劉林小小說：直抵悲劇意識深處的多聲部寫作

摘 要：劉林是廣西著名小小說作家。作品在題材上大多為底層寫作，對底層命運的關注是他作品悲憫情懷的基礎，他的悲憫也體現為對生命的尊重，對包括女性在內的弱勢群體的關注是他小說的一個焦點。他的作品隨題材而轉化語調，整個寫作彌漫著一種悲劇氛圍，即使在寫喜劇時，也浸透著悲劇的氣息。因此，其作品是直抵悲劇意識深處的多聲部寫作。

關鍵詞：底層題材 悲劇意識 多聲部

劉林小小說不多，但每篇都像樹樁直立在那里，紋絲不動。讀他的小說，得不停地變換姿勢、表情、內心的語調，因為它是一種多樣化、多聲部的寫作。進入其小說世界，就如進入石林，無論怎么走，都是石頭，并且是剛硬的石頭。之所以這樣說，是因為他的小說的基調就如那氤氳在整片石林中的、石頭間的悲劇故事，悲劇霧氣。他的小說無論寫悲劇、寫喜劇，無論語言風格、語氣語調、題材內容、表達方式再怎么隨物賦形，姿態各異，內里卻總是深藏著如云煙般化不開的滲入人心的悲劇意識。這種悲劇意識在他的悲劇故事那里是顯而易見的，它讓人眼淚奪眶而出，但在那些正劇的、喜劇的故事那里，卻讓人笑，但同時又會讓你心酸，讓你帶著淚笑，比直接的悲劇的苦還讓人難忍。

劉林的小說有力度、有深度，咬合得很緊，像鉗子一樣攫住人心，你要么一直不要去讀，要么就得一直讀下去；讀他的作品，似背著沉重的十字架在上坡，在走。在一定意義上說，他是殘忍的，他打破了我們玩文學的態度和心理。多少年來多少作家，都不拿自己的作品當回事，他們玩文學，我們玩他們的作品，看文學作品無非就是茶余飯后的雜事。猛然冷不防地進入劉林的小說世界，就像一個猛子扎進江里，再也出不來。死亡作為哲學的最根本命題，作為宗教形而上的終極關懷，在劉林的小說中是在在可見的，他試圖通過對死亡的不同解讀了洞生的價值和意義。他一次次制造了死亡，不同的死亡，并賦予了這些死亡不同的意義和方式。無論你怎么讀，死亡的陰影總在其中。死亡正是悲劇的根源。死亡可以是真正的肉體死亡，可以是生不如死的心理的死亡，也可以是喜劇色彩的生存不易的象征性死亡，或者是精神的死亡。

劉林的小說在題材上大多為底層題材，或農村或城市底層。他不循環，不往復，寫什么就能是什么。換句話說，他不是寫，而就是他們本身，就是作品中的人物，仿佛那些事情都是他親歷親為親在。我們每個人每天都在經歷，都在閱讀自己，但大多無關痛癢。劉林所經歷的事情卻是切膚之痛，似在走疙疙瘩瘩的石子路，每一步都讓腳心生疼。或者在用石子在心上一路磨，心不平。

劉林的小說在寫底層時，寫得最拿手。底層當中，再小的小人物，他都把他們觀察得細致，描繪得刻骨，根本就不是編造的。無論什么樣的事情，在作者的筆下，都體現了自身在場主義的立場。有一篇文章《有一種過去叫心痛》看得人淚流滿面。它講的是一個撿垃圾的老太太，靠垃圾養活一堆收養來的孤兒，婆婆孫孫常年累月靠垃圾生活。他們的命運一波三折，作者看在眼里，活在他們中間，他們的生活揪著作者的心。撿垃圾的孩子從引起別人關注到上學再到失學，撿垃圾的婆婆從看到希望再到希望破滅，都沒有磨滅他們生存的頑強意志，他們依然在生活。作者的生活每天似乎都跟這群人聯系在了一起，“在一次不經意間投去的目光中，我看到了令人痛心的一幕。”我從此“認識”了這對祖孫，也開始留意起她們的行蹤。“這一幕情景后來似乎一直定格在我的腦海里，像一把利銼銼著我麻木的良知。”只有親力親為，只有深入其中，才能寫出這么一次次讓人淚如雨下的作品。作品讀起來感覺不是他寫作品，而是生活逼迫他寫，他不寫靈魂就不安寧。正如薩特所說：“我長期把我的筆當做劍，現在我認識到我們無能為力。不管怎么說，我現在寫書，將來繼續寫書，反正書還是有用的。文化救不了世，也救不了人，它維護不了正義。但文化是人類的產物，作者把自己擺進去，從中認識自己，只有這面批判的鏡子讓他看到自己的形象。”{1}文字是無能為力的，文字拯救不了一家人的命運，更拯救不了更多的這樣的家庭，但文字可以給人希望，給人溫暖。劉林寫底層時，他就是底層，底層的每一絲都牽扯著他的心，字字是血淚、字字來揪心。他真的不是在寫，不是用筆，而是用自己的肉、自己的血在記錄。那筆是他心上的刀子，蘸滿悲慘與愁情。他用刀在心上一個字一個字地刻，他們的內心就是他的內心，他不是對他們施以無關痛癢的憐憫和施舍，更不是匆匆過客，看一眼就忘掉，而是時時刻刻和他們在一起。那樣的人群經歷的是肉體上的艱辛與折磨，他在靈魂上、精神上經受著每天的撕扯與分裂。

