席勒的人性美學體系

[摘 要]席勒的美學體系是一個人性美學體系。席勒的人性美學體系是以人性為中心的美學體系。這個人性美學體系的出發點是資本主義社會初期的人性分裂的事實，它的最終目的是恢復古希臘時代的人性完整，恢復人性完整的必要途徑就是美和藝術的審美教育，它的理論根據就是對人性分析所得出的人性的三種形態：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。席勒的人性美學體系是西方人道主義美學思想的早期形態，是一種抽象人性論，雖充滿著內在的矛盾，卻是一種以人為本的美學體系，反思批判了資本主義社會的反人性本質，倡導人的解放，是黑格爾、馬克思以及現代和后現代反思批判資本主義社會的美學思想的直接來源。

[關鍵詞]席勒；人性；人性美學體系

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2013）04-0037-18

筆者曾經把席勒的美學體系稱之為“人道主義美學體系”，在《審美王國探秘》中導論的題目就是席勒的人道主義美學體系[1]。在《西方文論思潮》中仍然是這個提法：“席勒的美學是繼承和批判康德的美學體系而形成的，是由康德美學走向黑格爾美學一個最重要的中介環節，是一個充滿了人道主義精神，力圖使全人類走上自由發展前途的美學體系。”[2]后來在《席勒的審美人類學思想》中，筆者把席勒的美學思想體系叫做“審美人類學思想”體系[3]。經過了整整20年，筆者現在認為，席勒的美學體系是以人性為中心的美學體系，或者說人性美學思想體系。

一、席勒的美學體系是一個人性美學體系

在一定意義上，應該說席勒的美學思想體系，從大的范圍或學科領域來看，的確是“人道主義美學體系”和“審美人類學思想”體系，但是從具體的出發點、最終目的、實現目的的手段及其論證過程來看，卻應該說是“人性美學體系”。

人道主義、人文主義、人本主義這三個中文詞語在西方各種語言文字中基本上都是一個詞：Humanism 或Humanitarianism（英文）、Humanismus（德文）。它們都是指一種以人為中心、以人為本的世界觀或理論學說，它們高揚人的尊嚴、人的價值、人的解放，提倡人類的自由、平等、博愛。但是，Humanism 或Humanitarianism在西方歷史發展過程中卻有著不同的具體內容。一般說來，作為西方哲學世界觀源頭的古希臘哲學的Humanism 或Humanitarianism，可以是“人本主義”，也可以是“人道主義”。不過，我們認為，應該把以人作為根本的那種Humanism 或Humanitarianism，譯為“人本主義”，而把那種強調人的本質特征即“人道”的Humanism 或Humanitarianism，譯成“人道主義”。眾所周知，古希臘的早期哲學是一種所謂“自然本體論哲學”，即主要探討自然宇宙的存在本原和存在方式的哲學理論，只是到了公元前5—前4世紀蘇格拉底（Socrates，前469—前399）才開始把哲學研究的中心轉向了“人”本身，“蘇格拉底專門研究各種倫理方面的品德，他第一個提出了這些品德的一般定義問題。”（亞里士多德：《形而上學》）[4]58他關心的是國家和人民的命運，而不是宇宙的本原，他十分關注人類的倫理問題，諸如正義、勇敢、節制、怯懦、誠實、虛偽、智慧、國家、政治等等，他認為這些倫理道德才是真正的知識。因此蘇格拉底的哲學被后人稱為“倫理哲學”，從而開啟了西方人類本體論哲學的源頭。蘇格拉底要求人們把握做人的道理，把“美德”放在第一位，提倡人們的道德生活。他認為哲學就是“愛智慧”，而他常說：“我只知道自己一無所知。”所以他倡導人們信奉德爾斐神廟上的銘文：“認識你自己。”他把人對美德的認識當做“真理”。蘇格拉底主張“知識即道德”，把人生的目的和美德作為研究中心。他要求人們探求普遍的、絕對的善的概念，認為這種理性概念才是真知識，這種真知識就是至善的美德，亦即人們生活的最高目的。蘇格拉底的倫理哲學是一種理性主義，強調知識的重要性，認為理智決定著倫理道德。柏拉圖全面繼承、發揮蘇格拉底的倫理思想體系，形成了系統化、理論化的理性主義倫理哲學。后來亞里士多德進一步提出，“人是政治的動物”，“人是理性的動物”。這種突出認識“為人之道”的倫理哲學或人類本體論哲學就可以叫做“人道主義”，它突出的是“人的存在方式”這一個方面。而古希臘人類本體論哲學或倫理哲學中還有另一派，它突出了“人的存在本原”這一方面，強調的是“以人為本”，即“人是世界之本根”。因而這種強調“人的存在本原”，“以人為本”，即“人是世界之本根”的人類本體論哲學和倫理哲學就可以稱為“人本主義”。古希臘的人本主義哲學家主要是智者學派的普羅泰戈拉（Protagoras，約公元前490或480—前420或410），他的一句名言就是“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”（《第歐根尼》）[4]54他還主張事物存在的相對主義：“事物對于你就是它向你呈現的樣子，對于我就是它向我呈現的樣子，而你我都是人。”（柏拉圖：《泰阿泰德篇》）[4]55換句話說就是，世界的本根就是“人”和人的感覺，事物的存在以人對它的感覺為依據。另一個智者派代表人物高爾吉亞（Gorgias，約公元前483—前375）集中論證了“不存在”，通過“不存在者”來說明“人是世界之本根”。他提出 “三個命題”：1.無物存在。他說，如果有物存在，那么該物或者是存在，或者是不存在，或者既是存在又是不存在。然后他用反證法證明這三者都不能成立，因而結論只能是“什么都不存在”。2.如果有某物存在，人也無法認識它。他說，如果我們所思想的事物都是真實的存在，那么我們思想到的所有事物應該都是真實存在的；但是我們實際上思想出了許多并不存在的事物，像六頭十二足的女妖、吐火怪獸等，這表明人的思想并不可靠，認識不到存在。3.即使人可以認識存在物，也無法把它告訴別人。因為人是用語言來告訴別人，而語言信號與存在物卻并不是同一個事物，那么一個人告訴別人的并不是存在物而只不過是語言信號[4]56-57。高爾吉亞否定了一切客觀存在的事物，否定了一切認識和一切語言的可傳達性，主張“一切皆無，一切都不可知，一切都不可言說”，實質上就是從懷疑主義和不可知論的角度宣布了人是世界之本根。所以，這是一種特殊形態的“人本主義哲學”。古希臘的Humanism 或Humanitarianism，到了文藝復興時代就成為了新興資產階級一種反對中世紀基督教神學和封建貴族的思想武器，要求人能夠從基督教的神權和封建專制的特權之中解放出來，肯定人的尊嚴，人的價值，人的一切感性欲求，打破神學禁欲主義和神對人的控制、禁錮，而這種思想武器的最重要方面就是“復興古希臘羅馬文化”，因此，歐洲13—16世紀的Humanism 或Humanitarianism，就應該是名副其實的“人文主義”，其用意與中國傳統文化的所謂“人文化成”是息息相通的，所以，譯為“人文主義”是再適當不過了。到了18世紀啟蒙主義時代，資產階級思想家們更主要的是突出“人的”特征，特別是“理性”這個人類特征，還有所謂的“自由、平等、博愛”等“人道”特征，所以，可以說，啟蒙主義運動的Humanism 或Humanitarianism就是一種突出“為人之道”的“人道主義”世界觀和理論學說。至于到了19世紀興起的以費爾巴哈為主要代表的“人本主義哲學”或“直觀唯物主義哲學”卻是來源于人類學學科和人類學思想，即德文的Anthropologismus的意譯。人類學是英文anthropology、德文Anthropologie的漢譯，又譯人本學，按照德文的后綴-ismus的含義，又可以譯為“人本主義”，其主要代表人物是德國的費爾巴哈和俄國的車爾尼雪夫斯基。車爾尼雪夫斯基將他的唯物主義學說稱作“人本主義”，他的主要哲學代表作就叫做《哲學中的人本主義原理》。費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基的人本主義，在本體論上是一種人類本體論，它反對靈魂和肉體的割裂，反對唯心主義的靈魂本體論，主張肉體和靈魂相統一的“人的”實體作為人類世界或社會的存在本原。不過他們所指的人，只是生物學一個“類”或“種類”，是一種自然的人，或者“抽象的人”、“一般的人”，而不是社會的人。他們脫離具體的歷史和社會實踐來看待“人”，完全忽視了人的社會性。

席勒的美學思想體系無疑是屬于18世紀末到19世紀中的啟蒙主義時代和德國古典美學的范圍之內。眾所周知，席勒的主要美學論著《論美書簡》、《審美教育書簡》、《論素樸的詩與感傷的詩》、《論崇高》、《秀美與尊嚴》、《關于各種審美對象的斷想》等，都是在1790年康德的美學著作《判斷力批判》出版以后的思考和寫作的結果，基本上在1796年左右都已經完成。那么，從時間的劃分來看，席勒的美學思想體系就是屬于18世紀啟蒙主義時代的“人道主義”思想體系之內；而從思想發展的軌跡來看，席勒的美學思想體系是從康德到黑格爾過渡的產物，那么就是屬于德國古典美學的范疇之內，理應屬于“人道主義”思想體系，而且也是費爾巴哈的“人本主義”或“人本學”（人類學）的直接淵源，同時也是一個“審美人類學思想體系”。不過，把席勒的美學思想體系定位在“人道主義美學體系”和“審美人類學思想體系”，只是指明了席勒的美學思想體系的大范圍，并沒有指明它的具體特點。就像我們說，康德的哲學體系、費希特的哲學體系、謝林的哲學體系、黑格爾的哲學體系都是“德國古典哲學體系”那樣，只是指明了它們的共同特點和思想范圍，卻沒有指明它們各自的獨特特點。所以，人們還得根據它們的核心概念來分別定位：康德的“批判哲學”、費希特的“自我哲學”、謝林的“同一哲學”、黑格爾的“絕對哲學”。因此，我們根據席勒的美學思想體系的核心概念“人性”，就把席勒的美學思想體系定位為“人性美學體系”。這個人性美學體系的出發點是資本主義社會初期的人性分裂的事實，它的最終目的是恢復古希臘時代的人性完整，恢復人性完整的必要途徑就是美和藝術的審美教育，它的理論根據是對人性的分析所得出的人性的三種形態：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。

