點畫的一般形式美學分析

謝建軍 1972年生，歷史學博士，曲靖師范學院人文學院教師，副教授。

點畫的形式美學是書法美學的重要組成部分，不僅在現當代書法美學的研究中占據著重要地位，并以點畫的美學屬性或者審美特征等問題表現出來，而且在漢唐書論中也是重要的內容之一。盡管漢唐書論中關于點畫的美學形式并沒有形成完整的分析體系，也沒明確提出“美學”的概念，但是在語言的描述上卻處處都體現著對美的追求。關于點畫的用筆方法及其美學特征，“永字八法”是最為成熟的點畫形式美學分析，且極其完備，但是“永字八法”屬于具體的點畫描述，還不能歸于一般的形式美學特征，而點畫的疾徐和粗細等問題則屬于一般的形式美學范疇，但書論中的描述又不夠系統。所以，很有必要從現當代的美學視角對古代書論中點畫的一般形式美學問題進行學理分析。在筆者看來，點畫的一般美學形式是指點畫在形式美感上的一般特征。這種特征既不是“永字八法”的具體點畫的美學特征，也不是篆隸行草等書體的具體美學特征，也不是某一個書法家的美學特征，而是在抽象意義上的一般美學特征。通過筆者的分析歸納，漢唐書論中關于點畫的一般形式美學特征主要包括藏露、疾徐、轉折、提按、粗細、斷連6個部分，這樣6種形式美學因素實際上就是當代關于線條質感之力度、節奏、立體的具體展開，且比這些更容易理解和操作。藏露、疾徐、轉折更多是點畫的時間美學形式，而提按、粗細、斷連則更多是關于點畫的空間美學形式。下面則結合漢唐書論對這6種美學構成形式作簡要分析。

一、藏露

藏露是點畫起筆和收筆時筆鋒所表現出來的運行方向和時間特征，藏則內斂而徐，露則鋒利而疾。是藏還是露，附帶了主體的審美傾向和情感趨向，經過歷代書法家的實踐體驗逐步形成比較統一的看法，并賦予相應的美學意蘊。蔡邕《九勢》云：“藏頭護尾，力在字中。”又云：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，畫點勢盡力收之。”這一段文字具體描述了用筆中的藏露問題，并把藏鋒作為其鮮明的美學主張，影響極其深遠，也體現了中國古代書法家情感上的內斂性。以后的顛張狂素，表達了情感上的奔放性，但這種奔放并不是點畫的隨意奔放，而是其創作心態以及結體上的奔放。通過分析他們的作品，其用筆特征在藏露問題上依然是蔡邕的用筆理路——“藏頭護尾，力在字中”。所以奔放當中，點畫仍然保持著內斂和張力，保持著藏頭護尾和中鋒行筆。晉王羲之《書論》云：“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆，須落鋒混成，無使毫露浮怯。”“存筋藏鋒”的重要性顯露無疑。在該文的結尾，王羲之還認為“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”這似乎有點過。不過所謂“十藏五出”，從強調“藏”的重要性而言，也有其現實的美學意義。王羲之《筆勢論十二章》之《觀行章第八》云：“夫臨文用筆之法，復有數勢，并悉不同。或有藏鋒者大，側筆者乏……”認為藏鋒有力，而側鋒乏力。為什么藏鋒和側鋒在美學意蘊上會有如此差別呢？要使點畫骨力豐厚，藏鋒是其基本要求，只有藏鋒才會形威內斂之勢，骨感之力就是一種內斂之力。如用側鋒，顯然會是點畫肉多，華而不實。但是藏鋒側鋒也不能用之過度，唐太宗《指意》云：“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨。橫毫側管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則千枯而露骨。”所以藏鋒之后，不能豎筆直鋒到底，在行筆的過程中要有變化，應骨肉豐潤，否則會干枯而露骨。唐太宗《筆法決》還云：“側不得平其筆，勒不得臥其筆，須筆鋒先行。”唐張懷瓘《論用筆十法》云：“用筆生死之法，在于幽隱。遲筆法在于疾，疾筆法在于遲。逆入倒出，取勢加攻。診侯調停，偏宜寂靜。其于得妙，須在功深。草草求玄，終難得也。”用筆法的藏露，還在于功深，必須有長期的實踐體會才能得其妙。唐徐浩甚至認為用筆若不藏則謂之病，其論日：“初學之際，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附。用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉。”