劉林的小說總有一種悲憫，是來自大地深處、來自心靈深處的至愛深情，大痛大悲。《大滿·小滿》在故事題材上是一個老故事，無非就是掙錢娶媳婦之類的事。從時間來看，大概是上世紀 80年代末90年代初的光景，但僅僅兩千字內，卻牽扯進了兄弟情深、夫婦情深、母子情深。在娘的心里，任何一個兒子都是她的肉，在弟的心里哥和他是一體，在媳婦的心里兄弟二人都是她的命。那種至愛的親情刻進了每個人的骨肉里，連他們自己都搞不清誰是誰了。如果說這種直接的親情抒寫是我們熟悉的題材的話，那么《遇上一回賊》卻以不同的悲憫、最基本的人性關懷讓我們感受到了另一種大愛。賊當然是人人喊打的，但這趟公交車上的賊卻是一個可恨的“弱者”，他第一次作案，沒有經驗，作案之后不僅手足無措，老實誠懇，而且遭受眾人的圍毆而毫無應變能力。“我”作為一個受害者，不僅看出了賊的可憐之處，更看出了賊的可救之處，也看到了那些所謂的“男英雄們”內心的卑瑣，他們那種馬后炮式的“英雄表演”，那種對于“我”——一個美女受害者的諂媚，這些讓“我”看輕他們。賊的內心的純凈和那些眾人內心的猥瑣形成鮮明對比：前者的劣根性，根深蒂固，不可救藥；后者卻像一個犯錯的小孩，完全可以救護。如果“我”也像眾人一樣不依不饒，痛打“落水狗”，那完全會毀了一個人，“我”的善意、“我”的制止終止了靈魂的沉淪，救贖了稚嫩的靈魂。這篇小說最大的啟示在于表明：一念之間可以毀一個人，一念之間也可以拯救一個人。毀壞容易，拯救難。救贖、拯救一個瀕臨罪惡的靈魂，這難道不是一種更崇高意義上的愛嗎？

文學作品，小，可以給我們小溫暖、小感動；大，可以給我們大溫暖、大感動。無論是小的還是大的，我想，最基本的東西就是那種真正的人性的關懷，繼而是對人的熱愛。獲諾貝爾文學獎的那些作品往往并不在于多么壯闊的宏大敘事，而在于真正的人性關懷與對真善美的追求。有些小小的作品也能獲得諾貝爾文學獎，在國人看來似乎很奇怪，但實際上，一點也不奇怪。我們高唱口號已經習慣了，已經不習慣探視那些生活中、空氣中的微小的生命、微生物。真正的人性體現在對每一個生命的尊重，無論他的高低貴賤，也無論他的善惡美丑。在上帝的眼里，每個人都是他的孩子、他的子民，而且，上帝賦予了每個人懺悔救贖的權利。在西方的文化里，每一個人，哪怕是十惡不赦的人在臨死的時候也能得到牧師的祈禱，也都能夠親吻十字架。一個人是否理解人性、是否真正關懷人性，在于他是否懂得真正去尊重人，尊重每一個人。

