當代攝影家影廊威廉·埃格爾斯頓：挑戰顯而易見的世界

江融

1976年，紐約現代藝術博物館推出名為《“威廉·埃格爾斯頓的彩色照片”攝影展》。這是繼該博物館著名策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～ 2007）1967年策劃的“新紀實”展覽之后的又一個重要展覽。該展覽展出美國攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的75幅彩色照片，主要拍攝的是該攝影家在美國南部家鄉密西西比河三角洲日常生活中一些顯而易見的場景，以及攝影家本人的親戚和朋友。這些關于街道、車庫、墓地、汽車、浴室、晚餐、烤箱、自行車、男女老少、黑人和白人、荒野中的狗甚至垃圾等平凡主題的照片，乍看起來如業余攝影師拍攝的快照，似乎沒有嚴謹的構圖和用光，但如果仔細觀看，便會發現其中總有那么一些讓人不解甚至不安之處；而且還會注意到，畫面中人物或物體本身的色彩成為這些照片有機的組成部分—假如沒有了這些色彩，這些照片可能就會失去意義。薩考斯基在該展覽圖錄的導言中稱，這些照片對于他來說是“完美的”。但《紐約時報》藝評家卻認為，這些照片“非常平庸”，“絕對無聊”，并斷言該展覽是“這一年中最令人痛恨的展覽”。

埃格爾斯頓的挑戰

該展覽為何如此具有爭議？這需要讓我們將攝影史回放到1960年代。1967年，正當紐約現代藝術博物館展出黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）、加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）和李·弗里德蘭德（Lee Friedlander，1934～）的“新紀實”黑白攝影展時，埃格爾斯頓拎著一箱子的照片從南部來到紐約，給該博物館時任攝影部主任的薩考斯基看，其中既有黑白照片，也有彩色照片。如同挖掘出其他重要的攝影家一樣，薩考斯基很快發現埃格爾斯頓照片的與眾不同之處，尤其是他的彩色作品。因此，他鼓勵埃格爾斯頓多拍彩色照片，并告誡他不要著急。這說明，薩考斯基的確具有先見之明。一方面，他看出，在埃格爾斯頓之前絕大部分攝影家的彩色作品，或者色彩不是作品中的重要元素，仿佛只是用彩色膠片拍攝的黑白照片；或者過分注重照片中被攝體的色彩，而使得照片過于漂亮。另一方面，當時的攝影藝術界仍然以黑白照片為主流，即使現代藝術博物館內部，對是否收藏埃格爾斯頓的彩色作品也有顧慮。所以，薩考斯基認為，展出埃格爾斯頓彩色攝影作品的時機尚未成熟。

的確，盡管彩色電影、電視和雜志在1967年已十分普遍，但彩色攝影仍然不被認為是藝術攝影。美國著名攝影家羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）就認為，“黑白便是攝影的色彩。”彩色攝影甚至被認為是“庸俗的”。其中的主要原因可能是，黑白攝影將現實世界的色彩簡化為黑白灰三色，而產生出各種深淺不一的影調，使得現實世界變得陌生化，以此表明攝影作品是經過攝影家的提煉而成為藝術。彩色攝影卻會記錄外部世界各種物體和人物的表面顏色，包括許多粗俗的色彩，而且各種顏色之間會相互沖突，甚至會喧賓奪主，難以突出畫面的主題。因此，對習慣于拍攝黑白攝影的攝影家來說，彩色攝影是一種完全不同的語言，甚至是一種挑戰。

此外，大部分攝影家一向認為，只有通過自己在暗房中沖放的黑白照片，才能控制自己想要達到的效果。而彩色膠卷在當時需要送到專門的沖印店沖洗放大，攝影師難以控制最后的效果，另外，當時的彩色膠片技術還不夠成熟，感光速度不夠快，尤其是彩色負片，照片放大后色彩還原難以準確，而且不夠清晰。當時，只有新聞機構和廣告公司能承擔準確制作專業彩色照片的費用，所以，彩色照片又被認為只與商業攝影為伍，或者，只是普通民眾拍攝旅游景點或家庭快照喜歡采用的媒介，似乎彩色攝影媒介本身就難以高雅。雖然有不少攝影師（包括許多著名攝影師）從彩色攝影技術在20世紀初誕生以來，就一直嘗試將它變為藝術攝影的媒介，也在不同程度上創作出一些有趣的彩色作品，但其中許多攝影師或是最終放棄彩色攝影，或是認為不如他們的黑白作品而沒有發表。