二、疾徐

疾徐是用筆速度的快與慢。在書法藝術的實踐過程中一定要仔細體會用筆的疾徐感，現當代書法美學往往是用節奏感代替之。古代書法家通過長期的藝術實踐積累了豐富的疾徐美學觀念，這些美學觀念都是通過具體的意象來記載傳達。早在秦朝，李斯《論用筆》中就涉及到筆毫行進的形式美學意蘊問題，其論曰：“夫用筆之法，先急回，后疾下。如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳若游魚得水，舞筆如景山興云。或卷或舒，乍輕乍重。善深思之，理當自見矣。”所謂“鷹望鵬逝”，是急回、疾下的意象。“舞筆”何等貼切，用筆何嘗不是舞蹈。又如景山興云，使舞筆意象異常開闊。由象窺道，所謂“或卷或舒，乍輕乍重。善深思之，理當自見矣。”后漢蔡琰《述石室神授筆勢》云：“臣父造八分時，神授筆法日：書有二法，一曰疾；二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”把疾與澀擺在了突出的地位，盡管有拔高之嫌，但也指出，要窺書道之妙，把握用筆的疾澀是重要途徑，心中意象的疾徐必定要通過用筆的疾徐表達出來。王羲之就心手的疾徐問題也有論述，其《書論》曰：“下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急，不宜遲。何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。夫字有緩急，一字之中，何者有緩急？止如烏字下手一點，點須急，橫直即須遲。欲烏之腳急，斯乃取形勢也。每書欲十遲五急……”這里的心急還不是時間形式問題，更多是想說明美學意象的超前性，意在筆前。后面才是點畫的疾徐問題，所謂“點須急，橫直即須遲”切中了不同點畫在疾徐上的區別。“每書欲十遲五急”和“十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書”一樣，表明了王羲之關于點畫形式美學上的鮮明觀點。在王羲之的《筆勢論十二章》中也頗多點畫疾徐的描述。如“每作一放縱，如足行之趨驟，狀如驚蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龍之蜿蜒，謂其妙也；若鸞鳳之徘徊，言其勇也。擺撥似驚雷掣電，此乃飛空妙密”。“急引急牽，如云中之掣電。日月目因之例是也”。用一些動物的行為以及自然景觀之驚雷掣電來擬象時間的形式美感。“丿不宜遲，丶不宜緩”。說明不同點畫的疾徐特征。初學之時，點畫的徐疾也不一樣，“凡學書之道，有多種焉。初業書要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩”。字體的大小也旁及用筆速度，“莫以字小易，而忙行筆勢；莫以字大難，而慢展豪頭。如是則筋骨不等，生死相混。倘一點失所，若美人之病一目；一畫失節，如壯士之折一肱”。澀的感覺也可來源于疾，王羲之《記白云先生書訣》云：“勢疾則澀，險則勁。”疾徐是點畫的時間美學形式，但要把這一美學因素表現得淋漓盡致卻絕非易事，關鍵是要找到兩者的平衡點，如唐太宗《指意》云：“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨。”歐陽詢《傳授決》云：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡。”孫過庭《書譜》中就疾徐問題也有深刻論述，云：“慕習之輩，尤宜慎諸。至有未悟淹留，偏追勁疾。不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會。非夫心閑手敏，難以兼通者焉。”由此看出，似乎不疾不徐才是點畫時間形式的最佳境界。或許孫過庭《書譜》中的一句話是對疾徐形式美感的最好總結：“導之則泉注，頓之則山安。”

