穿越生死邊界的一脈香火

《香火》是一個讓我從根本上改變了閱讀姿勢的小說。感覺有點像坐過山車，意想不到的人物關(guān)系及它們之間似乎不對稱的位置與組合，一次次，攪得我?guī)缀跤悬c轉(zhuǎn)向，有時甚至感覺到一種被顛覆的感覺，又轉(zhuǎn)回來，那車仍在軌道中。

作為文化圖像的香火到底怎樣一脈相承地延續(xù)？而太平寺里的香火（孔大寶）僅僅是一個不通佛學(xué)的勤雜人員嗎？香火的命名僅僅是一個符號還是有什么特別的喻義？

捋一捋小說《香火》中的人物關(guān)系，香火的爹孔常靈和香火的兒子孔新瓦，加上香火，似乎是一條承續(xù)“香火”的血緣鏈。從小說的內(nèi)容分布來看，孔新瓦的筆墨很少，小說所剪裁的時間段基本屬于前孔新瓦時代：自然災(zāi)害的五十年代、文化劫難的六十年代，還有始于七十年代末期的文化復(fù)興年代，而輪到孔新瓦他們粉墨登場的歷史時段，則應(yīng)當是世紀末與新世紀了，這是一個一切向錢看、拜金拜物的時代。小說中，這一時段的生活場面，只出現(xiàn)在結(jié)尾部分，且是一筆帶過。這也就是說，小說所展現(xiàn)的生活內(nèi)容大多是新瓦這代人前面的事，屬于往事。而從香火爹的角度（當人們從小說進程中漸漸讀出他早已故世），小說所試圖展現(xiàn)的生活內(nèi)容則屬于他的后事。

按說，香火爹這一角度嚴格意義上是不存在的，至少相對于現(xiàn)在進行時，一個已故去的人，是無法直接介入當下生活并對其產(chǎn)生影響。在常規(guī)世界中，生者的坐標軸沒有死者的位置。我們自己的思想的限度也是這樣，因為我們完全不可能那樣思考：讓生者與死者在當下生活場景中一起出現(xiàn)，且因之產(chǎn)生某種糾葛。這就如同昨天與今天，原不在一個序列中，除了回憶或插入（某些穿越小說的手法），它們不可以在同一個層面直接展開互動與交流。也就是說，如果小說中香火爹介入生活的方式是通過香火或其他人的回憶來實現(xiàn)（保持清晰的生死邊界），才是人們習見的方式。

小說《香火》中，這一不可逾越的生死邊界被打破。從小說的開頭到結(jié)尾，在香火與當下生活的交流互動中，香火爹似乎始終在場。

讀者也許不會留意這個混雜于這群人中間的香火爹他的確定身份。但細讀下來，你會發(fā)現(xiàn)，香火爹的介入與參與只體現(xiàn)在香火的眼里與耳中，在場的眾人都沒有與其直接對話與互動，也就是說，雜于人群中香火爹的一言一行，都有可能僅是香火的幻視幻聽，而不是一種真實的存在。

福柯說，“異位移植是擾亂人心的”。有意味的是在香火這種幻視幻聽（如果真是如此）中，香火爹的言行其指向竟有一種文化的根性：當歷史潮流在某個階段出現(xiàn)阻礙與回流，自有一股內(nèi)在的力量推動它最終繞過阻礙、改變回流使之重新流入既有的河床。這也就是說，香火爹非常規(guī)地出現(xiàn)在香火的視聽中，并非荒誕、無意義、甚至非邏輯的片斷。無論是在保護太平寺普薩、搶救“十三經(jīng)”、挽救祖墳被鏟除等情節(jié)中，香火爹的一系列行為以及對諸社會事件的評判，某種意義上，均構(gòu)成規(guī)范人類社會進程的文化意義。

也正是在這些地方，孔常靈（香火爹）這名字的象征意蘊，尤顯得意味深長。在中華文化中，以孔子為代表在其發(fā)展中雜糅進釋、道等因子的儒家文化，在不同歷史時期始終體現(xiàn)某種文化的根性。而這種根性是不易被改變的，所以才叫“孔常靈”。

也正因為“孔常靈”，象征著香火延續(xù)性的香火爹與香火，才可以打破生死邊界，在過去、現(xiàn)在、未來之間，自由出沒。

不僅如此，小說中那個起初毀廟宇、砸菩薩、扒祖墳的造反派，后來的大隊革委會主任，再后來的縣長，最后皈依的孔萬虎，以及那個決意要改名為孔絕子的對孔萬虎行徑深惡痛絕的孔萬虎的父親孔==，也從反面展示文化根性的頑強的力量。