埃格爾斯頓剛開始拍照時，也是從黑白攝影入手。1959年，當他看到卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson， 1908～2004年）《決定性瞬間》一書后，就被這位法國著名攝影師的黑白攝影拍攝手法所吸引。他發現，布列松的作品不僅內容和細節豐富，同時又能在一瞬間將畫面中各種復雜元素變成一幅完美的構圖。布列松的這種抓拍手法以及決定性瞬間的理念對埃格爾斯頓的攝影產生重要影響，這一點從他早期黑白作品中就能夠看出。1964年，埃格爾斯頓甚至去了一趟巴黎，認為自己也能拍出類似于布列松的照片，卻沒有拍到一幅有意思的照片。這時，埃格爾斯頓才意識到，他無法像布列松一樣能拍攝出他所熟悉的巴黎，也無法像這位新聞報道攝影師出身的大師那樣從世界各地拍攝到不同的主題。埃格爾斯頓需要尋找適合自己的拍攝對象。

埃格爾斯頓回到家鄉孟菲斯，向他的一位朋友抱怨，他不是特別喜歡周圍的一切。這位朋友提醒他，也許這才是他應當拍攝的理由。埃格爾斯頓這時才頓悟，他的拍攝主題就應當是他所熟悉的美國南部。他開始到市郊剛出現的購物中心用135相機和高速黑白膠卷拍攝停車場的顧客和商店中貨架上的商品，等等。從一開始，他就認為，相機前的一切都是可拍的，即使看上去瑣碎平常。這與當時著名藝術攝影家安塞爾·亞當斯（Ansel Adams，1902～1984）通過大畫幅相機精心構圖拍攝的優勝美地國家公園黑白照片完全不同。而且，埃格爾斯頓的早期黑白照片已顯示出他與眾不同的觀看方式，他總是能將這些平凡的被攝對象變得既令人感到熟悉，又有些異乎尋常。他逐步具備了自己的眼光。

1965年，埃格爾斯頓認識了藝術家威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936～），當時，這位畫家出身的藝術家正在用柯達簡易相機布朗尼和彩色膠卷拍攝美國南部一些破舊褪色的房屋，作為他繪畫和雕塑作品的素材。埃格爾斯頓發現這些彩色照片的魅力，也開始嘗試拍攝彩色照片。他剛開始是使用彩色負片，并送到沖印店沖洗。當他取照片時，特別注意普通顧客拍攝的快照，發現雖然這些隨意拍攝的快照構圖不佳， 甚至有些混亂，卻來自現實生活本身，十分真實。如同斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）等攝影師當時也在采用快照形式創作項目一樣，他決定借鑒這種彩色快照的風格，有意識地將它用于自己的作品中，以便產生出一種構圖看似不經意，卻令人可信的攝影語言。

1967年，埃格爾斯頓從紐約返回家鄉后，開始改用色彩更加飽和和持久的柯達克羅姆彩色正片，并在1968～1972年期間繼續創作關于美國南部的彩色系列攝影作品。1972～1974年期間，他與一位朋友一道多次駕車到美國西南部旅行拍攝。這段時間也是埃格爾斯頓創造力最為旺盛的時期。他用各種不同的135相機甚至中畫幅和大畫幅相機拍攝，以便根據不同主題選擇最佳的拍攝手段和效果。1972年，他發現有家專業沖洗店可以制作染料轉印工藝彩色照片，這是用手工將幻燈片中的影像通過染料三次分色轉印到相紙上，在該過程中，可以強化或改變其中的某個顏色而不影響到其他顏色。這種工藝能產生非常飽和持久的顏色，當時主要是用于制作廣告。埃格爾斯頓試用該工藝制作自己的作品之后，發現它最能還原所要達到的彩色效果，從此決定采用這項工藝印制自己的作品。

