取法西洋 納為中用

“秋齋”是新加坡一位年輕收藏家的齋號，齋主曾國和被譽為繼“香雪莊”的陳之初、“袖海樓”主楊啟霖、“虛白齋”的劉作籌之后，最為引人注目的年輕收藏家。新加坡收藏中國字畫雖然僅百余年，前面三位藏家不是殷實商戶就是銀行家，也已作古，但收藏家風范與優雅生活態度至今仍被傳頌，是“雅好收藏”的極佳典范。

曾國和是新生代藏家，無祖業傳承也無企業奧援，純靠興趣放棄搖筆桿的賣文工作，一頭投入字畫收藏。他常自問：“我是靠賣畫過日子的人嗎？”從晚清到新世紀為重點的《秋齋藏畫》已出版六集，是他集結自己多年珍藏畫作，主題形式呈現，是研究近現代中國美術的可貴史料。

國和選輯藏畫六，主要以“洋為中用”為題材，這也是近幾年來中國繪畫市場經過西方洗禮、脫穎而出受到藏家青睞的作品，它們的出類拔萃也是不爭的事實。

最近十年，中國字畫引人注目的所謂“海歸派”畫家作品，屢屢在拍賣市場創造佳績。這些畫家曾到過法國或日本，歷經西風冶煉，又能以中國畫為本，西畫為輔，譜成東西融合作品，新穎又奪人眼簾，成功創新，受藏家高度肯定。

千年以來，中國水墨畫伴著東方哲思體系的轉變而發展，源遠流長，積淀出獨樹一幟的審美視角與逸趣。

20世紀的到來，西洋船炮敲開中國大門，中國政治風向不變，藝術家們與社會時局互動進退，歷經碰撞與交融，在吸納、反芻、壓抑、釋放往來間，靈感深受啟發，思想為之淬煉，醞釀出有別于傳統的美學思想與潮流，其勢銳不可擋。

上世紀30年代，首批留學巴黎歸國畫家，坐言繪畫藝術迥然不同的創新觀點，起而行“振聾發聵”之舉，雖然意旨不一，實踐有異，然而理想原則卻和諧貫通。前輩先驅如徐悲鴻、林風眠等，皆倡議“取法西洋，納為中用”，作畫寫文先后歷時50余年歲月，影響中國水墨畫格局深遠，也是至今中國美術史的重要轉捩點；從創作的媒材到形式面貌，從繪畫價值到目的，這筆、墨、形、色……沒有一個能忽略，也惟其如此經過反復嘗試突破與調和，才知此道必行、此道不孤。

如今被稱“海歸派”諸大師背負留洋之名，回到中國，對20世紀的繪畫發展，縱軸繼承傳統文化底蘊，橫向反映時代特性，實為固立于傳承本質上的革新與探索；無分文化優劣，只專注于視覺語言之精確，表現力道之完滿，前輩大師各以開闊的眼界及胸襟，為中國傳統水墨創作挹注生命力，使之飽滿豐碩，繼而異彩紛呈。

見證此一時期，中西合璧、破舊立新、繼往開來的繪畫新象，所藏已屬稀珍至寶；數十年的堅持與搜羅之路維艱，身處南洋蕉風椰雨的新加坡，更難得是那梳整匯齊之勞苦。《秋齋藏畫》扛著藏界金字招牌，秋齋主國和兄肩負傳承中國文化步履的重責大任，可說是“任重道遠”，實乃獅城之光。

張大千沒有出國留學，但他曾游走各國，憑借過人的敏感度從事繪畫。因為1953年前后他的眼睛受白內障之苦，不能描繪細膩纖巧線條，當時美國抽象表現主義興起，新興畫派將顏料自由地潑灑，讓水份與顏料自動在畫面上流動、蔭染、沉漬，造成一種特殊的視覺效果。

他躬逢其盛、求新求變，雖是中國傳統畫，卻在大膽潑灑大塊墨色之后，用小筆小心整理導引和收拾，尤其在干濕之間，一層一層從淺至深，抽象與具象相互托襯，讓墨染與線條可以彼此輝映。《國色天香》就是他強調畫工筆花卉，要拿牡丹來代表。紅花璀璨奪目，真是高雅，足可與古人爭長短。張大千兼容上千年從敦煌的洗練，以宋元精麗濃艷的風格中求裝飾效果，再摻入元明清宮廷與文人畫風，調和到新的活力。

20世紀初期，林風眠與徐悲鴻是首批越洋遠渡巴黎接受西方美術洗禮者。林風眠吸收西方印象派以后現代繪畫的營養，努力將中國傳統水墨技巧和境界相結合，并融入個人經過蛻化以后的情愫。我們看他的人體畫，橫臥嫵媚不正是莫迪格安尼？坐姿穿上薄紗睡衣，卻看到了馬蒂斯椅子上女人；但他舍棄西方色彩，用東方優美線條為主要訴求。