二、席勒的人性美學體系的主要內容

我們之所以把席勒的美學思想體系稱之為人性美學體系，就是因為席勒美學整個體系的核心就是“人性”，席勒的整個美學思想體系都以“人性”作為論述的中心。

首先，席勒的美學思想體系的出發點是資本主義社會初期的人性分裂的事實。恰恰是席勒所處的時代和德意志邦國的人性分裂的現實，促使席勒把美學問題當做重要問題來思考，并想通過美學問題來解決人性的問題，因為在他看來，人性分裂的問題就是一個十分重大的政治問題和道德問題，也是當時的啟蒙主義運動所面臨的重大問題。其實，席勒關注人性問題的興趣早在青年時期就已經形成了。20歲剛出頭的席勒在斯圖嘉特的卡爾軍事學院所寫醫學專業的畢業論文《論人的動物性和精神性的聯系》（1780），就十分關注人性的問題。他說：“已經有許多哲學家斷定說，肉體仿佛是精神的牢籠，肉體過分地把精神鎖在塵世間，阻止精神飛向完善。另一方面，某些哲學家則或多或少明確地表述了這樣的思想，即認為科學和道德與其說是目的，倒不如說是達到幸福的手段，而人的全部完善就在于他的肉體的改善。我覺得雙方的意見都同樣是片面的。”[5]68由此可見，席勒從進入人文思考的開始之日就是要達到一種肉體和精神、感性和理性相統一、相協調的人性，而把視線對準了當時現實社會的人性分裂的現實狀態，從而力圖達到肉體和精神、感性和理性相統一，相協調的人性完整。緊接著，在最早的美學論文《論當代德國戲劇》（1782）的最末尾對劇院這個機關寄予了殷切的希望：“這個值得贊揚的機關應該剝奪我們聚精會神的瞬間嗎？劇院滿足于它可敬的姐妹，道德和宗教—我膽怯地冒險進行這種比較—然而它們似乎已經穿上了神圣的外衣，卻并沒有擺脫大量愚蠢和卑污的污染。假如一個真實和健全自然的朋友有時在這里重新發現他的世界，在別人的命運中夢幻似的經歷他自己的命運，在充滿痛苦的舞臺前證明他的勇敢精神，在不幸的情境旁訓練他的感受，那么劇院就有夠多的功績了；—一個情感高尚純潔的人在舞臺之前會捕捉到新鮮生動的熱情—在粗野的人群那里，即使在人性失落之后至少有一根人性的孤弦仍然會嚶嚶作響。”[6]6席勒一開始就把戲劇和劇院作為一種人性最后表現的底線。在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用—論作為一種道德機構的劇院》（1784）中，席勒列舉了劇院的許多作用，然而在文章的結束時總結了一句話：戲劇使人變成真正的人，具有自然本性和精神本性的人，也就是人性完整的人。他說：“人的自然本性忍受不了永遠不間斷地處在職業工作的折磨之中，感官的刺激與它的滿足一起消失。人，由于動物性的享用過度，由于長時間的緊張費力，被永恒的活動本能所折磨，就渴望各種更好的精神的娛樂活動，或者無節制地墜入粗野的消遣之中，加速他的墮落，并且破壞社會的安寧。如果立法者不懂得引導人民的愛好，那么，狂鬧的酒宴，使人墮落的游戲賭博，千百種閑得無聊而出現的瘋狂行為，都是不可避免的。干完職業工作的人很可能滿懷不祥的怪僻念頭去補償他那慷慨地為國家耗費的生命，從而招致災禍—學者們墮落為發霉的迂夫子—下層民眾墮落為動物。劇院促使娛樂與功課、平靜與緊張、樂趣與教育結合起來，不讓一種心靈力量損害另一種心靈力量，不讓娛樂占用全部精力。如果悲哀在折磨心靈，如果憂郁的心境毒化了我們平靜的時日，如果世界和職業令我們厭惡，如果千萬種負擔壓迫著我們的心靈，而我們的敏感性在職業工作中面臨窒息的危險，那么劇院就接納我們—在這個藝術世界里，我們離開現實的東西去夢想，我們復歸于自己本身，我們感覺在蘇醒。有益健康的激情刺激著我們昏睡的自然本性，使之熱血沸騰起來。在這里，不幸的人借別人的憂傷來宣泄他自己胸中塊壘—幸福的人會變得冷靜，平和的人也會變得審慎。在這里，多愁善感的柔弱者鍛煉成大丈夫，不開化的野蠻人在這里開始第一次生出屬人的精神感受。而且，如果人們從一切范圍、區域和狀態中擺脫了矯飾和時髦的任何羈絆，擺脫了命運的任何逼迫，通過一種包羅萬象的同情結為兄弟，把他們自己重新融合在一個族類之中，并且忘掉世界而接近他們美好的發源地，在這種情況下，被踩到地上的自然本性就隨時又重新復活—這對于你，自然本性，是多么值得歡慶的一個勝利啊！每一個人都享受著眾人的愉悅，這種愉悅從千百雙眼睛中反映到他心中并得到強化和美化，于是他的心中就只可能有一種感受：必須成為一個人。”[6]15-16在《論美書簡》（1793）中，席勒雖然沒有直接說明自己的出發點是人性的分裂，但是，他一方面指明了美的王國是自由的王國：“審美趣味的王國是自由的王國—美的感性世界應該是類似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一個美的自然產品，都是幸福的公民，他大聲呼吁著：‘像我一樣地自由吧！’”[5]87-88另一方面又明確反對“暴君式”的人類對自然的侵犯：“暴君式的人類之手在空曠的自然中留下的任何惹人厭煩的印跡，在步態和姿勢中任何一種舞蹈教員式的強制，在習俗和舉止態度中的任何矯揉造作，在交際中的一切鋒芒畢露，在憲法、風俗和法律中任何對天賦自由的凌辱，都使我們感到痛心疾首。”[6]88由此可見，席勒的美學思想體系就是要反對暴君式的破壞人性完整的社會制度。到了《審美教育書簡》（1795）中就明確地指明了自己的美學思想體系的出發點：反思批判資產階級社會的人性分裂的現實異化狀態。席勒在《審美教育書簡》第一封信中開宗明義地對收信人指出：“我要論述的題目，同我們幸福生活的最好方面直接相關，并且同人類本性的道德高尚也相去不遠。我將在一顆感受到并實現著美的全部威力的心靈面前進行美的事業，而且在研究時出現像必須經常引證原則那樣必須引證感覺的地方，這個心靈將承擔起我的事業的最困難的部分。”[6]224在第六封信中，席勒說得非常清楚明白：“在希臘的國家里，每個個體都享有獨立的生活，而一旦必要又能成為整體；希臘國家的這種水螅本性，現在讓位給一種精巧的鐘表機構，在鐘表機構里，由無限眾多但都無生命的部分拼湊成一個機械生活的整體。現在，國家與教會，法律與習俗都分裂開來了；享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都分離了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養成了碎片；由于耳朵里聽到的永遠只是他發動起來的齒輪的單調乏味的嘈雜聲，他就永遠不能發展他本質的和諧；他不是把人性印壓在他的自然本性上，而是僅僅把人性變成了他的職業和他的知識的一種印跡。然而，甚至連把個體聯系到整體上去的那個微末的斷片部分，也并不取決于人性所自定產生的形式（ 因為人們怎么會相信一個那樣人為的和怕見陽光的鐘表機構會有形式的自由呢？），而是由一個把人的洞察力束縛得死死的公式無情地嚴格規定的。死的字母代替了活的知性，而且訓練有素的記憶力比天才和感受更為可靠地在進行指導。”[6]234席勒的這種判斷是在把當時的人與古希臘人進行對比研究以后得出來的。盡管古希臘人已經被他高度理想化了，但是，他的美學思想體系的矛頭所向是他所處的由封建社會向資本主義社會轉變的時代，其標志就是1789—1794年的法國大革命。席勒的美學研究的宗旨與法國大革命的宗旨實際上是完全一致的，就是要改造當時人性分裂的現實社會制度。只是他不同意法國大革命的暴力手段，而是要采取美學的和審美教育的途徑。這就是在《審美教育書簡》第二封信中所說的：“為了解決經驗中的政治問題，人們必須通過解決美學問題的途徑，因為正是通過美，人們才可以走向自由。”[6]226