在首次見到薩考斯基之后近10年期間，埃格爾斯頓又多次到紐約與薩考斯基一道反復編輯那些年所拍攝的作品。最后，薩考斯基從精選的近400張彩色幻燈片中選出75幅制作成染料轉印工藝作品，在1976年舉辦了上述引起爭議的展覽，并只挑選48幅在最具有美國南部特色的密西西比河三角洲地區拍攝的作品，出版了題為《威廉·埃格爾斯頓指南》的攝影作品集，成為紐約現代藝術博物館首次為一位攝影師出版的彩色作品專輯。薩考斯基甚至斷言，埃格爾斯頓是“彩色攝影的發明者”。如今看來，這種論斷不無道理，因為埃格爾斯頓1976年的展覽及其圖錄現已被認為標志著彩色攝影成熟，并獲得當時最具影響力的現代藝術機構首肯而載入世界攝影史。

彩色攝影的發明者

薩考斯基稱埃格爾斯頓是“彩色攝影的發明者”，并非是指在埃格爾斯頓之前彩色攝影不存在，而是說，埃格爾斯頓發明了一種與眾不同的新的彩色攝影語言。他在《威廉·埃格爾斯頓指南》中指出，現在世界上的照片比磚頭還多，而且令人驚訝的是，它們都各不相同。更糟糕的是，如果你坐在家里的椅子上拿一臺傻瓜相機不假思索地隨意拍攝，或許也能拍出有點意思的照片。因此，攝影師要與相機所產生的豐富可能性競爭是不容易的，但攝影師可以依靠智慧和直覺，加上對攝影傳統的了解來解決該問題。他認為，攝影師所面臨的問題可能過于復雜而無法理性地加以處理，所以，他們才會如此難以決定所要拍攝的主題，不去記錄許多可能有趣的題材而去尋找自己所要的畫面。

美國著名攝影師羅伯特·亞當斯（Robert Adams，1937～）對攝影的論述指出，攝影師似乎在無休止地尋找各種角度，其目的是：“尋找形式（form），即由各種形狀構成的一種無法言說的適當關系，一種視覺上的穩定狀態。在這種狀態中，所有的構成元素同等重要。總而言之，攝影師希望發現一種緊張狀態，這種狀態如此準確，如此和諧。”亞當斯接著指出，能體現這種和諧狀態的照片當然不能等同于我們從車窗上隨意看到的畫面，攝影師所記錄到的形式，雖然是從現實世界的一瞬間發現的，但與車窗中看到的畫面是不同的，“因為該形式意味著一種超越自身的秩序，這種秩序由各種元素完美構成，而不論這些元素本身有多不完美。”

正是基于亞當斯關于形式的這種論述，薩考斯基展開了關于彩色攝影尤其是埃格爾斯頓的彩色攝影的分析。薩考斯基指出，具有原創性的攝影師正是通過發現新的形式來作為他們創作意圖的暗喻。許多杰出的藝術家不斷積累的洞見，才形成并繼續改變攝影的傳統。他認為，對已經習慣于黑白攝影傳統的攝影師來說，彩色是一個重大的問題，這個新媒介使得黑白攝影師原先所學到的攝影語言變得無用。因此，許多攝影師在經過嘗試后，為沒有發現新的形式而感到沮喪。但是，經過無數的失敗之后，一批新的攝影師開始比較有信心、比較自然地拍攝彩色攝影作品。他們在拍攝彩色照片時，“仿佛色彩不是一個單獨的問題，需要孤立地加以解決，而是認為世界本身就是彩色的，藍色與藍天似乎就是同樣的東西。”

