一位攝影名家的告白：注定活在膠片里

王文瀾

在我的一生里，膠片的味道早已浸透心靈，揮之不去。

感光

出生的嬰兒就像初升的太陽。滿月、百天、周歲直到上學、插隊、當兵，生命中的每一束光，逐漸在底片上感光，大座機后面用黑布裹著的攝影師，給我留下了終身難忘的印象。每一個中國人，不管是在城市或鄉村，或多或少都擁有這樣神奇的經歷。拍照是一個莊嚴的儀式，是生活中的坐標，每張底片都像一個紀念印章，記錄著感光一剎那的情感沉淀，深深地凝刻在每個家庭成長的軌跡之中。

我童年的很多紀念照都是舅舅韓學章拍攝的。小時候在舅舅家，看到他從陋室里夾出濕漉漉的照片往玻璃板上貼，后來才知道叫“上光”。舅舅在我眼中是一個魔術師，什么東西經過他的手就永遠印在照片上了。他在拍攝水電建設的同時經常把鏡頭對準我們這幾個外甥，沒有他的鏡頭，我們的童年不會留下這么多的表情。

全家人閑暇時經常聚在一起，翻閱僅有的一本大相冊，再結實的相冊也經不住長年累月地翻，散開了就縫上，相角掉了再粘上。在那個視覺枯燥的年代，閱讀這些發黃的照片成了我們家人最大的精神會餐。直到現在，它們的分量隨著年代的久遠越來越重。

顯影

1966年的文化大革命把全國都染成了紅色，我們也都從學校沖到社會，還沒折騰一年，父親被打成”走資派“關進牛棚。我們也像泄了氣的皮球，一下子從“紅五類”變成“黑五類”。機關大院的孩子們閑暇之余騎著自行車跑遍北京郊區的風景點，光玩不過癮，還要把它照下來，童年的感光開始發酵了。

家里沒有相機就借，在那個年月很多東西都是借，仿佛生活在共產主義。照相機是稀罕物，都是由家長們出國訪問時帶回來的，都是些蘇聯生產的“基夫”、“佐爾基”的品牌。平常被大人當寶貝似的鎖在柜子里，一鬧“文革”就什么都顧不上了，院子里的小孩也能偷著拿出來。

老大王文泉率先“發燒”，拍攝對象當然是未來的大嫂；老二王文波自己動手做印相箱，也沒見過真的，就用書本上物理光學的知識，加上木工電工的初級手藝一氣呵成；我跟老四王文揚是打雜的，把飯碗筷子當作顯影工具，家中的儲藏室變成了暗房，我們開始了最基礎的化學反應。

當時我們每人每月15塊錢的生活費，節衣縮食省下的錢去買膠卷。當時在前門大柵欄西頭有個照相器材店，出售整盤的保定膠片廠生產的”代代紅“電影膠片，買回來我們按1.5米的長度裁成膠卷，每卷大約1.5元。印相放大的相紙是印制毛主席像裁下的紙邊，一包一斤一塊多錢。就這樣，舅舅早年的播種終于有了收獲。

我們不是攝影世家，父母從沒有拿過相機，家里也沒有相機。長大以后干什么？我們想過很多行業，惟獨沒想到照相，更沒敢想四兄弟都照相。

印相

簡陋的暗房散發著難以言狀的氣息，吸引著我們沒日沒夜洗印，那些被曝光的影像雖粗糙但很耐看，我們的目標很明確，就是要把自己的形象放在風景名勝前留下來，說明來過這里。這是我們當時照相的全部意義，也是人們剛拿起相機時的心態，我們為此跑到天涯海角。

伴隨著膠片的感光，一些藏在床底下的膠木唱片也被翻了出來，暗室里每天都回蕩著這個時代所不容的動靜，一架老掉牙的手搖唱機里傳出來西方音樂的旋律。我沐浴了一百多年前的古典啟蒙，從那時起我成了攝影與音樂的雙料發燒友。