其次，席勒的美學思想體系的最終目的是恢復古希臘時代的人性完整。席勒反思批判當代資本主義初期的人性分裂的現實依據是古希臘社會的人性完整，所以他的最終目的就是要使人類社會回歸到古希臘時代的人性完整的狀態。因此，無論是作為對比當代人性分裂現實的依據，還是作為他最終要回歸的人性完整狀態，古希臘社會實際上都是被席勒進行了文學藝術的想象化和理想化的神話。尤其是啟蒙主義時代流行的歷史觀，基本上是一種歷史唯心主義的觀點理論，無論是意大利啟蒙主義美學家維科的《新科學》（1725）的歷史觀，還是德國啟蒙主義美學家溫克爾曼的《古代藝術史》（1764）的歷史觀，抑或是德國“狂飆突進”運動旗手赫爾德的《關于人類教育的另一種歷史哲學》（1774）的歷史觀，都是把古希臘時代理想化和美化了，不是從社會的經濟基礎出發來研究歷史發展過程，而是以上層建筑或意識形態的體系來概括人類歷史發展過程。維科把人類歷史發展過程劃分為三個時期：神的時代、英雄時代、人的時代，而依據神話傳說故事把古希臘時代稱為“英雄時代”； 赫爾德把人類歷史大致分為三個階段：詩歌階段、散文階段、哲學階段；溫克爾曼更是美化和理想化了古希臘的造型藝術，認為古希臘造型藝術的“高貴的單純，靜穆的偉大”是人類美和審美及其藝術的最高理想。正是這樣的歷史觀影響了席勒，他看不到古希臘文明背后奴隸制的野蠻和廣大奴隸的血淚和尸骨，只看到了古希臘文明璀璨光輝的成果，從而把整個古希臘的社會制度和生活狀況都理想化和美化了。因此，席勒就寫詩《希臘諸神》（1788）來贊美古希臘的多神教的宗教觀念，還寫了一篇《曼海姆的古代藝術珍品陳列室—一個丹麥旅游者的書信》（1785）來歌頌古希臘的雕塑藝術。在這篇論文中他全面地贊賞和高度評價了古希臘雕塑作品，在文章的最后一段他這樣寫道：“在這些雕像中世界流動過千種變化和千種形式。王位寶座高升了—又倒塌了。永恒的陸地從洪水中涌出—滄海變成良田。野蠻人鍛煉成人。人粗野化為野蠻人。珀羅波涅斯的柔和美妙的線條與他的居民們一起蛻化變質了—在那里從前有一天美惠三女神曾經蹦蹦跳跳，阿拉克里翁曾經說說笑笑，蘇格拉底也在為他的真理而獻身，而現在奧斯曼人在那里放牧牛羊—然而，朋友，那個黃金時代還活在這個阿波羅身上，活在這個尼奧伯身上，活在這個安提諾俄斯身上，也在這里沉睡在魯姆普菲身上—無與倫比—不可滅絕—這是一個神妙古希臘的不容置疑的證書，也是希臘民族向地球上所有民族的一次挑戰。當一切會因為到處充滿爭斗而消耗殆盡的時候，某種創造出來的東西卻不會沉滅消失，倒會綿延不斷。哦，朋友，我不得不借用方尖碑，被征服的土地，被發現的世界來催促后輩—我也不得不借用大師的作品來使后輩回想起我—我不可能創造出這個托爾索的頭像，但是也許我可以做出一件沒有證人的美的行為！”[6]21在這里，席勒特別強調了古希臘藝術把“野蠻人鍛煉成人”的偉大人性作用，即使經歷了“人粗野化為野蠻人”的某些歷史的倒退，這些古希臘雕塑仍然“是一個神妙古希臘的不容置疑的證書，也是希臘民族向地球上所有民族的一次挑戰”。在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用—論作為一種道德機構的劇院》中，席勒也曾經從戲劇的教育民族的偉大作用的角度稱贊過古希臘人。他說：“在此我不能允許忽視一個好的常設劇院對民族精神所具有的巨大影響。我所指的一個民族的民族精神是，對對象的意見和愛好的類似和一致，而對這些對象在另一個民族則有不同的意見和感受。只有劇院才可能造成這種高度一致，因為它漫游人類知識的整個領域，詳細探究生活的一切情況，并且照徹心靈的一切角落；因為它把一切等級和階級聯合在自身之中，并且具有達到理智和心靈的康莊大道。如果在我們的一切戲劇中充滿一種特質，如果我們的詩人們意見一致成了自己人，并且為了這種最終目的而要求建立一個牢固的聯盟—如果嚴格的選擇引導了他們的工作，他們的筆甚至只奉獻給民族的對象—總而言之，如果到有一個民族劇院的那一天，那么我們也就會成為一個民族。是什么使希臘各邦那么緊密地聯系在一起呢？是什么吸引這個民族那么執著地追求自己的劇院呢？絕不是其他什么，而是戲劇中的祖國的內容，希臘的精神，國家的至高無上利益，在這種利益中顯示的較好的人性。”[6]14-15在席勒的理想化和美化之中，古希臘的人性就是好的，完整的。因此，他在《審美教育書簡》的第六封信中將當代人與古希臘人進行了鮮明對比，得出了古希臘人的“人性完整”的結論：“只要稍微注意一下時代的性格，我們必定會感到驚奇，在人性的現代形式與人性的以前的，特別是希臘的形式之間竟會發現鮮明的對照。面對任何其他的純粹自然，我們都有理由要求得到有教養和很文雅的榮譽；然而面對希臘人的自然（本性），這種榮譽就不可能對我們有利了；因為希臘人的自然（本性）是與藝術的一切魅力和智慧的一切尊嚴結合在一起的，還不像我們的自然（本性）那樣，必定成為藝術和智慧的犧牲品。希臘人不僅以我們時代所疏遠的純樸而令我們羞愧，而且就是在那些長處方面，即那些我們經常用來對我們的道德習俗的反自然性進行自我安慰的方面，希臘人也是我們的競爭對手，甚至常常是我們的楷模。我們看到，他們同時擁有完美的形式和完美的內容，同時從事哲學思考和形象創造，他們同時是溫柔而剛健的人，把想象的青春性與理性的成年性結合在一種完美的人性里。”[6]232他具體描繪了古希臘人的“完美的人性”：“那時，在精神力量那樣美妙的覺醒之中，感性和精神還沒有嚴格區分所有物；因為還沒有矛盾分歧激起它們相互敵對地分離和規定它們的邊界。詩還沒有與機智相競爭，抽象思辨也還沒有由于瑣碎繁冗而受到損毀。兩者在必要時可以交換它們的事務，因為任何一者都以它自己的方式尊重真理。盡管理性上升得那樣高，但它總是友愛地讓物質跟在后面；理性雖然那么精細而嚴格地進行區分，但它從不肢解整體。盡管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的諸神圈子里，然后分別加以擴大，但是，理性并沒有把人性撕成碎片，而是把人性進行著各種各樣的混合，因為在每個單獨的神身上都不應該缺少完整的人性。”[6]232-233簡言之，古希臘人的人性是感性與精神的統一，是詩的形象思維與哲學的抽象思維的統一，是理性與物質的統一，是個體與整體的統一，每一個個體的人性都是人性整體的映射。這就是席勒的美學思想體系最終要達到的目的。

再次，席勒的美學思想體系明確地提出了，恢復人性完整的必要途徑就是美和藝術的審美教育。這正是席勒的偉大的歷史性貢獻和創新性貢獻。因此，人類文化史上和美學史上出現了一個嶄新的名詞：審美教育。席勒面對著德意志的畸形落后的分裂邦國和歐洲人類的人性分裂社會，立志改革，呼吁變革，因此1789年法國大革命爆發使他大受鼓舞，欣然接受法蘭西共和國的“榮譽公民”的稱號，可是，他還沒有來得及去巴黎接受榮譽證書，法國大革命就轉入了血與火的雅各賓黨執政的暴力革命時期，于是他轉而反對法國大革命，甚至表示愿意充當法國皇帝路易十六的辯護律師。所以，他陷入了沉思之中，要思考出一條不同于法國大革命的暴力形式的改革社會現實的途徑。于是，這個新的途徑就是運用美和藝術的審美教育，也就是通過美和藝術的審美教育培養、塑造出具有美的人性的人，然后才可能有新型的自由、平等、博愛的社會。席勒這種反對法國大革命的態度，不僅在《審美教育書簡》中明確表現出來，而且到了晚年所寫的《大鐘歌》（1799）中也表示得相當堅決。他在詩中這樣描寫法國大革命的景象：“自由和平等！一片喧騰，/沉靜的市民也拿起武器，/大街和廣廈擠滿了人，/聚眾行兇者橫行無忌。/婦女也干起恐怖的把戲，/全都變得像鬣狗一樣；/用她們豹子一般的牙齒/咬碎敵人的跳動的心臟。/無所謂神圣，虔誠的敬畏/已割斷它的一切紐帶；/善人都給惡人讓位，/一切罪惡全都公開。/喚醒獅子是危險之舉，/老虎的牙齒可以殺生，/可是最恐怖的恐怖，/乃是精神錯亂的狂人。/把光明的天國火把/交給永遠盲目者該倒霉！/它不能照明，只會焚化，/使邦國城市燒成了灰。”[7]118-119在席勒的眼中暴力革命的過程就是人性的毀滅，是人類的獸性大發作，是一片無法無天的混亂，是人間罪惡的大公開，是精神錯亂的狂人之舉，是一種恐怖行徑，是盲目的行為，是人類文明毀于一旦，是女性溫柔蛻變干凈，是斯文掃地，是惡人當道，因此，必須反對！席勒的改革之道就是要從人性的改變入手，為整個社會變革尋找支撐。之所以需要這個支撐，就是因為社會的變革不能中斷人類的生活本身，不能像修理鐘表那樣停下來和拆卸開來。席勒說：“巨大的疑慮就在于，當道德社會在觀念中形成的時候，物質社會在時間中卻不能有片刻中斷，為了人的尊嚴卻不能使人的生存陷入危險境地。如果能工巧匠要修理一個鐘表，那么他就讓齒輪轉完停下來； 但是，修理國家這架活的鐘表則必須在它活動的時候，這就是說，必須在國家鐘表運轉的過程中來更換轉動著的齒輪。因此，為了使社會繼續下去，人們必須尋找一根支柱，這根支柱能使社會同人們要取消的自然國家脫離關系。”這根支柱不可能存在于人的自然性格之中，自然性格是自私而暴虐的，它不但不會維護社會，它還會破壞社會；這根支柱也不可能存在于人的道德性格之中，道德性格的本性是自由的，所以它從未顯現過，還需要構成。因此，“關鍵就在于，從自然性格中分出任意性，而從道德性格中分出自由；關鍵在于，使前者與法則相一致 ，使后者與印象相聯系；關鍵在于，使前者離物質再遠一些，使后者離物質再近一些，以便產生第三種性格。這第三種性格與那兩種性格都有親緣關系，它開辟了從純粹力量的統治過渡到法則的統治的道路，它不會阻礙道德性格的發展，反而會充當不可見的道德性的感性保證。”（《審美教育書簡》第三封信）這根支柱就是要把自然性格與道德性格結合起來，把任意性與自由統一起來，把法則與印象結合起來，把物質與精神統一起來的“第三種性格”。席勒認為，“有一點是毫無疑義的：只有這樣一種性格在一個民族中占了優勢，才能夠毫無危害地按照道德原則進行國家的改造，也只有這樣的性格才能夠保證這種改造延續下去。”（《審美教育書簡》第四封信）[6]228那么，這種“第三種性格”只有通過審美教育才可能實現：“教育藝術家和政治藝術家的情況就完全不同了，他把人同時變成了他的材料和他的任務。在這里，目的回到了材料上來，而且，部分之所以要服從整體，僅僅因為整體為部分服務。國家藝術家必須懷著完全不同于美的藝術家對其材料所采取的尊重來接近他的材料，并且他必須愛護他的材料的特性和人格，不僅是主觀地和為了在感官中獲得迷惑效果，而且是客觀地和為了內在本質而愛護材料的特性和人格。”通過了審美教育，國家才能造就整個民族的“第三種性格”，這樣的民族才可能有“完整的性格”：“因此，如果理性要把它的道德的統一帶入自然社會中，那么它不可以損害自然的多樣性。如果自然要在社會的道德結構中保持它的多樣性，那么它也不可以因此而毀壞道德的統一；優勝的形式離單調和混亂同樣遙遠。因此，只有在有能力和有資格用自由的國家代替必然的國家的民族那里，才會找到性格的完整性。”（《審美教育書簡》第四封信）[6]229-230這種培養和造就“第三種性格”的任務，是國家本身所無法完成的，只有尋找另外的工具。席勒認為，“這個工具就是美的藝術，這些源泉就是在美的藝術那不朽的典范中啟開的。”為什么呢？因為“藝術像科學一樣，擺脫了一切實在的東西和一切人類習俗帶來的東西，而且兩者都享有絕對的豁免權，不受人的專制。政治立法者可以封鎖藝術和科學的領域，但是他不可能在那里進行統治。他可以驅逐真理之友，但真理依然存在；他可以貶低藝術家，但是他不可能偽造藝術。事實上，科學和藝術，二者都效忠于時代精神，而創作者的審美趣味從評判者的審美趣味之中接受法則，這些都是最常見的事。在性格變得緊張而冷酷的地方，我們就會看到，科學嚴守著自己的界限，而藝術就陷進了法則的沉重枷鎖之中，在性格變得松弛而被消解的地方，科學就盡力去討人喜歡，而藝術就盡力供人消遣。有史以來，哲學家和藝術家就表明，他們是熱心于把真和美注入普通人性的深處的：那些哲學家和藝術家們在世上消失了，但是真和美卻以自己不可摧毀的生命力勝利地拼搏向上。”（《審美教育書簡》第九封信）[6]240簡言之，藝術家們可以把真和美注入到普通人性的深處，而美和藝術就是可以使人性變得完整的巨大力量。也就是說，“美必須作為人性的一個必要條件表現出來。”（《審美教育書簡》第十封信）[6]246美和藝術在審美教育實踐中的巨大作用就這樣顯示出來了。