林風眠筆下美女，有橢圓橄欖球式尖臉形，與古代東方女子柳眉鳳眼的氣質頗為搭配，那是畢加索《亞威農姑娘》立體派東方版，他把每個女人拆開來畫。他賦予女人詩般優美體態，那是唐朝《麗人行》的優雅；他從不畫張開眼的女人，都是輕輕一瞥，一雙視而不見的雙眼，不管是裸女或著衣，或動或靜，千篇一律似閉似開，是思索是作夢？總讓人猜不透；這個神秘的安排，有人請教過他，他只微笑不答，其實他曾說：“這個世界看太清楚，煩惱跟隨而來。”

他筆下美女如《撫琴圖》冊頁，置身閑散自在、慵懶而又沉靜情境中，沒有野心，安份于一個自彈自唱小而精致的內心世界。甚至整幅用中國墨色與水彩融合，讓人聯想到中國青花瓷、宋官窯瓷、明甜白瓷、釉里紅……恍惚中瞧見的又是傳統的、典型的中國女人。

林風眠是最早吸取西方藝術精髓，起而提出國畫改革者，他探索油畫與國畫優點和美感結合，愛戀著自然、生命，憧憬著和平與寧靜。無論仕女、風景、靜物畫……一種悲涼、孤寂、空曠、抒情氛圍，就是那般讓人難以割舍的感動孤寂之美。《蘆塘飛雁》兩只南飛的雁，配上疾風下葦蘆花草，充滿動人心魄的力量。

吳冠中1946年考取教育部公費留學，1947年到巴黎高等美院接受西方美術教育，1950年返國。在他《東尋西找集》中，已看出他致力追尋中西方藝術的結合，放棄描寫江南水鄉如詩情般畫趣，取而代之以點、線、面為基本元素，運用高度概括的繪畫語言，似美國抽象畫家運用滴彩效果。

回到中國，正值年富力強的吳冠中將寫實畫風轉向抽象。而跨入抽象藝術門檻的是他那雙靈巧的手，畫那行草般狂野逸趣如同音符的跳躍，擺脫水、墨、毛筆色彩堆疊的繁復厚重。《墻上秋色》雖以墨色為主，可是在水中加彩加墨，在宣紙上恣意揮灑，是那般活潑、輕松自如。

1933年，傅抱石在徐悲鴻幫助下到日本留學，就讀于東京帝國美術學院，成了金原省吾的門生。傅抱石的山水畫受石濤影響甚深，大開大闔的章法源自石濤，不拘約束的皴法亦源自石濤，甚至連藝術思想也一脈相通。

傅抱石長期對真山真水的觀察，畫意深邃，章法新穎，善用濃墨渲染等手法，把水、墨、彩融為一體，達到蓊郁淋漓、氣勢磅礴之效。他的畫大處豪邁奔放，小處精妙耐看，這就是他“大膽落筆”“小心收拾”的技巧，粗獷中可以看到細致。

人物畫則受顧愷之、陳老蓮影響，以形求神，表現人物內在氣質，線條勁健，深得傳神之妙。

在日本研究繪畫，傅抱石致力繼承傳統的同時，融會日本畫技法，受蜀中山水氣象磅礴的啟發，以皮紙破筆繪山水，創獨特皴法，也就是我們熟知的“抱石皴”。

抗戰期間，隨中大遷校到重慶歌樂山金剛坡，亂世中幸得一處安身，但拂散不了離鄉背井、戰火流離的愁緒。當時他常畫山中多變的景色，紓解內心抑郁，仕女畫也含帶蕭瑟飄零、落落寡歡之貌，像根據屈原《楚辭·九歌》中《湘君》以飄飛落葉烘托寂寥傷感的詩境。

1919年徐悲鴻到法國，就讀于巴黎高等美院。他在巴黎進行油畫創作，看到傳統中國畫詬病決心改革，他的水墨畫致力結合中西藝術的風格，雖有瑕瑜但已具新意。

徐悲鴻從法國習藝歸國，他反對八股，反對閉眼不看生活的文人畫，八股和文人畫都不師法自然造化，而是“人造自來”。他提倡寫實寫生、觀察自然，像《貓與芭蕉》，應證他在《新藝術運動》中說：“用心觀察，藝術家才找到力量，發掘自然之美。”

徐悲鴻在法國學到嚴謹的素描基礎，回國帶給后學、學生最重要的是觀念，他努力建立一個健全的寫實學派，從而求得中國水墨畫復興。徐悲鴻更栽培新加坡杰出收藏家，黃曼士“百扇齋”、陳之初“香雪莊”、“袖海樓”主楊啟霖、檳城駱清泉藏畫，都是由徐悲鴻一一介紹鼓勵的，這些老一代收藏的作品，不少亦流入“秋齋”國和兄珍藏。