三、轉折

轉折是點畫在筆毫行進過程中因方向變化而在時間上表現出的突然性和漸進性。這種突然性和漸進性融入主體的情感傾向就能夠表現出不同的形式美學意蘊。顏真卿《述張長史筆法十二意》云：“輕謂曲折。子知之乎？曰，豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎。長史日，然。”“輕謂曲折”說明了筆畫改變方向時一種漸進的時間感。所以，顏真卿的楷書和行書在橫折彎這個部位一般都是輕過、暗過。但是這種“輕”或“暗”并不乏力，而是飽含力度的“折釵股”。轉折由于是筆畫的交接部位，所以時間美感上表現異常復雜，根據不同的筆畫連接，其時間形式美學多有不同。一般來說，轉折主要有兩種，一是圓勢輕過，一是折角慢過。圓勢輕過時，筆鋒沒有停頓，做到圓潤而有力度感，速度略快。折角慢過時，筆鋒停頓，蓄勢待發，不同的連接則其轉折角度各異。轉折在書法形式美中占據重要地位，甚至是區別楷書和行草書的美學標準之一。孫過庭《書譜》云：“草不兼真，殆于專謹。真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”針對使轉還多有論述，如“今撰執、使、轉、用之由，以祛未悟。執，謂深淺長短之類是也；使，謂縱橫牽制之類是也，轉，謂鉤環盤紆之類是也；用，謂點畫向背之類是也”。早自漢魏開始，筆畫的轉折問題已經是書法形式美感關注的重要話題。后漢蔡邕《九勢》云：“轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。”衛夫人《筆陣圖》云：“勁弩筋節。”王羲之《書論》云：“屈折如鋼鉤……或轉側之勢似飛鳥空墜；或棱側之形如流水激來。”歐陽詢《八訣》云：“如萬鈞之弩發。”發展至唐代，張懷瓘筆法理論的詳細論述，使使轉的研究更為細致完備。其《玉堂禁經》之用筆法云：“又先達八法之外，更相五勢以備制度。門一日鉤裹勢，須圓而傲鋒，罔閔二字用之。刀二日鉤努勢，須圓角而超。均勻甸勿字用之。、三日袞筆勢，須按鋒上下切之，今令字下點用之……用筆腕下起伏之法，用則有勢，字無常形。一日頓筆，摧鋒驟血刃是也，則努法下腳用之。二日挫筆，挨鋒捷進是也，下三點皆用之。三日馭鋒，直撞是也，有點連物，則名暗筑，目其是也。四日蹲鋒，緩毫蹲節，輕重有準是也，一乙等用之。五日足存鋒，駐筆下血紉是也，夫有超者必先足存之。刀一是也。六日血刃鋒，住鋒暗援是也，烈火用之。七日超鋒，緊御澀進，如錐畫石是也。八日按鋒，囊鋒虛闊，章草磔法用之。九日揭筆，側鋒平發。人天腳是也。如鳥爪形。”這里的轉折都通過具體形象來命名以說明用筆之法。由于轉折的形式多種多樣，用筆及其細微，所以研究也頗為深入細致。

四、提按

提按是用筆短時段的圖底空間關系，揭示了筆鋒與紙面垂直方向的運動態勢。在行草書中，點畫也會表現出長時段的提或長時段的按，不過這種長時段的提按是其廣義內涵，因為任何一段點畫和紙面的垂直關系不可能沒有提按關系。筆鋒離開紙面是提，深入紙面是按。提按動作主要是發生在筆畫的起始和收尾階段，以及筆畫之間的連接即轉折階段。藏逆、轉折的分析角度是用筆的時間美學形式，提按則是用筆的空間美學形式。所謂“揭筆”一般都是提，“頓筆”一般都是按。楷書的提按表現非常明顯，特別是用筆終始階段和轉折階段，必須依靠筆鋒的提按來完成。篆書和行草書因其使轉特征突出，所以短時段的提按不是很明顯，特別是篆書，由于其點畫用筆勻速前進，所以提按特征更少。行草書的點畫需要起伏變化、轉折騰挪，所以提按的時間相對楷書要長一些。從衛夫人《筆陣圖》開始，直至“永字八法的成熟”，及至張懷瓘的用筆理論，提按問題逐步得到重視。提按在用筆過程中又稱之為頓筆、挫筆、揭筆、超筆等。如《永字八法詳說》側勢第一云：“右揭其腕，次輕蹲其鋒。取勢緊，則趁機頓挫，借勢出之。”所謂“揭其腕”就是提筆，“輕蹲其鋒”是按筆，“趁機頓挫”也是按筆。再如張懷瓘《玉堂禁經》之用筆法，所謂血刃鋒、超鋒、按鋒、揭筆都涉及到用筆的提按問題。