此外，席勒的美學思想體系的理論根據就是對人性的分析所得出的人性的三種沖動：感性沖動（自然沖動）、理性沖動（形式沖動）、游戲沖動以及三種形態：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。為了論證美和藝術的偉大作用，就必須論證美和藝術的本質特征；為了論證美和藝術的本質特征，就必須分析人性本身。這就是席勒美學體系的內在邏輯，也是這個美學體系之所以被稱之為人性美學體系的根本原因。經過席勒的人性分析，人性被抽象出“人格”和“狀態”：“如果抽象上升到可能達到的高度，那就會達到兩個最后的概念，在它們那里，抽象必須終止并且承認自己的界限。抽象在人身上區分出固定不變的某種東西和不斷變化的某種東西。它把固定不變的東西稱為人的人格（Person），把不斷變化的東西稱為人的狀態（Zustand）。”人格（Person）是人性的固定不變的東西，而人的狀態（Zustand）是人性的不斷變化的東西。“人格和狀態—即自我和他的各種規定—我們設想它們在必然本質中是同一的，而在有限本質中卻永遠是兩個。”[6]246人格與狀態只有在神性中才是統一的，而任何人性都是人格與狀態的矛盾運動，而且在矛盾運動中人的人格必須保持不變，而人的狀態又必須千變萬化。由此，席勒得出了人格的基礎或根據是“自由”，而狀態的基礎和根據則是“時間”。“人格必定有它自己的基礎，因為固定不變的東西不可能從不斷變化的東西之中流淌出來；那么我們對人格就要有一個絕對的，以其自身為根據的存在的觀念，這個觀念就是自由。狀態也必定有一個基礎；因為它不是通過人格而存在，因而不是絕對的，所以它必須在生發著（erfolgen），那么，我們對狀態就得有一個一切依附性存在的條件或者生成的條件，即時間。”（《審美教育書簡》第十一封信）[6]247從這兩種人性的不同基礎和根據中就產生出了兩種不同的“沖動”使得人的人性既可以保持人格的穩定性，又可以發生狀態的不斷變化。第一種沖動叫做“感性沖動”：“這兩種沖動中的第一種，我想稱為感性沖動，它來自人的肉體存在或他的感性本性，它努力要把人放在時間的限制之中，使人成為質料，而不是把質料給予人，因為把質料給予人畢竟是屬于人格的自由活動，人格接受質料，并把質料與它本身，即與保持恒定的東西區別開來。但是，在這里稱為質料的不是別的，而是充滿了時間的變化或者實在；因此，這種沖動要求有變化，要求時間有一個內容。這種僅僅充滿時間的狀態叫做感覺，只有借助這種狀態，肉體的存在才顯示出來。”（《審美教育書簡》第十二封信）[6]249第二種沖動叫做“形式沖動”：“那兩種沖動中的第二種，可以稱為形式沖動，它來自人的絕對存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由，使人的各種不同表現達到和諧，在狀態千變萬化的情況下保持住他的人格。因為人格，作為絕對的和不可分割的統一體是絕對不能與自身相矛盾的，因為我們永恒地就是我們，所以這種要求保持人格性的沖動，除了它必須永恒地要求的東西以外，沒有任何其他要求；那么，它現在所作的決定也就是永遠適用的決定，它為永恒而下的命令也就是現在適用的命令。因此，它包括了時間的全部序列，這就是說，它揚棄了時間，揚棄了變化；它要使現實的事物都會是必然的和永恒的，并要使永恒的和必然的事物也都會是現實的；換句話說，它要求真理和合理性。”（《審美教育書簡》第十二封信）[6]250這兩種沖動是相互對立矛盾的，但是又是各自限制和相互作用的。這種兩種沖動的相互作用出現在經驗世界中就會產生出第三種沖動。“假設這類情況能夠在經驗中出現，那么這類情況將會在人的身內喚起一種新的沖動，而且正因為另外兩種沖動在它之中一起發生作用，所以單獨來看，它同那兩種沖動中的每一種都是對立的，也就有理由稱它為一種新的沖動。感性沖動要求有變化，要求時間有一個內容；形式沖動要求取消時間，要求沒有變化。因此，這兩種沖動在其中結合起來發生作用的那種沖動（請允許我暫時稱它為游戲沖動，直到我論證這個名稱），這種游戲沖動所指向的目標就是，在時間中取消時間，使生成與絕對存在相協調，使變化與同一性相協調。”（《審美教育書簡》第十四封信）[6]255在這樣的人性分析的基礎上，席勒規定了美的概念：“感性沖動的對象，用一個普通的概念來表述，就是最廣義的生活；這個概念指一切物質存在和一切直接呈現于感官的東西。形式沖動的對象，用一個普通的概念來表述，就是既有本義又有引申義的形象，這個概念包括事物的一切形式特性以及事物對思維力的一切關系。游戲沖動的對象，用一種普通的概括來表示，可以叫做活的形象；這個概念用以表示現象的一切審美特性，總而言之，用以表示在最廣的意義上稱為美的那種東西。”（《審美教育書簡》第十五封信）[6]256正因為游戲沖動及其對象是融合了感性沖動與理性沖動及其對象的產物，所以美和藝術的偉大作用就表現出來了，美和藝術就可以使得人性融合了人格和狀態，成為完整的。也就是說，“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人。”（《審美教育書簡》第十五封信）[6]259根據人的不同沖動，席勒把人分成了“感性的人”、“精神的人”（理性的人）、“審美的人”三種形態。美就可以使得感性的人和理性的人（精神的人）克服各自的片面性而成為人性完整的人。席勒說：“感性的人通過美被引向形式和思維，精神的人通過美被帶回到質料并被歸還給感性世界。”（《審美教育書簡》第十八封信）[6]263正是美把人引入了審美狀態之中才形成了人的人性的完整。所以席勒說：“如果我們把感性規定的狀態稱為自然狀態，把理性規定的狀態稱為邏輯的狀態和道德的狀態，那么，我們就必須把這種實在的和主動的可規定性的狀態稱為審美狀態。”（《審美教育書簡》第二十封信）[6]270席勒專門對“審美狀態”做了一個注釋：“能夠出現在現象中的一切事物， 可以在四種關系之中來加以思考。一個事物可能直接與我們的感性狀態（我們的存在和健康）有關系；這是它的自然性質。或者它可能與我們的知性有關，使我們得到一種認識；這是它的邏輯性質。或者它可能與我們的意志有關系，作為一個為理性的人而選擇的對象來對待；這是它的道德性質。或者最后它可能與我們各種不同能力的整體有關系，而不應該是屬于某一種個別能力的一個指定對象；這是它的審美性質。一個人可能由于他的殷勤而使我們感到愉快，他可能通過他的談話而啟迪我們去思索，他可能由于他的性格而引起我們的尊敬；最后，他還可能完全不依靠這一切，而在我們判斷他時既不依據任何一種法則也不考慮任何一種目的，卻在純粹的觀照中并通過他的純粹的現象表現方式來使我們喜歡。在這最后一種品質方面，我們審美地判斷他。所以，有身體健康的教育，有智力認識的教育，有倫理道德的教育，有審美趣味和美的教育。這最后一種教育的目的在于，培養我們的感性能力和精神能力的整體達到盡可能有的和諧。”[6]270就這樣，席勒把美和審美及其藝術與人的教育結合起來，創建了人類文明史上的第一個明確的“審美教育”概念，并把審美教育與人對現實的審美關系聯系起來，把審美教育作為拯救人性的主要途徑，從而形成了席勒的美學思想體系的核心部分。這種審美教育的目的就是把感性的人經過審美的人而培養成道德的人，同時也就形成了另一個演化過程：自然王國（感性王國）→審美王國→道德王國（理性王國）。因此，席勒把美稱為人的“第二創造者”：“如果我們把美稱為我們的第二創造者，那么，這不僅在詩學上是允許的，而且在哲學上也是正確的。因為，盡管美只是使我們可能具有人性，而把其余問題，即我們想使人性在什么程度上成為現實，交給我們的自由意志去決定，所以在這一點上美與我們原來的創造者—大自然依然是有相通之處的，大自然同樣也只是賜給我們達到人性的能力，然而這種能力的運用就要取決于我們自己的意志的決定了。”（《審美教育書簡》第二十一封信）[5]272席勒的審美教育就是把自然的人經過審美的人而培養成道德的人的手段。他還把這樣的三個階段作為一種人類社會的普遍規律。他說：“可以區分出發展的三個不同時期或階段，不論是個人還是整個族類，如果要實現他們的全部規定，都不得不必然地和以一定的秩序經歷這三個階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個別的時期可能有時延長，有時縮短，但是，任何一個時期都不能完全跳躍過去，而且就是這些時期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態中僅僅承受自然的力量，在審美狀態中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態中他支配著這種力量。”（《審美教育書簡》第二十四封信）[6]278-279這樣，審美王國就是自然王國到道德王國的一個過渡階段和過渡形式。就是這個審美王國（游戲和外觀的王國）使人性有可能處于一種自由狀態或者具有一種自由的可能性：“在力量的可怕王國的中間以及在法則的神圣王國的中間，審美的創造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的快樂的王國。在這個王國里，審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱為強制的東西，不論這些強制是身體的，還是道德的。”（《審美教育書簡》第二十七封信）[6]293當然，最后席勒自己對這個審美烏托邦王國的存在也表示了懷疑，不過，從《審美教育書簡》的整個論證過程來看，應該說是可以自圓其說的。所以我們說，席勒的美學思想體系應該是一個人性美學體系。這個人性美學體系，從拯救現實社會的人性分裂問題出發，最終目標就是要恢復古希臘的人性完整，而把以美和審美及其藝術作為手段的審美教育作為拯救人性的有效途徑，最后通過人性分析來證明這種審美教育的有效性，把人類生存狀態分為三個階段，把人性形態分為三種，闡明了審美王國和審美的人就是從自然王國和感性的人轉化為道德王國和理性的人的過渡階段和中介形式。

