潘玉良油畫之《我的家庭》

艾禎藜

1971年，美國《藝術新聞》刊發了琳達·洛克林的文章《為什么沒有偉大的女性藝術家》標志著女性主義藝術史研究的真正開端，隨后大量被藝術史遺忘的女性藝術家被陸續發掘并填補到藝術史的名單中，藝術史上的中國女性藝術家卻蹤跡罕見。潘玉良是中國繪畫史上鮮有的歷經磨難終成大器的女畫家，她一生四千余幅作品顯示了其藝術生命的頑強、人生境遇的坎坷、繪畫成就的粲然，被稱為“中國西洋畫家中第一流人物”的女畫家。“五四新生代”后的女性藝術家中她作為一個典型案例，其作品暗合了70年代西方盛行的女性主義的思潮在中國的提前蘇醒，在女性美術起步之初開辟一條屬于自己的路。她從女性的角度，忠實于自我生命體驗，為中國現代女性主義美術創作開拓新局面。

一、特殊的性別角色

潘玉良早年被迫成長在青樓，后通過創作成名于學院，如此“集大成者”似乎承接了新舊中國藝術的首尾，在中國女藝術家中的貢獻獨一無二。然而除了青樓女子身份，她還具有另一個卑微的身份——潘贊化的妾氏，這身份非常特殊。

張玉良與潘贊化結合后又改姓潘。她作為上海圖畫美術學校的第一批女學生的身份學習繪畫，還于1921年以公費赴法求學，有幸在法國一流的高校內深造，這些經歷都為她日后的繪畫創作打下了基礎。1928年她滿載而歸，之后任教于上海美術專門學校、中央大學。她的可以考證的生平，用如此簡短的敘述就能說完，相比而言，她的作品中所記敘的內容，則顯得豐富得多。

而她簡短生平中有個關鍵詞，是那么沉重而無可回避。妾氏——對于這位民國時期中國屈指可數的女教授，這個出身讓她在學界受到的非議，又再次佐證了上個世紀初中國人沉重的男權思想。“五四”前后時期，多是來自書香家庭的閨閣名媛才能夠進入新式學堂學畫，而妾氏這個身份，這讓有別于眾人的潘玉良在成為畫家后承受了眾多壓力——也是她改變命運的轉折點。在她任大學教授期間，多次遭到學界一些人的攻擊，從質疑她作品的真偽，到質疑她的人格。

藝術批評家賈方舟對此強調說：“從女性藝術角度去探討中國藝術史的時候，潘玉良是非常重要的，這個地位是從文化意義上賦予的，不是從油畫的本體意義上賦予的。她的意義就在于她是中國女性藝術中最早的性別意識的覺醒者，她理應獲得更多的關注，且理所當然的關注。”

二、獨特的觀察視角

潘玉良在創作于1933年的名為《我的家庭》的一幅油畫中，出現了三個人物——潘玉良、潘贊化以及潘贊化的兒子。這幅自畫像中，短發的女畫家一席碎花裙位于構圖的中心點，正對著鏡子寫生。潘贊化和兒子則在她身后，專注地看她作畫，一幅家庭生活場景展現于畫面。刻意讓潘贊化的正房妻子缺席，可以看出身為妾的潘玉良對正常家庭生活的向往以及其實際上的缺失。這兩幅畫透出“家”之于潘玉良的重要及其實際上的缺失。畫中的潘玉良顯得自信且自然，也是因為正房妻子的缺席。這個階段潘玉良在繪畫上取得了新的進展，并開始擁有社會地位的重要時期，也是她深為妾的身份所困擾，陷入中國式人倫關系困境中的時期。