真正對人的尊重，也體現為對世界中其他生命的尊重。在作者的筆下，并不只是單單有對人本身的尊重，還有對那些美好生靈的熱愛。《鳥》寫自己小時候是一個非常倔的孩子，為了阻止打鳥人對鳥的傷害，竟然毫不畏懼地用腦門直頂著打鳥人的槍，最終把打鳥人逼退。他，寧愿用自己的命去換一只鳥或很多只鳥的命。多年以后，在生活中，他處處站在保護鳥的立場上。在面對鳥的死亡時，他以虐待他人（強奸夏雨）以及自虐的方式報復著人類的無良，懺悔著自己的無能和無力。一只鳥死了，他想讓自己也死去，但他竟然都死不成，沒人認為他犯了強奸罪，還覺得他很好笑。他想以自我贖罪的方式贖他人對一只鳥的罪過，但居然都做不到，也根本沒人理解到這一點，他就像堂吉訶德，他的巨大的痛無處可訴可張，只能讓靈魂攪動，受難。人類可以無視一只鳥的命運，它似乎無足輕重，似乎無關痛癢，但自然界的生靈是人的一部分，人不尊重他們，就是不尊重自己，夏雨就是如此。人們在嘲笑這件事的時候，實際最無知的是自己，但恰恰人們并沒有認識到這一點。在《最后的心愿》中，沒人能理解男孩想最后關愛樹上的鳥的意思，而是采取了相反的方式，他帶著遺憾離開人世。

當人對人性、對生命不尊重的時候，最終毀滅的是自己。人虐待了生靈導致了生靈的死亡，但人的心靈因為生靈的死亡而受到嚴重扭曲，人性崩潰，最終因為虐待生靈而使自己毀滅。《王小山》中的王小山是個膽小善良的孩子，他長大后淪為搶劫犯、殺人犯，也許沒人能理解他轉變的原因，只是唾罵。但唯有“我”知道其中原因：小山親眼目睹了殺死他心愛的狗的慘烈場面，他的心靈被人類的殘暴徹底摧毀，因而也徹底扭曲了。“殺狗時，王載德讓兒子出去避一避，可這回小山不僅不避，還倚著門框從頭至尾看著大黃被殺了并剁成一塊塊下酒菜。”“十多年前雪地里殺狗的一幕猛地撞在我心上，王小山痛苦無助倚在門框上，當大黃狗的血濺在雪地上，王小山的眼里閃著淚珠……”

當心靈受到強烈刺激，人會瘋狂，人的瘋狂并不只是一種——即精神的裂變。有的瘋狂是向內損傷，有的瘋狂是向外攻擊，后一種表現為一種歇斯底里的妄想狂或侵凌性行為。王小山的變異就是向外攻擊、報復。這正如受害者有時也會成為施害者一樣，會在一種變異的、異化的方式中無針對性地復仇，向社會。從心理學或精神分析學來理解這一點，并不難。《殺人犯》中的黃平原是另一種意義上的精神病患者，是殺人妄想狂患者，但最終他真的殺了人。在現代社會，人與人之間交流的淡漠、人與人之間關愛的減少導致了諸多心理疾病。我們且不究黃平原為什么會有這種動向，只想說如果在黃平原患病之后能夠得到有效的心理疏導的話，也不會釀成最后的悲劇。不當一回事，嘲笑，大概成了我們這個社會的常態，于是正常的也不正常了。因此，劉林的某些小說已經深入到了人的非常態的心理層面，而這比正常的社會性的人性抒寫要有難度。

對女性命運的關注是劉林小說悲劇意識的另一個焦點。他的關注不是膚淺的同情、套路式的、旁觀式的情感施舍，而是對女性命運切身的理解、體會以及為其尋找出路。《落鎖》中的嬸子是曾經的受害者，但多年以后她卻成了間接的施害者，安安心心地把當年自己的命運安在別人的頭上。她不是沒有抗爭過，但抗爭很短暫，更多的是安命、認命。作品不僅僅是批判嬸子這類女性的奴性思想，更是在批判中國人的奴性思想。嬸子屬于坐穩了奴隸的人，坐穩了奴隸的人就把本來苦痛的生活當做合情合理了，于是和壓迫者同流合污，自己也成了壓迫者，再去壓迫暫時還沒坐穩奴隸的人，或者不愿意做奴隸的人。在嬸子的身上，命運呈現為絕望，而這絕望于她并沒有痛苦，她并不自知。作品中的夏至是奴隸的對立面，他從來沒有想當奴隸，他要做自己命運的主人，而且他本希望嬸子和他一樣與命運抗爭，掙脫奴隸的枷鎖，沒成想嫂子把別人用來桎梏自己的鎖加在了自己的身上。夏至的最后的吶喊，是對奴隸們的絕望，但卻是對自己做主人的渴望。