一句話，席勒的美學體系就是一個人性美學體系。

三、席勒的人性美學體系與人道主義美學和人性論

席勒的人性美學體系是西方人道主義美學思想的早期形態，是一種抽象人性論，充滿著內在的矛盾。18世紀歐洲以法國為中心，在文藝復興時代新興的資本主義生產關系和資產階級的繼續發展壯大的形勢下，啟蒙主義運動如火如荼開展起來，啟蒙主義思想家宣傳的就是以抽象人性論為基礎的人道主義理論，把現實的一切都放到理性的法庭來進行衡量評判，鼓吹天賦人權，人人平等，打出了“自由、平等、博愛”的旗號。這種新興資產階級的人道主義的理性的矛頭所向就是日益腐朽的封建專制制度，在政治、經濟和意識形態的各個領域全面向封建主義王朝開火，為日益興起的資產階級和資本主義社會制度大造輿論，描繪藍圖，實質上就是資產階級的法國大革命的前奏。法國大革命勝利以后的《人權和公民權宣言》和美國資產階級革命的《獨立宣言》，記錄了資產階級人道主義勝利。啟蒙主義運動中的抽象人性論，完全脫離社會關系、具體現實、歷史發展過程來看待人性，把人性當做一種抽象的人類本質上的共性，用超階級、超時代、超歷史的所謂“普遍人性”取代具體的、階級的、隨時代變化的人類的社會性。這種抽象人性論，實質上就是為了把資產階級的利益和思想意識包裝成為抽象的、普遍的、人所共有的、先驗的人類共同利益和普適意識形態，以便號召更多的“第四等級”的人民群眾參加革命，麇集在他們的人性論和人道主義大纛之下，壯大隊伍和聲勢。雖然抽象人性論具有反封建、反神學、反專制的歷史進步性，可是，它畢竟是一種脫離社會現實和歷史發展過程的抽象理論和理論假設。因此，不論從時代的劃分上來看，還是從思想內涵上來看，席勒的美學思想體系都是一種人性美學體系，也就是歐洲啟蒙主義運動的抽象人性論和人道主義的美學體系的一個組成部分。只不過席勒的美學思想體系是以抽象人性論為主要特色，緊緊抓住人類的“人性”這個核心，圍繞著這個核心問題進行人性分析，把人性問題歸結為美學問題，希望借助于美和審美及其藝術的審美教育來拯救近代社會人性分裂的現實問題，恢復古希臘時代的人性完整狀態，把解決政治問題和道德問題或者人的“自由、平等、博愛”的問題寄托在審美烏托邦的理想境界之中。所以，在他進行了27封信的辛辛苦苦、煞費苦心的論證以后，他自己也懷疑審美王國的現實存在。

當然，盡管席勒的美學思想體系是一個審美烏托邦的幻想，它的論證和闡述也都是一種純理論的假設和推論，但是席勒的人性美學體系是一種以人為本的美學體系，反思批判了資本主義社會的反人性本質，倡導人的解放。因此，從破的方面來看，席勒的美學思想體系揭露了剛剛興起的資本主義社會制度的反人性本質和異化的現實，可以讓人清醒地對待法國大革命以后的人類社會發展方向；從立的方面來看，席勒的美學思想體系建構了一個完整的審美教育體系，把人的解放問題與審美教育問題緊緊地聯系起來，至少給革除了私有制和不合理分工的社會主義社會，指出了一條通過審美教育來培養和造就自由全面發展的人的有效道路和可行途徑。的確，法國大革命以后，歐洲資本主義生產方式得到了較大的發展，資本主義社會制度也開始了它的全球化進程，改變了整個世界歷史發展的格局，但是，正如盧梭、席勒等啟蒙主義思想家所敏銳發現的，“啟蒙現代性”并沒有徹底改變人類社會發展方向和人類生存狀況，人類社會的私有制和不合理的社會分工仍然堅不可摧，人剝削人和人壓迫人的現象依然如故，甚至愈演愈烈，勞動異化現象全面展現出來，人與自己的勞動產品相脫離，人與勞動過程相脫離，人與人的自由本質相對立，人與人之間階級對立達到最高程度，這就是席勒所描繪的情景：“國家與教會，法律與習俗都分裂開來了；享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都分離了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養成了碎片；由于耳朵里聽到的永遠只是他發動起來的齒輪的單調乏味的嘈雜聲，他就永遠不能發展他本質的和諧；他不是把人性印壓在他的自然本性上，而是僅僅把人性變成了他的職業和他的知識的一種印跡。”[6]234恩格斯在《反杜林論》中也曾經指出：“我們在《引論》里已經看到，為革命作了準備的18世紀的法國哲學家們，如何求助于理性，把理性當做一切現存事物的唯一裁判者。他們認為，應當建立理性的國家、理性的社會，應當無情地鏟除一切同永恒理性相矛盾的東西。我們也已經看到，這個永恒的理性實際上不過是恰好那時正在發展成為資產者的中等市民的理想化的知性而已。因此，當法國革命把這個理性的社會和理性的國家實現了的時候，新制度就表明，不論它較之舊制度如何合理，卻不是絕對合乎理性的。理性的國家完全破產了。盧梭的社會契約在恐怖時代獲得了實現，對自己的政治能力喪失了信心的資產階級，為了擺脫這種恐怖，起初求助于腐敗的督政府，最后則托庇于拿破侖的專制統治。早先許諾的永久和平變成了一場無休止的掠奪戰爭，理性的社會的遭遇也并不更好一些。富有和貧窮的對立并沒有化為普遍的幸福，反而由于溝通這種對立的行會特權和其他特權的廢除，由于緩和這種對立的教會慈善設施的取消而更加尖銳化了；工業在資本主義基礎上的迅速發展，使勞動群眾的貧窮和困苦成了社會的生存條件。犯罪的次數一年比一年增加。如果說以前在光天化日之下肆無忌憚地干出來的封建罪惡雖然沒有消滅，但終究已經暫時被迫收斂了，那么，以前只是暗中偷著干的資產階級罪惡卻更加猖獗了。商業日益變成欺詐。革命的箴言‘博愛’化為競爭中的蓄意刁難和忌妒。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替刀劍成了社會權力的第一杠桿。初夜權從封建領主手中轉到了資產階級工廠主的手中。賣淫增加到了前所未聞的程度。婚姻本身和以前一樣仍然是法律承認的賣淫的形式，是賣淫的官方的外衣，并且還以大量的通奸作為補充。總之，同啟蒙學者的華美諾言比起來，由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。”[8]606-607由此可見，席勒的人性美學體系對近代歐洲資本主義社會制度的反思批判是一針見血的，也是切中肯綮的，表現了一位啟蒙主義思想家、美學家、詩人、戲劇家的清醒、勇氣、敏銳、深刻。這些也表現出席勒把《強盜》和《陰謀與愛情》的主題思想轉化為了美學沉思，把形象思維的成果轉化為了抽象思維的結晶。其實，法國大革命以后的法國國民議會之所以要授予席勒“榮譽公民”的光榮稱號，就是看中了他的那種不妥協的反封建專制主義的決心和行為。可是，席勒的美學思想體系卻是以反對法國大革命暴力斗爭為宗旨。這實在是一個極大的悖論或吊詭。不過，我們還是應該看到席勒的人性美學體系的建設性意義和價值。那就是，在實現了社會制度的根本變革，廢除了私有制和不合理的社會分工以后，社會的改革就可以通過審美教育的實踐和藝術教育實踐來進行。也就是說，在人性的階級性已經不復存在的社會中，人性的培養和塑造，美的心靈的構成，就是整個社會改革和發展的關鍵之所在。按照馬克思主義創始人的觀點，人的人性是歷史的、具體的、變化的，但是也有其固定不變的部分。馬克思在《資本論》第1卷（1867年7月25日）中指出：“耶利米·邊沁純粹是一種英國的現象。在任何時代，任何國家里，都不曾有一個哲學家，就連我們的哲學家克利斯提安·沃爾弗也算在內，曾如此洋洋得意地談論這些庸俗不堪的東西。效用原則并不是邊沁的發明。他不過把愛爾維修和十八世紀其他法國人的才氣橫溢的言論枯燥無味地重復一下而已。假如我們想知道什么東西對狗有用，我們就必須探究狗的本性。這種本性本身是不能從‘效用原則’中虛構出來的。如果我們想把這一原則運用到人身上來，想根據效用原則來評價人的一切行為、運動和關系等等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性。但是邊沁不管這些。他幼稚而乏味地把現代的市儈，特別是英國的市儈說成是標準的人。凡是對這種標準的人和他的世界有用的東西，本身就是有用的。他還用這種尺度來評價過去、現在和將來。例如基督教是‘有用的’，因為它對刑法從法律方面所宣判的罪行，從宗教方面嚴加禁止。藝術批評是‘有害的’，因為它妨礙貴人們去欣賞馬丁·塔波爾的作品，如此等等。這位勇敢的人的座右銘是‘沒有一天不動筆’，他就用這些廢話寫出了堆積如山的書。如果我有我的朋友亨·海涅那樣的勇氣，我就要把耶利米先生稱為資產階級蠢材中的一個天才。”[9]67-68馬克思在這里指明了研究人性的一條原則：首先要研究人的一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性。那么，到了廢除了私有制和不合理社會分工的社會主義和共產主義社會中，那種在階級社會中發生了變化的人性，就會回歸到“人的一般本性”，而會隨著以后的時代發生與階級社會中所發生的變化完全不同的變化。所以，人性在廢除了私有制和分工的社會中，就會更完全地回歸到人的一般本性上來，在人的需要即人們的本性、自由自覺的活動是人的類特性、人的本質的現實性就是一切社會關系的總和的三個維度上組成一個完整的人性整體。而這種完整的人性整體的實現，可能會有許多手段和途徑，但是最有效的、最合適的手段和途徑應該是美和審美及其藝術的審美教育實踐和藝術教育實踐。這是席勒的理想，也是黑格爾、馬克思的憧憬。

