海派繪畫對當(dāng)代中國油畫發(fā)展的啟示初探

盧家華　王東

摘 要：19世紀(jì)末產(chǎn)生于上海的海派繪畫，是中國傳統(tǒng)繪畫的又一次革新，毋庸置疑，19世紀(jì)末的上海是中國乃至世界的經(jīng)濟、文化最發(fā)達的中心之一。中西文化的碰撞與交融在此地得到了實踐和顯現(xiàn)，海派畫家創(chuàng)造性地汲取了外來文化與思想，把中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)推上了一個新的歷史發(fā)展時期。這對于當(dāng)下中國油畫的發(fā)展和開拓有著重要的啟示和借鑒。通過簡略地梳理海派畫家的作品，充分意識到學(xué)習(xí)油畫的中國人，所應(yīng)持的態(tài)度就是把握好本土文化的精神。立足于本民族文化是關(guān)鍵，只有如此才能更好地發(fā)展中國油畫。

關(guān)鍵詞：海上畫派 傳統(tǒng)繪畫 當(dāng)代中國油畫

初春的西子湖畔，處處散發(fā)出一種暖意，步入潘天壽紀(jì)念館的二樓，抬眼便被四幅巨畫所吸引，這四幅的《果木屏》（244.8×61.6cm）有一種撲面而來的清雅高古之氣，其落筆冷雋，意境淡泊，畫面布局獨具匠心，含而不露，極少使用濃墨與焦墨，深得中國畫之意境高虛之氣，尤其是《果木屏 葫蘆》這幅，葫蘆葉子的處理，在虛與實用筆的變換中構(gòu)筑了特有的氣韻，淡墨渲染的葉子，其次序微妙的組合變化，加以墨色的忽明忽暗，使人想到湖面瀲滟的波浪，與之相適應(yīng)的葉筋的墨線勾勒，又推波助瀾地烘托了這種氣氛，半遮半露的葫蘆有意無意間與葉子妙化為一個整體。好一幅《葫蘆》圖，讓人忘卻時空，置身于對它的審美享受之中，置身于虛谷的世界里，不想回返。這位曾代表清政府與太平天國作戰(zhàn)的將領(lǐng)，曾幾何時大徹大悟，出家為僧，是的，只有轟轟烈烈過而又不斷思考的人才有黃卷青燈下的禪悟，人生的境界如此豐富才構(gòu)成了我們這個無限變化的浮世現(xiàn)界。

形成于19世紀(jì)中葉的海上畫派，或者說海派，畫家陣容浩大，繪畫風(fēng)格豐富，在近代中國美術(shù)史上影響深遠，給中國傳統(tǒng)繪畫開辟了一片新天地，黃賓虹、潘天壽、吳昌碩，一位位具有里程碑式的國畫大師，一掃前輩畫家那種基于士大夫立場的孤傲心態(tài)，只把繪畫作為陶冶身心的自娛自賞的修養(yǎng)方式，而是把繪畫作為一種與當(dāng)時社會發(fā)展相適應(yīng)的社會化取向，在新的社會歷史階段，使繪畫也有新的社會價值取向，這也是實現(xiàn)自我價值的務(wù)實精神所致，又是“筆墨當(dāng)隨時代”的實證。

縱觀海派的崛起，與當(dāng)時上海高度發(fā)達的商品經(jīng)濟有著不可分割的關(guān)系，上海不僅有著前所未有的開放性，還有著中外移民雜處的多元化情境，上海以其優(yōu)越的地理位置，營造著其他地區(qū)無可比擬的社會寬容度和人文涵容量，為文化藝術(shù)的滋養(yǎng)提供了大量的人才。正如潘天壽先生在《中國繪畫史略》中提到的：“歷史上最活躍的時代，就是混交時代，因其外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩，如：南北朝時的藝術(shù)，得外來思想和民族固有精神的調(diào)護滋養(yǎng)，而以充分的發(fā)育，唐宋時的藝術(shù)，秉承南北朝強有力的素質(zhì)，達到了優(yōu)異的領(lǐng)域。”{1}所以，從歷史變遷的事實看中國藝術(shù)新局勢的開拓，還有賴于加固民族的精神，所謂民族精神是博大精深的，三言兩語在這里是不能概括的，但是繪畫的精神，我們可以從黃賓虹先生習(xí)畫的三個步驟中略知一二，黃先生曰：“一是法則，法則須從嚴(yán)處入，繁處入，密處入，實處入，道古循今，極力鍛煉，入而能出，然后求脫。二曰意境，須從高處入，大處入，深處入，厚處入，要窺見古人之身心，使意同樣法會，景隨情生，而得圓融無疑之妙端。三曰神韻，要從讀萬卷書處入，行萬里路，養(yǎng)吾浩然之氧入，在元氣混茫之間純?nèi)我黄鞕C，冥心玄化，自然神情氣韻都來腕底，然書事除接受傳統(tǒng)技法外，尚須以自己之心性體貌融會貫通于手中。”{2}在這里，我們當(dāng)然不能硬搬前人之繪畫經(jīng)驗與自己的專業(yè)相結(jié)合，但我們可以從前人對繪畫的感悟與經(jīng)驗的總結(jié)中，體悟到他們對于傳統(tǒng)文化的繼承方法與實踐，觀黃賓虹先生之畫，甚有渾然天成之感，靈氣充滿整個畫面，山也仿佛有了生命，在運動，在成長，細觀其用筆似也無足稱奇，草草枯枯的用筆法，一旦整觀，氣勢磅礴，渾厚華滋，以其獨特的風(fēng)貌，領(lǐng)一代宗師之桂冠。

