由實物到觀念的升華”；又說李白之佳處在于總有一道潛流，與我們脈博相應，認為這能力應是詩人中最原始的。[19]這些議論都暗示了他對理想音節的追求。關于形式，他也強調某種固定的形式的必要，和林庚相通：“當你練習純熟以后，你的思想涌起時，常常會自己落在一個恰好的形式里，以致一點不自然的扭曲情形都看不出來”。[20]

事實上，即使只看這首詩主題的進展、意象的生變、語言的圓熟和情緒的周折起伏，而完全略去它的音節不顧，它也稱得上“意在筆先，神余言外”，只是，加上了音節的分析，我們才能看到駕馭新詩節奏，使之與情致宛轉徘徊，繼而造就了幽深意境的一場舞蹈。

參考文獻：

[1]他通過舊體詩析出二字一節，又有所發明，但對于新詩的“節”應該如何“自然”，和舊體詩的“節”的差異和關系何在，都說得不太明了。關于胡適在音節上的貢獻和局限，孫紹振先生有精到的分析，此文不贅。可參看孫紹振：《我國古典詩歌超穩態的基礎：雙言結構和三言結構》，《名作欣賞：鑒賞版（上旬）》2012年第11期，第17─18頁。

[2]孫覺伯、袁春正主編：《聞一多全集（第二冊）》，湖北人民出版社1993年版，第144頁。

[3]卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳作品新編》，人民文學出版社2009年版，第113─114頁。

[4]《論音組》，孫近仁編：《孫大雨詩文集》，河北教育出版社1996年版，第74─75頁。

[5]《論音組》，孫近仁編：《孫大雨詩文集》，第109頁。

[6]參看《論音組》、《詩歌的格律》，《孫大雨詩文集》，第76─77頁及115─116頁。

[7]《詩歌的格律》，《孫大雨詩文集》，第139─140頁。

[8]梁宗岱稱孫大雨的音組原則是一條“通衢”，此語或可從導向性和寬度來理解。《按語和跋：關于音節》，《梁宗岱文集（II）》，中央編譯出版社2003年版，第164頁。

[9]借自馮友蘭在《新理學》“緒論”中的用語。馮友蘭著：《三松堂全集》，河南人民出版社2001年版，第4頁。

[10]林庚：《關于四行詩》，原載《文學時代》第1卷第5期，1936年3月10日，轉引自解志熙：《考文敘事錄：中國現代文學文獻校讀論叢》，中華書局2009年版，第102─105頁。

[11]五言變成了新詩中的一拍，其二三結構也是三五和五六的原型，七言（四三）則是五三和六五的原型。

[12]可參看周煦良：《時間的節奏與呼吸的節奏（一篇對話）》《新詩》1937年第4期，第91─109頁。

[13]周煦良：《北平情歌──新詩音律的新局面》，《文學雜志》1937年第2期，第166─169頁。

[14]周煦良：《西羅普郡少年？譯者序》，《周煦良文集3》，上海譯文出版社2007年版，第26頁。林庚也在《再論新詩的形式》一文提到自己在創作中加入了四字拍和六字拍，但他最終還是認為五五才是更普遍的詩行。見《再論新詩的形式──詩的明朗性與新音組》，《文學雜志》1948年第3期，第20─21頁。

[15]《格律體新詩的起源》，《孫大雨詩文集》，第317─318頁。

[16]根據《吳興華詩文集》，此詩原載《文藝時代》1946年7月第1卷第2期，但這是否就是寫作年份，則仍有待考證。周煦良就曾說：“我們一直很珍惜他的作品，不愿意隨意讓它發表；事實上，十二？八后，也談不到發表。”見周煦良：《介紹吳興華的詩》，《新語》1945年第5期，第24頁。

[17]周煦良：《介紹吳興華的詩》，《新語》1945年第5期，第24頁。。

[18]事實上，吳興華就寫過一些和林庚四行詩聲氣相通的短章。解志熙指“吳興華后來所寫的‘新古典風味的‘新絕句，顯現也有林庚的四行詩的啟發。”見解志熙：《吳興華佚文校讀札記》，《考文敘事錄：中國現代文學文獻校讀論叢》，第201頁。

[19]吳興華：《詩的本質》，《燕京文學》1941年第2卷第4期，第15─16頁。

[20]吳興華（發表時署名為“欽江”）：《現在的新詩》，《燕京文學》1941年第3卷第2期，第3頁。

作者簡介：關天林（1984—），男，中國香港人，復旦大學中文系現當代文學專業博士研究生。