上山下鄉運動結束了我們的逍遙期，接下來是我們的血色青春：插隊、做工、當兵。同學當中有把鋼琴運到農村的，那時備戰備荒，一架鋼琴也就200塊錢，還沒人敢買，當然也有帶手風琴、口琴的，我把那臺唱機也帶去了。貧下中農在的時候，大家就把“紅燈記”吹拉彈了個遍，到了夜深人靜，茅草房就變成了“金色大廳”。我們吃著高粱面窩頭，聞著燒玉米秸的味道，彈著《少女的祈禱》，憧憬著可望不可及的幻想，這是我們惟一能登上的精神彼岸。直到有一天唱片碎了。對我來講，就像膠片跑光了一樣心疼。

我自幼喜愛畫畫，從鉛筆、水彩一直學到版畫。后來我覺得美術是慢工出細活，想畫出個名堂真是太慢了。那個年代，人人都急著造反、急著進步、急著革命，我也急著怎么能夠立竿見影，這時我想到了攝影。比起繪畫，攝影要快捷得多，而且有關美術的素質都能運用到拍攝中。我花八塊錢買了一臺“華山”牌相機帶到農村，落戶的村莊就在黃河邊上，過了河就是華山，我用“華山”牌相機拍攝了華山。而農村與社會的生活，幾乎不在我的視野之內，除了留影還是留影。到了部隊，也只是把留影的表演成分帶到軍營攝影報道的場景中，留影變成了劇照。

1976年是中國社會發展進程的轉折點。從這年我用海鷗雙鏡頭反光相機，脫離了“到此一游”的自娛自樂，把鏡頭開始對準歷史階段的新聞點。這個轉變如此的自然，以致幾十年后回頭看，我從個人角度不自覺地記錄了其中的片段，敲開了新聞攝影的大門。我從來沒有那么沖動地在廣場上拍過照片，也沒有那么忘情地在部隊的暗房里沖洗過膠卷。后來面臨追查，我用吹風機迅速吹干膠片，封存好后轉入他人手中收藏，直至天安門事件平反前，我才把它送到中國青年報備用，終于在平反的新聞發布時刊登在該報的頭版。

唐山大地震的拍攝猶如涅槃，當時整個城市被撕裂，說句心里話，很多鏡頭是不忍去拍攝的。到了救災第八天我也病倒了，得了類似瘧疾的重病，挺要命的。在廢墟水泥樓板上面搭著帳篷就是病房，周圍臨時埋著遇難者的遺體，白天暴曬晚上暴雨，廁所就是一個大坑，倆板子一橫，走到哪全都是漂白粉，到后來連上廁所的勁都沒了，最后山東醫療隊的醫生拿了個偏方，碘酒稀釋后喝下去，以毒攻毒，喝了3天，奇跡般緩過來了。從醫院出來后，正趕上戰友們搶救出被埋壓13天之久的盧桂蘭。當時已近黃昏，我利用現場光慢速度拍下了這個珍貴鏡頭，我和她一樣都在瞬間中起死回生。

放大

我1980年到了《中國日報》，拍攝的新聞圖片仍然還是藝術興趣至上，所以很多畫面前虛后虛弄得很虛幻。外國專家提出意見，說我的照片是畫蛇添足，本來新聞照片應該是一目了然的，你讓讀者看明白就行了，你非得轉八道彎兒，這樣就顯得多此一舉。