薩考斯基闡明，新一代彩色攝影師的照片“不是關于色彩的照片（在他們的照片中，色彩與形狀、質感、物體、象征或事件同樣重要），而是關于經驗的照片。”他解釋說，該圖錄中的埃格爾斯頓照片表面上看像是家庭相冊中的照片，都是關于家人和親友，以及他家鄉周圍環境的照片。事實上，這是攝影師反傳統的姿態，他沒有用流行已久的“社會紀實”方式記錄美國南部的社會狀況，而是專注于個人的經驗，用非常克制的手法來呈現這些人物和場景，如同拍攝用于法庭的證據照片一樣。但是，這些照片并非像它們看上去那么簡單。埃格爾斯頓曾透露，這些照片幾乎都是基于美國南北戰爭時南方13個州組成的邦聯旗幟構圖的。該旗幟是在紅色的背景上由兩條帶有13顆星的藍色對角線組成。他的作品中幾乎都能發現某種紅色的存在，而且趣味中心往往都在對角線的交接處。

薩考斯基最后得出的結論是，這些照片實際上是關于攝影師所親身體驗到的美國南部家鄉的照片，它們完全是與他的生活有關，而且是他從彩色的現實世界中體驗得來的，因此，是真實的照片。但作者在照片及其圖說中又沒有直接透露他的意圖，只是呈現一些看似隨機抽樣的場景和似曾相識的人物，如有紅色車把的三輪童車、紫藤花背后的黑色卡車、坐在路邊停車場的時髦的婦人、躺在車庫地面的小男孩、藍天白云下散落在地上的白色空塑料罐、赤身裸體的男子不知所措地站在紅色的臥室中、坐在床前持手槍的老人、帶有綠色墻壁的浴室、身穿黑西服白襯衫系紅黑相間領帶的白人與身穿白衣黑褲的黑人，等等。當你仔細觀看這些照片時，會產生一種毛骨悚然的感覺，卻又找不到其中的原因。

這些照片的確會令人產生不同的聯想。小孩的三輪車可能讓你想起童年往事，同樣也會質疑騎車的孩子是否被劫持？紫藤花固然漂亮，但背后的黑色卡車是否會是犯罪現場？這位坐在路旁的時髦女人神情為何那么緊張？躺在車庫中的男孩是否已經死亡？是誰將這么多的白色空塑料罐扔在地上？我們是否也會在半夜醒來之后像這位男子一樣不知所措？這位老人是否要舉槍自盡？看到這個綠色的浴室是否會想到行刑的毒氣室？更有評論家認為，那幅白人與黑人的照片不僅象征著美國南部白人與黑人的關系，而且白人所系的紅黑相間的領帶與他所穿的黑白服裝，正巧也象征著彩色攝影與黑白攝影的關系。更不用說那幅仿佛會滴血的紅色屋頂的照片，它不但已成為埃格爾斯頓的經典照片，而且，在現實生活中，該房間后來的確發生過謀殺案，案子至今未破。

難怪，薩考斯基在圖錄的結語中斷言，這些照片從形式到內容是不可分割的，再現了作者對現實生活的真實感受。但照片畢竟只是照片，是一種虛構的表象，不能作為確鑿的證據或科學家可以量化的數據。正如它們的外表一樣，這些照片的含義是模棱兩可的，無法用言語來準確述說。不過，埃格爾斯頓以視覺的形式 “明確、全面和雅致地”將他的個人觀點表述在這些照片里。因此，薩考斯基認為，它們是“完美的”。埃格爾斯頓已與斯蒂芬·肖爾等幾位美國攝影師一道，被公認為1960年代末至1970年代初出現的“新彩色攝影”流派的創始人。其所獨創的彩色攝影語言風格又使埃格爾斯頓贏得“彩色攝影之父”稱號，所以，薩考斯基稱贊埃格爾斯頓為“彩色攝影的發明者”再恰當不過。