劉林對每一個角色深切入微、切膚之感的理解，也正是一種慈悲所在。他的慈悲建立在對人生、對世界的悲劇內因深悟之上，并且想救度這世界、這人生。悲憫也許包含著失望甚至絕望，而悲劇從來都是希望所在，肉體雖死，精神永在。

《換座》也是如此，講述一個關于貧困的悲劇故事，一個家境貧寒的學生為了換個好座位，靠揀礦泉水瓶子攢錢巴結老師，但因為揀瓶子而失去了生命。悲劇對人們的心靈是一次重創，是一種救贖。陳老師在吳儀儀去世之后特意為她留了一個象征性的好位子。悲劇對于個體的生命是毀滅，但對于主體、對群體則是新生。魯迅說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”群體看悲劇的最大意義在于：他們在看到了那值得珍視的東西被毀滅之后，會在以后竭力去避免這種悲劇的出現。因此，悲劇意識（而不是悲憫）是崇高的精神狀態，只有真正熱愛這大地上的生靈，只有有一顆真愛的心，才能理解所有，理解一切。劉林能夠理解所有角色、能夠以不同的身份寫作，以不同的語調、不同的語氣這樣的“多聲部”來寫作，實際和他的悲劇意識互為表里。“多聲部”只是表，而悲劇意識（這種悲劇意識就是愛）才是里。很多作家也可以做到眾語喧嘩寫作，但機理當中如果缺了質感，就會只是一種喧鬧式的、熱鬧式的“多聲部”，不是真正意義上的“多聲部”，是噪音。

跟悲劇相比，喜劇是很難寫的，因為真正的喜劇是帶淚的笑。喜可能在于表象，在于癥候，而淚才是實質，是本質。喜劇具有極強的張力，在表層的反諷、荒誕與內在的真實、悲之間形成彈性。因此，真正的喜劇也是悲劇性的。劉林的喜劇照樣是另一種意義上的悲劇。

《金大地》看了你會笑，笑底層人的奸猾、傾軋、小計謀。文章的開頭和結尾就是那么喜氣洋洋，顯示著勝利者的示威與昂揚，但過后你不會再笑，生活的不易在每一個階層身上都顯得那么沉重。喜劇的極致就是把人的內心、人的一絲絲細小的心思都呈現得如生活本相，并能撕開那些遮蔽物，讓人看清它的要害。《吃苦》中編苦的人把自己的苦難經歷說得如癡如醉，聽的人也聽得開開心心。王成在說當中不斷塑造著自己，他是他自己說出來的自己，不是實際的自己。他的形象在自己反復的言說或闡釋中不斷被建構，而且這種建構已經成了他的標志——他成為一個曾經吃苦而如今成功的人士的象征和語言。闡釋往往是謊言，謊言說得多了就是真實。王成之所以不斷地言說，對于他來說，已經成為一種本能的強迫癥，成為那些場域中的習慣。但更為隱秘的是，他對自己的闡釋已經成為聽眾的撫慰劑，甚至成為一種強迫性的精神寄托。聽眾在窺視他人的艱辛或苦難中享受著莫大的快感，這種窺視對于他們必不可少，他們一次次在快感的顫抖中揣摩著個體的烏托邦幻象或愿景，在阿Q精神當中享受著他人的苦難給自己帶來的快感。闡釋學認為，一個文本生成之后，與作者無關，它在被闡釋當中完成了自己的意義。王成自身的文本在于他粗糙的大手和精瘦精瘦的外貌，如果說這些是王成的第一文本，那么王成的第二文本就是由他在闡釋當中產生的自己的形象。他在闡釋時，是他人，他是他的讀者。因此，那個真正的王成業已不復存在，那個文本的闡釋者才是現實的王成。人們當然也已不關心真正的王成，關心的是那個不斷被演繹不斷被言說的王成。拉康曾經說過，主體在言說的時候，就失去了本真的自我，自我永遠處于分裂之中。我成為“我”的幻象，而人們卻拿幻象當本真，樂此不疲去追尋。拉康認為人生的悲劇性就在于此，對于幻象總有著無窮無盡的激情，就像精神病患者的妄想狂癥狀，每一個人都是如此。《吃苦》的悲劇內蘊匍匐在喜劇色彩之下，帶給人深層的淚笑或苦笑。而這不是對社會的反諷么？悲劇的根源在于社會，喜劇的荒誕性根源也在于社會。