因此，席勒的人性美學體系是黑格爾、馬克思以及現代和后現代反思批判資本主義社會以及建設理想社會的美學思想的直接來源。

黑格爾在《美學》中對資本主義社會，即市民社會的反思批判，可以說是直接秉承于席勒的人性美學體系的。黑格爾把資本主義社會稱為“散文氣味的現代情況”，這與古希臘的“詩意的古代情況”或“英雄時代”是完全不一樣的。在這種情況里，一切個人與社會的關系都已凝定而且僵化為一種刻板的“法律秩序”，孤立的個人在這種社會中是渺小的，不自由的，他須服從這種不依存于主觀意圖的國家所表現的客觀理性，他的行動大半取決于外因，不能見出他自己的自由選擇，因此自己對它也不能負多大責任，成不是他的功，敗也不是他的過。因此，在這種社會里，個人與社會處于對立地位，不能體現個人行動與社會理想的統一，所以不適宜于充當文藝作品中的理想的人物性格。黑格爾在這里看出資本主義社會中個人與社會的脫節，但尤其重要的是他還看出近代生產方式與文藝之間的矛盾。他對資本主義社會作了如下的描繪：“需要與工作以及興趣與滿足之間的寬廣關系已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自主性而對其他人物發生無數的依存關系。他自己所需要的東西或完全不是他自己工作的產品，或是只有極小一部分是他自己工作的產品。還不僅此，他的每種活動并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸采取按照一般常規的機械方式。在這種工業文化里，人與人互相利用，互相排擠，這就一方面產生最酷毒狀態的貧窮，一方面產生一批富人。”[10]501-502理想性格就是古希臘英雄時代的那些英雄人物。他舉出《荷馬史詩》中的一些人物自己就是一個“獨立自主”的世界，比如他們都自己生產自己的生活用品和武器用具：“例如阿伽門農的王杖就是他的祖先親手雕成的傳家寶；俄底修斯親自造成他結婚用的大床；阿喀琉斯的著名的武器雖不是他自己的作品，但也還是經過許多錯綜復雜的活動，因為那是火神赫斐斯托斯受特提斯的委托造成的。總之，到處都可見出新發明所產生的最初歡樂，占領事物的新鮮感覺和欣賞事物的勝利感覺，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的雙手的伶巧，他的心靈的智慧或是他的英勇的結果。只有這樣，滿足人生需要的種種手段才不降為僅是一種外在的事物；我們還看到它們的活的創造過程以及人擺在它們上面的活的價值意識。”[10]499這樣的描繪可以說與席勒的人性美學體系關于古希臘人的人性完整狀態的描寫是一脈相承、完全一致的。在黑格爾的藝術類型發展史的理論闡述中，同樣也可以看到類似的席勒的人性美學思想的影子和影響。黑格爾根據藝術的內容與形式的矛盾運動，把藝術類型劃分為三種不斷發展的類型。象征型藝術是一種物質形式超過理念內容的藝術類型，主要是東方的建筑藝術，比如埃及的金字塔、中國的長城；古典型藝術是一種物質形式與理念內容相統一的藝術類型，代表作品就是古希臘雕塑；浪漫型藝術，是一種理念內容超過了物質形式的藝術類型，主要代表就是基督教的藝術，即音樂和詩（文學）。藝術經過了這樣三種類型的發展，也就走到了自己的盡頭，要讓位給宗教和哲學。這就是黑格爾的“藝術終結論”。黑格爾的這些美學思想，不僅把古希臘的人性和藝術作為人類的人性和藝術的典范和理想境界，而且對近代市民社會或資本主義社會的人性和藝術進行了反思批判，可以看做是席勒的人性美學體系與馬克思的實踐美學思想體系之間的過渡環節和中介環節。

馬克思曾經在《<政治經濟學批判>導言》中高度評價了古希臘的人性完整和藝術的繁榮，從而提出了藝術生產與物質生產不平衡的規律，而且指明了“資本主義生產與某些藝術，例如詩歌的敵對關系”。這些明顯地顯示出馬克思實踐美學思想與席勒的美學思想和黑格爾的美學思想之間的繼承和發展關系。不僅如此，馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中，仿佛是繼承發揮著席勒和黑格爾的美學思想，指出了分工所造成的人性的分裂和人的片面發展狀況：“由于分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑。即使在一定的社會關系里每一個人都能成為出色的畫家，但是這決不排斥每一個人也成為獨創的畫家的可能性，因此，‘人的’和‘唯一者的’勞動的區別在這里也毫無意義了。在共產主義的社會組織中，完全由分工造成的藝術家屈從于地方局限性和民族局限性的現象無論如何會消失掉，個人局限于某一藝術領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等，因而只用他的活動的一種稱呼就足以表明他的職業發展的局限性和他對分工的依賴這一現象，也會消失掉。在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們。”[9]129-130這些思想與席勒的美學思想息息相通，有著千絲萬縷的聯系。恩格斯在《共產主義原理》中指出：“階級的存在是由分工引起的，到那時現在這種分工也將完全消失，因為要把工業和農業生產提高到上述的那種水平，單靠機械的和化學的輔助工具是不夠的，還必須相應地發展運用這些工具的人的能力。當十八世紀的農民和手工工場工人被吸引到大工業中以后，他們改變了自己的整個生活方式而完全成為另一種人，同樣，用整個社會的力量來共同經營生產和由此而引起的生產的新發展，也需要一種全新的人，并將創造出這種新人來。生產的社會管理不能由現在這種人來進行，因為他們每一個人都只隸屬于某一生產部門，受它束縛，聽它剝削，在這里，每一個人都只能發展自己能力的一方面而偏廢了其他各方面，只熟悉整個生產中的某一個部門或者某一個部門的一部分。就是現在的工業也漸漸不能使用這樣的人了。由整個社會共同地和有計劃地來經營的工業，就更加需要各方面都有能力的人，即能通曉整個生產系統的人。因此現在已被機器動搖了的分工，即把一個人變成農民、把另外一個人變成鞋匠、把第三個人變成工廠工人、把第四個人變成交易所投機者的這種分工，將要完全消失。教育可使年輕人很快就能夠熟悉整個生產系統，它可使他們根據社會的需要或他們自己的愛好，輪流從一個生產部門轉到另一個生產部門。因此，教育就會使他們擺脫現代這種分工為每個人造成的片面性。這樣一來，根據共產主義原則組織起來的社會，將使自己的成員能夠全面地發揮他們各方面的才能，而同時各個不同的階級也就必然消失。因此，根據共產主義原則組織起來的社會一方面不容許階級繼續存在，另一方面這個社會的建立本身便給消滅階級差別提供了條件。”[9]130馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》（1844年4—8月）中指出了人類異化和異化勞動的真正根源：“私有制使我們變得如此愚蠢而片面，以致一個對象，只有當它為我們擁有的時候，也就是說，當它對我們說來作為資本而存在，或者它被我們直接占有，被我們吃、喝、穿、住等等的時候，總之，在它被我們使用的時候，才是我們的，盡管私有制本身也把占有的這一切直接實現僅僅看作生活手段，而它們作為手段為之服務的那種生活是私有制的生活——勞動和資本化。因此，一切肉體的和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替。人的本質必須被歸結為這種絕對的貧困，這樣它才能夠從自身產生出它的內部的豐富性。”[9]182馬克思還在《1844年經濟學哲學手稿》中對人性的發展作出了展望，指明了廢除私有制和分工才可能達到人性復歸的共產主義社會：“共產主義是私有財產即人的自我異化的積極的揚棄，因而是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有；因此，它是人向自身、向社會的（即人的）人的復歸，這種復歸是完全的、自覺的而且保存了以往發展的全部財富的。這種共產主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且知道自己就是這種解答。”[9]191我們從這些有限的引文中就可以看到席勒的美學思想體系的影響和影子。這些影響和影子的具體表現形式，我們會在相應的地方做一些更詳細的說明。