從另一個方面看，在這幅作品中，潘玉良想呼喚覺醒的女性意識。她企圖用符號性的語言傳遞在這幅畫作的內容與形式上，有意識的突出女畫家的角色成就。畫面構圖的中心就是女畫家，而丈夫、兒子和畫外人的聚焦點都落在她這里，她的眼神目不轉睛的投向著畫面之外，變成主動的“觀看者”改變了之前被觀看的對象。女畫家的角色不僅代表的是妻子與母親，調色板拿在手中，作為創作主體也通過正在作畫的筆，再次強調了這一身份。

三、覺醒的女性主體

自我意識永遠需要或渴望他人證實它的存在。潘玉良將向畫面外投射的眼神，這種投射又是在回看自己同時作為職業畫家生涯的經歷。傳統社會對于女性角色的定位在《我的家庭》的內容上體現出來，傳遞了公眾社會對于女性的期待——好母親、好妻子的規范。雖然潘玉良當時已經是一個獨立經濟能力的職業新女性，潛意識內心里仍希望實現事業、愛情、家庭的和諧圓滿，成為一個被社會認同的“好女人”。

但是潘玉良的愿望在當時很難實現，妓女、小妾、教授多重身份如同負荷般難以調和。從這幅作品的中心構圖中可以看出，她開始思考自己的社會地位和家庭地位，事實上當時的潘玉良成為了一名成功的畫家，但從社會意義的角度上說舊式家庭里的小妾還是她的第一身份，這個身份始終是一個被輕視、排斥的女性角色。社會上并沒有真正認同她的成功，她構建的理想世界也通過畫筆傳遞在這幅作品里。從潘玉良《我的家庭》中，體現了她女性意識的自我覺醒和成熟，對自身價值的認同、對傳統以男性為中心的社會質疑和批判的權利。她用女性的視角去審視世界、審視自我，以自己的方式追求女性的解放，追求女性主體價值的實現。

四、渴望實現的自身價值

《我的家庭》中潘玉良想表達女畫家潛意識里仍然希望能夠實現傳統女性被社會所接受的事業、愛情、家庭的統一的心中愿景，完全體現女畫家的深層內心飽受傳統倫理道德觀念的束縛。女性的依附性是整個男權文明和男性對女性期望的結果。潘玉良反思自身，她只是一個無法與強大的封建勢力和舊意識作抗爭的弱女子。她決定留學歐洲，也是因為舊傳統道德的教化禁錮下，受壓迫歧視的她根本不可能實現自身價值。

潘玉良女性視角的形成與當時社會因素、文化因素、身份因素、性別因素密不可分。舊傳統道德的社會中，從一個懵懂少女成長為一名融合中西文化的畫家、教授，這樣的傳奇經歷使她有了獨特的多重身份，這也是她獨特藝術表達的內在動力。盡管她受到“身份”的限制，但是她作為創作主體，顯示出逐漸自覺的女性視角和表達方式，她以“藝術為載體”表達自己的感受與理想，審視女性的生存狀態、存在價值。《我的家庭》中，可以深刻感受到她的女性自述性特征，把藝術創作完成了自我的實現，并掌握了自身的女性話語權。

五、總結

賈方舟評價：“她（潘玉良）是中國女性藝術家最早將視角轉向自身，最早關注到女人的生存狀態的藝術家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強烈的女性意識的作品。”藝術創作主體的她逐漸顯示自覺的女性視角與女性覺醒，在她對女性內心世界對社會的關注融入以女性形象為主題的畫作，傳達了女性獨有的心理、情感、審美等種種感受。因此她不僅是20世紀中國第一位最有影響的女藝術家，也是中國女性藝術的開創者和奠基人。

參考文獻：

1 [美]琳達，諾克林等著，李建群等譯，失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝術家[M]，北京：中國人民大學出版社，2004年

2 李建群，拉美·英倫，女性主義[M]，北京：中國人民大學出版社，2000年

3 賈方舟，創榛辟莽百年路——20世紀的中國女性藝術家[J]，西北美術，2000，02

4 馮小貞，女性情感與東方神韻——旅法畫家潘玉良的繪畫風格探析[J]，美術向導，2003（2）