自由地觀看，民主地拍攝

那么，埃格爾斯頓的攝影語言為何如此獨特？筆者認為，他的這種獨特眼光與他的成長過程是分不開的。1939年，埃格爾斯頓出生在美國南部一個莊園主家庭，他的外公是當地有名的法官。因父親參加第二次世界大戰，他出生后不久就住在外公家。外公對攝影感興趣，家里有一個暗房，這讓埃格爾斯頓有機會把玩相機。當埃格爾斯頓10歲時，外公送他一臺布朗尼相機。他從小便喜歡彈鋼琴和聽巴赫等后期巴洛克音樂，并喜歡繪畫，閱讀了大量書籍，包括關于形而上學畫派[見注]創始人之一意大利畫家喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888 ～1978）和愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882～1967）等藝術家作品的書籍。他的富裕家庭背景，使得他不愁生活，并能獨立自由地思考問題，養成放任不羈的個性。同時，他又十分紳士，經常在拍照時還穿著西服和馬靴，喜歡開各種名牌汽車，并收藏許多槍支和高級音響設備。這種表里不一和與眾不同的特點與他的照片特征相符。

埃格爾斯頓總是采取自由開放的態度觀看世界，他是視覺世界的拾荒者，認為相機前的被攝對象沒有高低貴賤之分。而且，每樣東西他只拍一張，認為拍完之后，又有下一張照片在等著他去拍攝。他號稱自己是“民主地拍攝”。他總是從看似顯而易見的世界中，去發現大部分人視若無睹的物體、色彩、瞬間和構成，并通過他的特殊眼光，從這些無足輕重的素材中發現它們之間的關系，將原本互不相關物體的空間壓縮重疊在一起，將三維的世界變成有趣的二維幾何形式；或是通過他所說的“昆蟲的視角”，將自己想象成一只飛舞的蒼蠅來觀看這個世界，角度可能是傾斜的；或是通過“孩子的眼光”來構圖，讓被攝物變得十分高大宏偉；他甚至將拍攝比喻成射擊，攝影師需要全身心地跟隨移動的被攝物，憑直覺按動快門。他打破了物體存在的正常邏輯和人們慣常的觀看方式，使觀者須重新調整大腦和眼睛，才能看出和適應他不少作品中異乎尋常甚至令人昏眩的構圖。

另一方面，埃格爾斯頓的許多照片看上去十分平靜自然，如同生活本身的模樣。他的構圖非常滿當，常常利用取景器邊框將一些物體或人物裁切得只剩局部，暗示畫框之外的世界還在延續。而且，他喜歡使用“無題”或地名作為圖說，很少透露更多的信息，使這些畫面的含義變得模棱兩可甚至神秘莫測。他追求拍攝本身能成立的照片，而不在乎它們的含義。與他同樣來自美國南部的著名作家威廉·福克納（William Faulkner，1897～1962）是將自己虛構的小鎮及其人物當作真實的傳記來寫，并配上家譜和編年史，而埃格爾斯頓是將現實當作夢幻來拍，但他們殊途同歸，都是在探討真實與虛幻之間的灰色地帶。通過再現這種不確定的灰色地帶，觀者能產生各種不同的解讀和體驗。雖然埃格爾斯頓的拍攝對象以美國南部為主，但他是用放大鏡來觀看這個微觀世界。他稱自己所營造的世界是“埃格爾斯頓的世界”。實際上，他所展示的世界是人類的縮影，都是關于人的生存狀況而具有普遍意義和啟示。

埃格爾斯頓所描繪的世界又是一個色彩豐富的世界，他的攝影作品讓人想到德·基里科和霍珀的畫作。這兩位畫家作品的主題同樣來自現實生活，并通過色彩和光線來產生心理暗示。埃格爾斯頓讓觀眾進入他本人體驗到的私人世界，使我們能聯想到自己周遭的世界。在這個世界里，高雅與庸俗并存，美麗與丑陋同在；它既能帶來慰藉，又可能產生不安；既平凡又詩意，是一個充滿矛盾的世界。但無論如何，如果你仔細看明白他所展示的既日常又新奇的世界之后，便會對現實世界重新進行審視，你會認真觀看以往可能忽視的地方，并特別注意這個世界的色彩，以及各種事物之間的關系。這便是埃格爾斯頓攝影的神奇之處。他總是挑戰顯而易見的世界，并能產生獨到的洞見，將平庸變得異常，化庸俗為不朽。他教會了我們不要想當然地對待周圍的環境和人物，而是要睜大眼睛仔細觀察，不要放過任何一個微小細節，以便透過現象看本質。這可能便是攝影的真諦。