《馬小米》以一種語氣上的反復乃至遞進的詠嘆、感嘆將喜劇中的悲劇意識推向頂峰。老實巴交的馬小米先是用哭哀悼自己的家的被拆，后是用笑希冀將來的好運氣。但無論她哭還是笑，都沒人理她，都無法挽回她的家園。當哭與笑成了程式化的東西時，她被當成了大眾的玩物、大眾的笑料。無疑，馬小米這類社會的弱者成了祥林嫂的翻版。小人物的命運在冷漠的社會中要么成為大眾廉價同情的對象，要么只能自取滅亡，直至最終被碾碎。在對小人物命運的展示中，喜劇化加強了作者感嘆的語氣，感嘆又為喜劇附上了無比沉重的色彩，以荒誕性（包括小人物自身的荒誕）揭露社會的不合理和人性的麻木。《馬小米》這篇作品很好地詮釋了喜劇哭與笑相結合的矛盾性特點。

劉林有些作品在主題方面已經上升到了哲學本體論的高度，身份認同是他小說的另一個主題。他的作品中的人物都是不起眼的小人物，但如《根生》中的根生者卻執拗地堅持著自己的身份地位，像追求信仰一樣力圖建構自己的主體。《根生》中的根生（其實是苗生）是個小人物，但這個小人物身上卻有著一股與年齡不符的頑強精神。根生本是他死去的哥哥的名字，爹娘懷念大子，在小子身上用了同樣的名字，但小子不愿意，一定要叫回自己的名字。名字本是一個人的符號，符號是表象，表象或輕或重；在這里，符號之于名字的表象是重的。一個人不能永遠活在另一個人的影子里，也不能活在自己不在場的境遇里，如果自身不在自己名稱的場中，將失去自身的價值。對價值的認證是身份認同的主要目的，根生（亦苗生）反抗那些抹殺自身價值的人，他要把身份像一把刀一樣磨光磨亮。如果說符號是個能指，而人本身是所指的話，根生周圍的人根本就不在意苗生這個所指意義，卻相反地用能指符號壓制了所指，一個事物意義的形成，最根本在于其所指，更完美的在于能指和所指的統一。當能指壓抑了所指，所指滑脫，人本身就成了傀儡，不是自我。正是因為根生有著強烈的自我認同、強烈的自我意識，所以才有建構主體的意識和行為。作者將筆觸到這個層面，實際是為個體的人而不是社會的人確立其價值和地位。這令人想起黃建新的一段話，他說：“在中國，人基本上還是一個社會性的人，個體的人還沒有真正出現，還沒有獨立人格的出現……在中國，把一個人作為一個獨立的人來閱讀的時候，是很難做的……我希望有一天中國人能完全獨立。”{2}作者劉林這篇小說的主題就在于呼喚具有真正主體意識的個體的人的存在，這種主題的開拓在廣西小小說領域并不多見。

劉林小小說無論在主題開拓上，還是在筆法抒寫上，都能做到一花一世界，他的小說鮮有雷同、循環、重復的地方。就像一部交響樂，需要好多種樂器，每一個樂器手不能稱論自己重不重要，在一部交響樂里，每一個樂器，再小再大都是重要的，都要精益求精。劉林的小說每一篇都可以說是整個交響樂中的一份子。如果說有個統領，那這個統領就是指揮，他的指揮就是悲劇意識。劉林的作品是一種篇篇新鮮的多聲部寫作，這種多聲部寫作無論寫什么，都關注著人的生存處境，人的悲劇性的處境。

① [法]讓-保爾·薩特：《文字生涯》，沈志明譯，人民文學出版社1988年版，第158頁。

② 楊遠嬰等主編：《90年代的“第五代”》，北京廣播學院出版社2000年版，第335頁。

作 者：劉玲，博士，廣西師范學院中文系教師，研究方向：文學批評。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com