根據(jù)盧輔圣先生對海派的劃分，第一期是以兼工帶寫的花鳥畫和人物畫為標(biāo)志；第二期是以大寫意花鳥畫逐漸壓倒人物畫為特征的；外來新興的藝術(shù)樣式和氛圍，傳統(tǒng)的創(chuàng)作、鑒藏使不同的藝術(shù)取向既可以交流互動，又能各不相妨地行使其主客觀效能，是海派繪畫進入第三期的表征，一二期是通古今之變的縱線視角，第三期是中西之爭的橫線視角，毋庸諱言，通過梳理海派的產(chǎn)生、發(fā)展及其影響，我們不難看出，當(dāng)今中國政治、經(jīng)濟的興旺發(fā)達，也給中國美術(shù)帶來了新的發(fā)展契機，或者說中國美術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)蓬勃發(fā)展的生機，歷史的發(fā)展把這承前啟后的時機帶給了當(dāng)今的中國藝術(shù)家，隨著經(jīng)濟的全球化，中國一個全方位多層次的開放格局已經(jīng)逐漸成熟，東西方文化的混交也已是不爭的事實，文化發(fā)展的多元化，價值取向的多元化，恐怕是歷史上從未有過的，出現(xiàn)了眾多標(biāo)新立異的藝術(shù)觀念，如波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，等等。而對待西方文化藝術(shù)的舶來，我們應(yīng)有自己清晰的思考，正如張岱年先生所言：“西方文明發(fā)展的一個重要后果就是廣泛而日益密切的世界聯(lián)系的建立，今天，這種聯(lián)系的緊密程度已經(jīng)達到可以把整個世界稱為‘地球村的程度，在這種情況下，自我封閉、因循守舊、孤芳自賞、以大國自居是絕對沒有出路的。但另一方面，今天的世界仍是一個多民族多國家激烈競爭的世界，為了在這樣的世界上自主自強，多民族都注重發(fā)揚自己的民族主體意識，保持自己民族的主體性，珍視自己的傳統(tǒng)文化，無論是‘中體西用還是‘西體中用，也無論是國粹主義還是“全盤西化”都走不通，只有辯證的綜合創(chuàng)造，才是中華民族文化復(fù)興的坦途。”{3}誠哉斯言！中華民族自古就是一個具有創(chuàng)新精神的民族，早在漢代末年傳入中國的印度佛教，在與中國文化的融合中發(fā)生嬗變，到了唐代產(chǎn)生了中國禪宗。時至今日，誰又能說中國的佛教是外來宗教文化呢！但是，當(dāng)下面對西方文化藝術(shù)的多元化趨向，難免會有自我迷失、彷徨痛苦的反思歷程，毫無疑問，在文化資源與物質(zhì)資源都非常豐富的又復(fù)雜的今天，我們更要清醒地意識到應(yīng)該學(xué)習(xí)什么，借鑒什么，通過觀看與了解海派繪畫，使我感覺到，從中國油畫的長遠發(fā)展來看，作為一名中國油畫家，必須從中國的傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，扎根于本民族的思想藝術(shù)土壤，才有可能長成參天大樹，中國的藝術(shù)思想源遠流長，幾千年來造就了一代又一代的藝術(shù)大師，他們都扎根于本土文化，但同時也要廣泛借鑒外來文化，融會貫通，如潘天壽先生的中國畫構(gòu)成語言，使得現(xiàn)代的中國畫進一步擺脫了文學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)等外在因素的介入，朝著純粹的藝術(shù)方向邁進了一大步，我們深信中國油畫最終也會以其獨特的面貌立于世界藝術(shù)之林。這一點是毫無疑問的！

{1} 潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第53頁。

{2} 楊櫻林：《黃賓虹》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第187頁。

{3} 張岱年、程宜山：《中國文化論爭》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第335頁。

作 者：盧家華，浙江工業(yè)大學(xué)講師，中國美術(shù)學(xué)院油畫系博士研究生，主要致力于油畫技法及理論研究；王東，博士，副教授，碩導(dǎo)，浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院任教，主要從事繪畫理論研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com