五、粗細

點畫的粗細似乎是筆鋒在二維平面空間的展開。其實不然，粗細更是筆鋒與紙面垂直角度的一種空間關系。一旦筆畫形成之后，我們觀賞靜態的書法藝術，似乎感覺到點畫的粗細是二維平面空間的展開。這可能是視覺針對二維空間點畫之間的對比而形成的。不過點畫的粗細確實離不開紙面的二維平面空間，沒有這樣一個空間，點畫的粗細也無法展現。這樣一種二維平面空間感的形成同時也是筆鋒與紙面的垂直空間關系。書法的用筆更注重這樣一種垂直關系，當我們有了這種垂直空間關系的概念之后，筆鋒和紙面就納入到對立統一的關系中來，同時也使我們更注重用筆的狀態，比如中鋒、藏鋒、提按等等，并把用筆的質量作為點畫粗細美學形式的來源。粗細是用筆的結果顯現，點畫應該表現出粗的感覺，還是應該表現出細的感覺，古代書法家論述頗多，其美學體驗也通過不同美學意蘊記載下來。古代書法家一般用肥瘦意象來描述點畫的粗細。如梁武帝《觀鐘繇書法十二意》云：“字外之奇，文所不書，世之學者宗二王，元常逸跡，曾不睥睨。羲之有過人之論，后生遂爾雷同。元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說。張芝、鐘繇，巧趣精細，殆同機神。肥瘦古今，豈易致意。”肥瘦之于視覺頗具沖擊力，初看一幅作品，點畫的肥瘦作為空間形式，相比藏逆、疾徐、轉折、提按而言，更具主導意義。肥瘦往往作為一種表層因素直接影響欣賞者的視覺，并作為一種形式美學因素構成書法作品的初步印象。而藏逆、疾徐、轉折、提按則顯得略為深刻，需要慢慢領會。梁武帝直接用點畫的肥瘦感來區別書法藝術風格的不同。晉王羲之《筆勢論十二章·教悟章第七》云：“凡字處其中畫之法，皆不得倒其左右，右相復宜粗于左畔，橫貴乎纖，豎貴乎粗。”直接提出“左細右粗”，以及“橫貴乎纖，豎貴乎粗”的美學原則。盡管不能教條看待這樣一些美學命題，但也不失為一種審美角度。齊王僧虔《筆意贊》云：“粗不為重，細不為輕。”這里運用了審美感覺上的通感功能，用觸覺來代替視覺，筆畫空間上的粗細視覺轉化為～種觸覺上的輕重感，并主張審美上的中和之美，即“粗不為重，細不為輕”。梁武帝也是用中和的美學原則來規范筆畫的粗細意蘊，《梁武帝答陶弘景論書》云：“分間下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。”唐虞世南《筆髓論》之《指意》云：“側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯。”唐歐陽詢《傳授訣》云：“次不可緩，緩則骨癡。又不可瘦，瘦當形枯。復不可肥，肥即質濁。”不僅指出粗細形成的原因，也表達了粗細的形式美學原則。

六、斷連

斷連是點畫之間的圖底空間關系。真書點畫以斷為主，意念相連。行草書以連為主。轉折在點畫之間表現為連結。所以孫過庭《書譜》日：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”說明了點畫之間的一種斷連關系。在行草書中甚至有一筆書，整幅作品一筆相連。斷連作為筆鋒與紙面之間的圖底空間關系以提按為基礎，斷是提，連是按。在書法藝術作品中極其講究形斷意連，渾然一體。所謂心不厭精，手不忌熟，只有做到心精手熟，才能使點畫的斷連自然，富有美感。斷連的美學意蘊有時表現為一種勢，所謂“勢來不可止，勢去不可遏”，止和遏的感覺需要靠斷連來體現。斷連的形式美感有時表現為一種映帶關系，如“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上。使其形勢遞相映帶，無使勢背”。斷連的形式美感有時又表現為一種無形之意念，如點畫之間須“空中遙擲”。有時又表現為點畫的一種力度感，如“字體形勢，狀如龍蛇相鉤連不斷”。

以上6種點畫的一般形式美學分析，在書法的創作與欣賞中具有普適意義。不管是各種書體，還是各種字體，或是不同書法藝術家，在點畫構成上一般都要涉及到這些一般形式的美學問題。這6種一般美學形式是分析書法點畫的思維利器，但是在具體的書法藝術實踐中，它們并不嚴格區分，而是表現出相互影響、相互制約的關系。在練習的過程中可以任意抽取出來有針對性地單獨訓練，然后在作品構成中作為一個美學形式整體來表達。同時也可以突出體現某一種一般美學形式，使其意蘊更加凸顯，但是一定要基于完備的6種一般形式美學的表達基本功之上。只有具備了完善的點畫一般形式美學表達基本功，才能在書法藝術的創作中做到隨意所適，心手雙暢。