由此可見，《香火》與我們習見的小說的最大不同，是它改變了常規(guī)分類，讓生者與死者的坐標軸交叉、重合、甚至互動。《香火》也不同于那些穿越小說，在后者那里，時空的移位始終是確定的、已知的。越界，穿越時空，架空歷史這樣一些概念，是類型小說的支點。但在那些小說中，雖然可以顛倒時空、混淆生死，但生死的邊界始終很明晰。

《香火》中的生死邊界則是始終模糊不清的。在香火那里，甚至可以說那邊界始終打開，容他進出自如且不自知。這就是說，對于香火而言，生生死死，他自己似乎并不很清楚，比如那個不斷被香火咒、被香火呼來斥去、且介入當下生活的香火爹，到底是活著還是死去，香火并不自覺。

作為文化圖像的香火是沒有生死邊界的。而現(xiàn)實生存就不同，現(xiàn)實世界可以有多種分類，惟獨不可能出現(xiàn)這樣的分類：死者與生者出現(xiàn)在同一個時空場景且產(chǎn)生互動交流。因為他們屬于“間斷的歷史”。（福柯語）因此，我們可以說，把生者與死者混放位置是一種荒謬。然而，非常有趣的是，當《香火》把生與死從各自的位置抽取，再置放到似乎不可能的時空位置，人們竟驚奇地發(fā)現(xiàn)，反倒是許多荒謬，比如毀廟、砸菩薩、掘祖墳等行為，在人們的文化判斷中被糾正。

這是一種悖反。就是說，從存在的意義，模糊以致打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義，每一個活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，“替一個個逝者留下影子”。因此，把小說里這些事件與場景，僅僅看成是存在意義的事件與場景，也許是一種誤讀。

取存在的角度，死對生，似乎不能產(chǎn)生直接影響。而取文化的角度，死與生，從來都是一體的，倒是對生沒有影響的死，才是荒謬的。也正是從這個高度，小說才設(shè)計出這樣一個無界的存在與感知，讓香火（孔大寶）成為勾通過去與未來的“使者”，讓昨天對今天產(chǎn)生影響，讓死對生有意義。從而讓延續(xù)至今的一脈香火穿越生死邊界延續(xù)下去。

從文化意義上讀生者與死者，其實可以把死者的行為與評判視作一種隱喻，即那是我們自己身上已經(jīng)屬于過去的某些文化品性。毫無疑問，在每一個當下，都會有一些新內(nèi)容注入，不過，相對于經(jīng)過時間積淀的文化湖泊，所謂新內(nèi)容或許只是泡沫與泛起的渣滓，因此，具有當下性的活人有時也許沒有歷時性的死鬼更能代表某些本質(zhì)的內(nèi)容。

在小說結(jié)構(gòu)方面，香火第一章到第四章，是一個大段落，有兩個主要事件，一是到廟里砸菩薩，一是到陰陽崗去掘祖墳。砸菩薩與掘祖墳，都是那年頭比較典型的“破舊立新”的革命行動，“破舊立新”是文化革命的一面重要旗幟。看上去似乎是一個與宗教信仰有關(guān)的事件，寺廟里的和尚大師傅、二師傅與村干部三官、以及老屁等底層的民眾，都被卷入其中。這里并非確指某種宗教信仰，其實是一種文化隱喻。正如文革中破“四舊”所羅列的那樣----舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣。

那么，所謂“四舊”到底是什么？它與文化傳承是什么關(guān)系？在當時的意識形態(tài)中，在以孔萬虎為代表的造反派面前，其定義是確定的，不然就不會大家都去破它。然而，用普世價值去看，用恒久的視角去衡量，這些被強力破壞，恰恰是后來又一一修復(fù)且繼續(xù)延續(xù)下去的東西，譬如是一脈香火費盡周折終于穿越了生死邊界。

那么，為何這些東西在那種強力背景下竟然沒有被徹底破掉？那恰恰是因為“孔常靈”的意義所在，“孔常靈”（香火爹），其實代表著一種文化的根性。

從第五章開始，用倒敘的方法，闡釋香火（孔大寶）為何能擔當這樣一個角色：可以出入生死邊界而不自知。在民間民俗中，惟有神漢、巫婆這些可以通陰陽、探陰山的人，能擔當，只是他們也得借助一定的儀式，且有一個明顯的出入的邊界。