在馮錫良總編輯眼里我只是一個新來的大兵，幾乎沒有跟我交流過。我則幫泥瓦管工搬磚頭，砌起暗房的水池。每天中午我們都在食堂見面，時間一長就坐到一張桌子吃飯，我們都愛吃家常豆腐，自然也家長里短地聊起來。他說國內的報紙照片都像郵票一樣，我們試刊要借鑒國際潮流把圖片放大，在頭版砸個大窟窿！我確實是個大兵，對老馮的話像聽天書，什么是國際潮流？不知道；什么是攝影比賽？沒見過；但我認定老馮的話沒錯，跟著干！后來的情形更使我意外，不但在頭版砸了大窟窿，其他各版都砸遍了。社內外不少人說，大照片太嚇人了！于是版面的圖片慢慢就縮小了，看到這種變化，老馮馬上在評報欄上多次強調圖片要放大，一定要挺住，后來我們守住了放大的陣地。

老馮把圖片當作版面的獨立語言，而不是插圖與美化手段。在他眼里圖片不是花瓶、不是易碎品、不是可有可無，而是版面的眼睛與靈魂。有時候來稿不理想使我很為難，但經他一剪裁就化平淡為神奇了。老馮說，過去的照片領導多、普通人少，如果有，也是把人擺得很呆板，活生生的人往死里拍。外國讀者喜歡中國人真實生活的照片，從點滴之間來認識中國，我們就是要在每張圖片上把生活的細節放大。

我們還連續三年舉辦了《十億人民》攝影比賽，通過比賽建立了全國范圍的通聯隊伍，那時候投稿都是通過郵寄，需要三五天乃至一個星期，好照片真是來之不易。新世紀以后，我整理自己拍攝的發稿照片時，把不滿意的都撕毀了，沒剩幾張。后來聽畫廊的朋友說，這些原版照片最有價值，真讓我后悔莫及。

定影

半個世紀過去了，數碼技術徹底改變了人們的視聽媒介，但極少數人中還是用膠片去拍，用膠木去聽。不管數碼照片多清晰，數字音響多逼真，他們仍然不改初衷。我習慣從每一張底片里傾聽歷史腳步的節拍，因為命運的敲擊聲往往很微弱地隱藏在激蕩的時代旋律中；我又可以在百聽不厭的音樂經典中，看到由這些凝固在每一個音符里的獨特視線，編制成的很長一段永恒瞬間。

我把膠片裝進相機，覺得心里踏實，拍到一個難得的鏡頭，懸念之中充滿期盼，輕易得不到的東西，就越吊足自己的胃口。膠片是感性的，有溫度，拿到一張理想的底片，是實實在在的感覺；數碼則是理性而冰冷的，拍攝之后的得意與失望一點不給你喘息時間，絲毫不留想像的余地。數據獲取得快，管理不善，消失得也快。膠片的氣質能消除浮躁，讓人們安下心來，靜靜地拍攝。

我外出拍照常帶上“三板斧”：一個120膠片相機拍方片；一個135膠片相機拍長片；一個數碼微單從廣角環繞到望遠“通吃”。彩色數碼打頭炮，黑白“雙槍”再輪番上陣。技術問題是拍照的基礎，但是解決不了照片的深度，攝影難就難在它太容易了。

我經常這樣想：我不是握著機器的機器。攝影應該反映社會的變化，很多即將產生的東西，它也在變化當中，和那些即將消失的東西，都具有歷史價值。上世紀中國是自行車王國，是流動的長城，現在你再看看，完全變了，自行車越拍越少，汽車越來越多，這是我當初沒有想到的。但轉念一想這正好證明了原來的拍攝是有價值的，應該繼續拍下去，反映中國是如何從兩個輪子變成四個輪子的過程，這是攝影最應該關注的。

既然從1976年我的鏡頭開始對準歷史進程，拍到2000年就是1/4個世紀，如果能拍到2025年就是跨世紀的50年。為了記錄中國改革開放的半個世紀，我要拍到不能拍為止。

數碼時代剛把我們從“暗無天日”解放到“光天化日”，我卻殺了個“回馬槍”，一頭鉆到暗房里，在黑膠的古典音樂中細細品味膠片的經典。對我來說，膠片是如膠似漆的精神情結，這輩子是扯不斷了，下輩子我注定會一直活在膠片里。