席勒是西方社會中最先覺悟的啟蒙主義思想家，他繼承了盧梭和康德等人的哲學思想和美學思想，企圖以審美現代性反思、批判、代替啟蒙現代性，力圖打破啟蒙現代性的三大神話，即理性主義神話、科學技術神話、社會進步神話，幻想以美和審美及其藝術的審美教育來改變人的人性分裂狀態，實現人性的完整，從而由自然王國經過審美王國達到道德王國，改變整個人類社會，使人類達到真正的自由。他的這種人性美學思想，對于20世紀以來的西方現代主義和后現代主義的美學思想和文論思想具有巨大的影響，其中最為典型的就是德國法蘭克福學派從阿多諾到馬爾庫塞再到哈貝馬斯的幾代哲學家和美學家，他們分別在西方現代主義和后現代主義的資本主義社會中，繼承和發揚了席勒的人性美學思想，也想運用美和審美及其藝術來反思、批判資本主義的工業社會和后工業社會的“文化工業”、“單向度性”、“單面人”、“技術統治論”，以建立“否定辯證法”的藝術（阿多諾）、“新感性”的“審美之維”、“交往行動”的“生活世界”（哈貝馬斯）。

叔本華和尼采的意志主義是西方現代主義美學直接繼承和發揮席勒的人性美學思想的美學流派。阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860），對于正在全球化的歐洲資本主義制度感到悲觀失望，希望像席勒那樣用美和審美及其藝術來拯救人性和人類。他認為，每一個人都是在自己的盲目的意志沖動的驅使下去追求自己的利益和幸福。可是到頭來人們只能在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣擺來擺去：當自己所追求的東西得不到的時候，人就陷入了痛苦之中，可是，當自己所追求的東西得到的時候，人就會感到無聊。所以，在叔本華看來，人生就是苦海茫茫，無邊無際。那么，怎么樣才能夠擺脫這種無窮無盡的痛苦呢？他認為，佛教所說的修煉到涅槃的境界是一種擺脫痛苦的最終法門，然而，這種修煉卻不是常人可以做到的。因此，他就要為常人尋找一種擺脫人生痛苦的路徑。于是，他和席勒一樣找到了美和審美及其藝術。他認為，美和審美及其藝術是創造一種審美外觀形象世界的活動，這種活動就可以使人暫時忘掉人生的痛苦。因此，美和審美及其藝術就是對盲目的生命意志的擺脫。弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）繼承和改造了叔本華的意志主義哲學和美學，去掉了叔本華意志主義的悲觀主義色彩，從生命意志的積極方面發揮了席勒的人性美學思想。尼采與叔本華和席勒一樣嚴厲地批判了資本主義社會破壞人性的現實。他認為，盡管資本主義社會的物質財富不斷增加，可是真正的自由和幸福并沒有降臨人間。資本主義工業社會的僵死機械生存模式壓抑著人性，生命本能萎縮了，使人們患上了現代的文明病，喪失了意志的自由激情和創造沖動，以致頹廢成了現代文化的特征。尼采指出，醫治現代文明病癥的途徑，必須首先摧毀歐洲的基督教傳統文化，恢復人的生命和意志本能，把作為世界的本體的生命意志賦予人生，重新解釋人生意義。他大聲疾呼：“上帝死了！”“重估一切價值！”尼采與席勒一樣反對一神教的基督教，因為基督教最終從被壓迫者的宗教蛻變為統治者壓迫者的宗教。尼采追隨席勒反思批判啟蒙現代性和理性主義哲學和美學。人類崇尚理性原本是為了追求自由和幸福，可是理性時時處處敵視生命本能和生命意志，把人類推入了無限的痛苦深淵。尼采的權力意志的哲學和美學，是一種非理性的哲學和美學，它把生命意志或權力意志凌駕于理性之上。權力意志或強力意志宣告了上帝的死亡，拒斥古希臘蘇格拉底以來的傳統形而上學。權力意志或強力意志的根本就是肯定人類的生命，肯定人類的人生。作為一種本能的、自發的、非理性的意志力量，權力意志或強力意志決定著生命的本質，決定著人生的價值。權力意志或強力意志來源于生命，歸源于生命，它就是創造意志，就是精神力量，它就是實現現實人生的動力。而美和審美及其藝術也就是這種權力意志或強力意志的表現，也就是生命和人生的最高境界。只有在美和審美及其藝術的創造活動中人類才能夠得到自由和幸福。尼采與席勒一樣把古希臘悲劇作為自己的追求理想。他認為，世界上的藝術可以分為日神藝術和酒神藝術兩大類，日神藝術是一種寧靜的藝術，是一種夢的藝術，以造型藝術作為主要形式；而酒神藝術則是奔放的藝術，是一種醉的藝術，以音樂為主要形式；古希臘的悲劇就是把日神藝術和酒神藝術結合起來的完整的藝術，其本質是酒神的生命奔放和激情。他同意叔本華的觀點，悲劇藝術是人類的最高藝術形式，因為它以個體生命的被毀滅而充分張揚了人類族類的酒神精神和生命本質及其權力意志或強力意志，并且把日神精神和酒神精神完美結合起來，達到了人性的完整。這些都可以說是席勒的人性美學思想的現代主義表現。

特奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）是西方馬克思主義者的杰出代表人物，是德國法蘭克福學派的第一代主要代表人物。他以“否定辯證法”為哲學基礎的美學思想和文論思想，反對資本主義社會中的“文化工業”的同一性及其維護資本主義制度的功能，要求發揮“否定的藝術”或“藝術的否定性”來批判和改變資本主義制度。阿多諾發現，在資本主義社會中，文化工業的媒體廣告操縱著人們，使人們失去了革命性和批判精神，變成了一種流行文化的被動接受者；廣大群眾幾乎都滿足于唾手可得的快樂，變得溫良恭順，對周圍的資產階級社會的經濟政治環境麻木不仁，視而不見。林林總總的文化工業產品表面上形形色色，實質上卻是同質化、模式化、商品化、消費化、娛樂化的同一性的資本主義社會制度的意識形態工具。文化工業制造了虛假的資本主義的供求關系，卻扼殺了富有自由精神和創造精神的，真正給人快樂的，真正的文化需求和精神需要。因此，資本主義市場上充斥著虛假的需求，以假亂真，魚龍混雜，使得人民大眾是非不分，渾渾噩噩，盲目順從資本主義的市場。這些都可以看做是席勒的人性美學思想在現代主義美學和西方馬克思主義美學中的繼續和發揮。因此，阿多諾高度重視“否定性藝術”的批判性，特別強調這種藝術的救贖人類、拯救人性、改造社會的功能。他與席勒的觀點一樣，極力揭露了近現代資本主義工業社會的人性分裂、人格喪失、世界和人都分裂成碎片的異化現實，并且認為拯救人性、革除人類異化、改造社會的偉大力量只能來源于“否定性藝術”的“否定辯證法”的精神補償，人們在現實中已經淪喪的理想和夢幻、已經異化了的人性，只有藝術才能夠重新完整地展現出來。因此，他認為，藝術就是要展示被擠掉了的人類幸福。這些與席勒的人性美學思想極其相似的審美烏托邦的理想，不僅反映出阿多諾的美學思想和文論思想的審美現代性特點，而且也使得他成為了后現代主義美學的先驅者之一。

赫爾伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）（1898-1979）是法蘭克福學派另一個主要代表人物。他認為，現代發達資本主義社會工業技術的進步雖然給人提供了許多自由條件，但同時也給人同樣多的強制；這種社會培養和鑄就的是一種“單面人”，也就是席勒所謂的“人性分裂的人”。這種人沒有精神生活，沒有創造性，只有麻木不仁的物質生活。馬爾庫塞借用弗洛伊德精神分析學說，希望通過真正的人性的文學藝術建立起一種“非壓抑升華”的“新感性”，實現一種理性文明和非理性愛欲協調一致的新型烏托邦。馬爾庫塞的美學思想與席勒的人性美學體系一樣，是一種反思批判資本主義社會制度和意識形態的理論體系，是整個法蘭克福學派的社會批判理論的重要組成部分。在《單向度的人》（1964）中，他揭露了大眾化和商業化的藝術是資本主義社會壓抑人的工具，也是導致單向度的人和文化的罪魁禍首。在《審美之維》（1979）中，馬爾庫塞認為，藝術，特別是先鋒藝術或否定性藝術，可以自動地對抗、否定和超越現存的發達資本主義社會的社會關系，顛覆統治階級的意識形態和資本主義社會中的普遍經驗，促使單向度的人再生為人性完整的人。這種人性美學思想無疑就是來源于席勒的美學思想體系。在《反革命和造反》（1972）中，馬爾庫塞把藝術既視為一種美學形式，又視為一種歷史結構，藝術是審美世界的詩情畫意與現實世界的價值意義相統一的理想世界。他指明了藝術的兩重性：藝術既具有對現實的肯定性和保守性，又具有對現實的否定性和超越性；藝術的肯定性與否定性是一種辯證的關系，藝術的肯定性本身就包含著否定性，藝術的肯定性力量同時也就是否定肯定性自身的力量。馬爾庫塞力圖把藝術和革命統一于改造世界和人性解放的實踐活動中，藝術和革命的統一就可能創造出表現人性的新的美學形式，召喚出一個人性解放的“新感性”世界。因此，在馬爾庫塞那里，美學就成為了批判單向度社會的雙向度形式，也就是唯一可以指導人類擺脫壓抑性社會的人文學科。馬爾庫塞的社會批判理論體系像席勒的人性美學體系一樣反對暴力革命，也反對第三國際的議會道路的改良主義，倡導一種不同于暴力革命和議會斗爭的“非暴力的反抗”方式。這種“非暴力的反抗”就是他所謂的“大拒絕”。這種“大拒絕”，既要拒絕資產階級用來奴役人民的科學技術，還要拒絕資本主義社會中的一切壓抑人性的東西。因此，這種“大拒絕”就是一種持久的革命行動，是一種不同于前蘇聯的“正統馬克思主義的”革命模式，馬爾庫塞稱之為“穿越機構或體制的長征”。這種“大拒絕”的革命目標是要解放愛欲、解放藝術、解放自然，這種革命模式是把馬克思主義革命思想同席勒的人性美學思想和弗洛伊德精神分析學說結合起來的一種審美烏托邦設計。馬爾庫塞的社會批判理論的這種審美烏托邦的理想就是直接來源于席勒的人性美學體系的西方馬克思主義理論和后現代主義美學思想。

于爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929—）從他的交往行動理論來繼承發揮著席勒的《審美教育書簡》中的人性美學思想。他專門寫了一篇《論席勒的<審美教育書簡>》來闡述席勒的人性美學思想。眾所周知，席勒1793年夏天開始寫作《審美教育書簡》，于1795年發表在《季節女神》（Horen ）上。哈貝馬斯認為，《審美教育書簡》就是西方思想史上第一部對現代性進行審美批判的綱領性文獻。席勒運用康德哲學的概念分析現代性，發現了現代性自身內部已經發生分裂了，于是席勒設計了一套美和審美及其藝術的審美教育烏托邦，賦予美和審美及其藝術一種全面的社會革命的作用。哈貝馬斯高度重視席勒的這部作品，認為它的意義和價值高于當時在圖賓根大學種下自由樹結為摯友的謝林、黑格爾和荷爾德林在法蘭克福對未來的憧憬。由于藝術被席勒看作是一種深入到人的主體間性關系當中的“中介形式”（Formder Mitteilung） ，所以藝術應當能夠代替宗教，發揮出統一的力量。因此，哈貝馬斯認為，席勒把藝術理解成了將在未來的“審美王國”里付諸實現的一種交往理性。席勒在《審美教育書簡》的第二封信中提出這樣的問題：讓美在自由之前先行一步，是否不合時宜？“因為，當今，道德世界的事務有著更切身的利害關系，時代的狀況迫切要求哲學精神探討所有藝術作品中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由”。席勒提出這個問題實際上就已經暗含著這樣的答案：藝術本身就是通過教化使人達到真正的政治自由的中介。教化過程與個體無關，涉及的是民族的集體生活語境：“只有在有能力和有資格把強制國家變換成自由國家的民族那里才能找到性格的整體性”。這就表明，藝術要想完成使分裂的現代性統一起來的歷史使命，就不應死抓住個體不放，而必須對個體參與其中的生活形式加以轉化。所以，哈貝馬斯認為，席勒強調藝術應發揮交往、建立同感和團結的力量，即強調藝術的“公共特征” （der Offentliche Charakter） 。對席勒來說，只有當藝術作為一種中介形式，在這個中介里，重新把分散的部分組成一個和諧的整體，發揮了教化作用，生活世界的審美化才是合法的。只有當藝術把現代社會已分裂的一切—膨脹的需求體系、官僚國家、抽象的理性道德和專家化的科學，帶出到共同感受的開放天空下，美和審美趣味的社會特征才能表現出來。哈貝馬斯認為，整個人類的生活世界有三種類型：主觀世界、客觀世界以及社會世界，它們分別是認識的三種興趣（利益）各自關注的對象。其中，社會世界又包括制度世界和生活世界兩種：制度世界是指那些制度化、組織化以及科層制化的世界，即現代國家機關和社會市場體系；而生活世界則是指能夠開展言語溝通、追求話語共識的“尚未主題化”的“原初世界”，它包括進行話語共識的公共領域以及維持私人利益的私人領域。資本主義社會中私人領域和公共領域之間必然出現的矛盾，使得資本主義社會全面異化，那么，通過美和審美及其藝術的審美教育，規范和重構資本主義公共領域的結構轉型，重新回到生活世界，才能使資本主義社會繼續向前發展。因此，哈貝馬斯就在馬克思主義的基礎上“重建歷史唯物主義”，繼承席勒的人性美學體系的審美教育思想，構建了一個理想的交往行為模式，建立了他的語用學的交往行為理論，回到了他的理想化的“生活世界”的“公共領域”，達到一種主體間性的“共識”和“公共行動”，也就是實現了席勒的所謂“人性完整”的人和社會。

漢斯-格奧爾格·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）是德國當代哲學解釋學和解釋學美學的主要代表人物，他的藝術本體論與席勒的人性美學思想有著很密切的聯系，表現出后現代主義美學與席勒的人性美學思想的繼承關系，特別是他的“游戲說”就是康德和席勒的“游戲說”的繼承發揮。伽達默爾在《真理與方法》中，開宗明義就將美學視為哲學解釋學的重要部分。伽達默爾指出，藝術揭示著人的存在，藝術和美是人的一種基本的存在方式；藝術經驗超越自然科學方法，又接近于哲學經驗和歷史經驗，可以成為解釋學的出發點；同時，每一件藝術品都應該被理解，而全部世界的本體論存在就是理解；那么，具有理解特征的審美經驗和藝術經驗，也就表明審美經驗和藝術經驗是某種解釋學現象。這樣，伽達默爾就把審美經驗和藝術經驗提升到了哲學的高度，使得美學成為哲學解釋學的不可或缺的有機部分。伽達默爾從本體論角度出發探討了藝術本質問題，藝術作品本質上具有的時間性、隨機性，是在特定環境下該作品對一定審美主體所生成的特定意義。伽達默爾指明了，藝術離不開人的存在和自我理解；作為游戲的藝術，給人類敞亮了一個自由的天地；藝術及其意義的不斷開放性突出了藝術與現實的關系，藝術既高于現實而又不脫離現實。伽達默爾的解釋學美學思想與康德和席勒的美學思想有著千絲萬縷的聯系，尤其是他的“游戲說”就是脫胎于康德和席勒的“自由游戲說”。康德和席勒都曾用“游戲”來顯示審美的自由性質：只有在游戲中，人才能夠徹底地放松自己，從而解放自己；因而審美與游戲是相通的，它們都表明了人的主體性自由。伽達默爾去除了康德和席勒的“游戲說”的強烈的主體性傾向，把游戲作為藝術作品的存在方式，即是指藝術作品的本源。從游戲與藝術作品的關系來看，游戲既不是游戲的行為，也不是主體創造藝術作品過程及其情感心理狀態，更不是游戲活動所實現的主體性自由，而是一種存在本源和存在方式本身。伽達默爾主張，藝術作品的真正存在是在改變藝術經驗者的藝術經驗中獲得的；藝術作品與游戲的存在方式有著共通之處：藝術作品的存在并不是由于創作者的創造，而就在于藝術作品本身。藝術作品的存在，就像游戲的存在一樣，都是由于它們本身。伽達默爾認為，游戲具有一種獨特的本質，它獨立于那些從事游戲活動的人的意識。他強調游戲本身是游戲的主體，游戲者并不是游戲的主體，這樣就突出了人參與游戲的第一性。他指出，所有的游戲活動都是一個被游戲的過程。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。游戲本身比游戲者更具有優先的地位，使游戲得到表現才是游戲者的作用，能夠往返重復運動就是游戲的本源特征。一般人認為，沒有游戲者就沒有游戲主體，也就沒有游戲。然而，伽達默爾卻獨出心裁，他強調游戲的本源地位，就是要徹底克服西方近代認識論哲學的主客二分思維方式。實質上，這一思路與席勒的人性美學體系把美和審美及其藝術歸入“實踐理性批判”的“實踐轉向和實踐分析”是一脈相承的，是對西方近代認識論美學的超越和突破。伽達默爾還認為，自我表現是游戲最突出的意義。他指出，游戲確實被限制在自我表現上，因此游戲的存在方式就是自我表現。因此，游戲的真正本質就是這種自我表現，因而自我表現也是藝術作品的真正本源。不過，這種游戲的“表現”概念是一種本體論意義上的表現，是一種存在事件，而不是那種主觀情感的表現。這樣，伽達默爾就把藝術真理觀放在了一個新的堅實的基礎上，它超越和揚棄認識論的藝術真理觀，他指出，藝術的存在不能規定為某種審美意識的對象，因為正相反，審美行為遠比審美意識自身了解得更多，審美行為乃是表現活動存在過程的一部分，而且本質上屬于作為游戲的游戲。所以，這種強調游戲的存在本身的藝術真理觀就可能突出美和審美及其藝術的審美教育作用，也就是使人成為人的巨大作用。這就是席勒的人性美學體系的直接目的本身的表現。在《美的現實性：作為游戲、象征和節日的藝術》中，伽達默爾的三個關鍵概念“游戲”、“象征”、“節日”都是來源于古希臘人類學，并且進行了考據學的論證和探討。這些都表明，伽達默爾是與席勒的人性美學體系一樣，回到了古希臘文化的基礎上來探尋理解藝術的真諦，追溯到古希臘文化人類學的根本上闡述他的藝術觀念。這些都可以看到席勒人性美學思想的影子。

席勒的人性美學體系及其審美烏托邦的理想在他以后的社會歷史發展中并沒有實現，甚至在席勒本人的思想中也是疑慮重重。然而，作為一種面向現實生活世界的理論設計和思想追求，席勒的人性美學體系卻有著巨大的實踐性，對當代社會反思批判工具理性、技術構架、反抗暴力政治、升華人性品質、認識生活存在等，都具有重大的意義和價值。黑格爾繼承發揮了席勒的人性美學思想，成為了德國古典美學的集大成者。馬克思繼承和發揮了席勒的人性美學體系的批判精神，同時，馬克思把席勒的人性美學思想進行了社會實踐的改造，使之成為了變革社會、改換歷史進程、人類實踐活動對象化、人的本質復歸的一種現實力量。叔本華、尼采則大力張揚席勒的人性美學思想的生命意志的消解和擴展的功能，為西方當代人本主義哲學提供了美學的新方向。20世紀中期，法蘭克福學派成為了席勒的人性美學體系的直接傳播者，他們面對當代政治科層化、理性技術化、生活商品化的資本主義社會現實，將審美批判和審美王國作為拯救人性和改造社會的主要手段，發揮席勒審美自由和道德政治的審美烏托邦的理想，成為當代西方文化批判中獨樹一幟的西方馬克思主義流派，產生了持久的影響，給人類解放一些新的啟示。后現代思想家們或多或少受到了席勒的人性美學思想體系的不同程度啟發，墨菲的政治學、麥金太爾的倫理學、福柯的社會學、哈貝馬斯的交往理論都從席勒的人性美學思想體系中吸取了各種不同的思想營養，豐富著整個后現代主義思潮的內涵和形式。后現代思想家們對社會的批判、對生活的反思、對未來的期待都積淀了席勒的理念、愿望。席勒以其詩人的天才、深邃、睿智、良知所表達的人性美學思想曾經深刻地影響了人類社會文明的過去和現在，也必將深刻、久遠地影響人類社會發展的未來。

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