作為小說，需要讀者能通過人物、場景、事件等元素，或曰通過小說手法的合理性，信服地抵達小說的虛擬真實。

比如說香火（孔大寶）若是真實的活人，自由穿越生死邊界，必須具備一種特殊能力。而這種能力，無疑不是每個尋常人都能具有，若不然這世界就全亂套了。因此，小說第五章回到那個大饑荒年代，讓餓得眼睛發(fā)綠的孔大寶（后來的香火）生吞了一個從棺材里蹦出來的青蛙。小說是這樣寫：“起毛逃了幾步，在田埂上碰到了孔大寶，孔大寶兩眼發(fā)綠，看出來什么東西都是綠的，起毛的臉也是綠的。他好奇說：‘起毛叔，你的臉怎么是綠的？’”

只有餓得眼睛發(fā)綠的人，才可能吞下一個棺材里蹦出來的青蛙。而民間的說法，棺材里的青蛙往往是死者變的，這具棺材里恰恰葬的是一個叫“賽八仙”這樣一個似乎是能通神鬼的人，事實上，孔大寶一吃下這青蛙就具備一個特異的功能：能通過一張白張片讀出觀音簽的簽文。對于識字不多的鄉(xiāng)村少年來說，這是做假也做不來的事情。

因此，第五章是極其重要的一章，譬如一個環(huán)扣，它設(shè)置了香火（孔大寶）作為一種異數(shù)的因由。

提起第五章這一環(huán)扣，再返觀小說的前后，許多東西被貫通。

這時，再來想小說的題旨。在一個很短的歷史時段，發(fā)生的一些似乎只涉及寺廟興毀、祖墳毀建的鄉(xiāng)村事件，它們?yōu)楹文茏屪x者心旌搖顫？！

除了香火命名的張力，還有掘祖墳的隱喻。這里也有兩層含義。現(xiàn)實意義中的掘祖墳很好理解，而文化意義上的祖墳被掘，則需要帶入更多的歷史思考。事實上，文化意義上的掘祖墳，自秦始皇“焚書坑儒”始，在中國歷史上已無數(shù)次上演，最近的兩次，一是上世紀初的“五四”運動，一是“文革”。對“文革”的理性反思當下可以已經(jīng)有了共識，而對“五四”的理性反思，卻做得很不夠，某種意義上甚至還沒有開始。

《香火》所敘寫的時段雖然沒有涉及“五四”以及更早時期的史實與事件，但發(fā)生在“文革”中掘祖墳的行為，卻毫無異義地指向歷史上一次次掘祖墳的荒謬。

掘祖墳事件，隨著所謂的“破舊立新”成為往事，誰也沒有真正破掉“舊”，沒有。人們看到許多當年被破的東西一一復(fù)辟回來，只是有一些東西卻始終回不來，這是令人遺憾的事。這是文化的悲哀。也是香火作為文化圖像的隱喻。而且，嚴格來說香火之傳承也并不狹義地體現(xiàn)在直接的血緣關(guān)系上，從小說的演進過程，我們讀到了，香火爹（孔常靈）與香火之間其實沒有直接的血緣關(guān)系，這一斷襠讓孔新瓦與孔常靈之間血脈承續(xù)的合法性受到置疑，然而，作為文化圖像的一脈香火，經(jīng)歷種種周折還是傳承延續(xù)下來，并且將繼續(xù)周折地延續(xù)下去。

當我們從文化圖像的角度來解讀小說，就能明白這里面所說的寺廟、佛教，并非實指宗教，它們有更大的隱喻空間，標示著更闊大的文化空間。在這樣的文化空間，佛教、菩薩、祖墳等等，其實僅是一種指事或會意。

從文化圖像的角度闡釋小說，我們還可以看到許多悖反：從卑賤者最聰明，到高貴者最愚蠢。從奸險的人坐天下，心存忠厚的人自刎烏江。從肉食者鄙……等等。前面說過，寺廟里的香火與和尚屬于不同級別，一是主業(yè)，一是打雜。而“香火”的傳承偏偏是一個不通佛理的打雜的人在做，太平寺里正經(jīng)的僧人：大師父借往生逃遁，二師父被迫還俗，小師父從開始到最后總游離在事外。反倒是一個不通佛理似乎愚頑無知的寺廟勤雜人員，他維護著寺廟，闖到縣政府找縣長要修復(fù)寺廟的批文，并不惜變賣傳家的玉器用以修復(fù)寺廟。真正的“香火”就是這樣傳承下去。宗教、文化、甚至一個民族的精神，有時恰恰是這些固執(zhí)甚至愚頑的人，他們使之歷經(jīng)周折，堅持下來，并延續(xù)下去。