熔鑄篆隸 意求拙厚

王超塵 生于1925年，湖南津市人。現為中國書法協會會員、湖南省書協顧問、湖南省文史研究館館員、湖南書畫研究院特聘書畫家、深圳大學書法藝術研究所顧問。出版有《王超塵隸書》（臺灣發行）、《王超塵書法選集》《王超塵隸書岳陽樓記》《王超塵隸書桃花源記》《王超塵隸書醉翁亭記》。

20世紀后20年的書法創作，人們總是在傳統與現代、繼承與創新的爭論中來定位與找尋，也總是在傳統與現代之間進行著選擇。但就傳統與現代、繼承與創新而言，其實是一個問題的兩個方面，是對一個問題的兩種思維方式。因為就中國書法而言，繼承與創新并不是對立的，是同一時空語境下的不同表述。王超塵先生世居湖湘，以隸書名世，他的創作秉承傳統創作模式，但又不為傳統理法所宥，走的是借古以新的道路，以其獨具個性的藝術語言闡釋著他對于書法的理解與追求。

當代隸書創作，總體上延續了清代中后期隸書創作的格局。由于大量的考古發現，尤其是大量秦漢簡牘與帛書的出土，大大開拓了學書者的視野，也豐富了隸書創作的空間。從隸書創作的整體格局上說，20世紀的隸書創作可以分成三大主要流派：一是取法東漢成熟碑刻隸書的創作類型，這是最為傳統的模式；二是取法簡帛或是碑簡結合的創作類型，這是清末民國大量考古發現的產物；三是以清人隸書為師法對象的創作類型。但這三種類型不是絕對獨立的，往往是交叉或是并存的。王超塵先生的隸書創作屬于第一種類型，但他又借鑒了清人隸書的某些創作手法。隸書對于他的整個書法藝術創作有著決定性的意義，他不僅是以隸書名世的書法家，更為重要的是隸書對于他整個書法創作的取向起著統攝作用，從某種程度上說，他是以隸書來思考他的整個書法研究與創作的，無論是篆還是行草。他的隸書創作吸收和融合古隸及清人隸書的某些手法，追求一種古拙渾厚的書法風格，生面獨開，形成了自我的藝術語言與創作手段，形成了獨特的個人面目。

從王超塵先生70余年的書法歷程和風格因素上看，他的隸書創作大致經歷了三個時期：第一個時期是40歲之前；第二個時期是40歲至70歲；第三個時期是70歲之后。

40歲之前的時期，是他汲古師古的時期。這一時期，王超塵先生的主要目光是在東漢成熟碑刻和清人隸書上。從書寫于1965年的黃仲則《洞庭春色·登黃鶴樓》中，可以清晰地感受到他在《張遷》《西狹》《郙閣頌》等漢碑上所下的工夫，同時還能感受到清代隸書大家伊墨卿和何紹基對于他的影響。這件作品從總體上是漢碑意味，結字上則明顯受到伊墨卿的影響，追求方正和均勻，用筆線條的處理上則能感受到何紹基的方式。他青年時代的這種取法吸收對于他整個的書法風格形成有著決定性的作用，雖然這件作品與他后來形成風格的作品有著很大的差異，但正是這種基礎的訓練，為他日后的創造基奠了審美基礎與風格取向，尤其是他的這種方正趨勢，對他以后的創作起著非常關鍵的作用。王超塵先生追求一種拙樸渾厚的審美意趣，從這件寫于40歲的作品中，我們就可以感受到這種取向的基礎。

40至70歲，是他書學的第二個時期，也是他整個書法風格形成最為關鍵的時期。這個階段，他的書法從取法和創作上可以分成兩個相對明顯的過程，開始形成自我風格面目。60歲之前，他的隸書取法主要是集中于漢代的《石門頌》等相對飛動、開張和率意的碑，這一時期，他基本已經擺脫了清人隸書的影響，自我風格面目逐漸顯現。如書寫于1986年的《王安石語》隸書作品，這件作品從整體上表現出一種《石門頌》意味，無論是結體，還是用筆上都可以看到《石門頌》的影子，但整體上，體現出一種古拙與渾厚的審美意趣，而《石門頌》隸法中用筆的草意對于他后來的創作影響甚深。60歲之后從他的取法上，明顯可以感受到《好太王碑》的影響。我一直認為，在他的整個隸書創作中，《好太王》和《石門頌》對他的風格形成有著非常重要的意義，甚至是起著決定性的作用，這不僅表現在結體上的，更是風格取向上的影響，他的這種書風正是在揉合這兩種隸書而以篆意為之的產物。在這10年中，你可以感受到他整個風格的因素已經基本體現，但從作品中還是可以看到在多種結體構成形式中搖擺，但是從整體的審美與風格取向上已經趨向一致。如果說孔子說的“六十耳順，七十從心所欲不逾矩”是一種理想狀態的話，那么，對于70歲之后，王超塵先生的書法創作已經達到了“人書俱老”與“從心所欲不逾矩”。

王超塵先生70歲之后的書法無論從風格上還是從審美上已經達到了爐火純青的地步，表現出一種強烈的自我意識，實現了藝術的“老境”，這種老境不僅僅是在技法上，更是表現在審美上。劉熙載說“論書者日‘蒼’、日‘雄’、日‘秀’，余謂更當益一‘深’字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。”“蒼”“雄”“秀”“深”正是王超塵先生晚年成熟風格的特點，而這種審美正合于古拙渾厚。

從王超塵先生的書法創作而言，最為重要的一點是變，他的成功源于他上世紀80年代中后期的變法，而這種變法最為重要是審美理想與審美情趣的統一，是在一種基本格調基礎之上的變法，是實現自我審美理想的結果。我們可以這么說，正是60至70歲的晚年變法，才基奠了王超塵先生的藝術風格，也正是70歲之后的自由書寫狀態，才確定了他隸書的風格價值，而在王超塵先生70余年的書法創作歷程中，《好太王》與《石門頌》起了最后的決定作用。

《好太王》與《石門頌》對于王超塵先生的隸書創作意義非常巨大，《好太王》與《石門頌》引領了他晚年的書法變法。《好太王》解決了他借古開新的風格來歷，而《石門頌》則是對他的書寫產生了非常重要的影響，雖然他的書寫中有著何子貞的影響，但正是《石門頌》筆意中的草態，解決了他用筆遲澀中的率意，正是體勢與書寫方式的成形，給了他晚年變化的可能。對于風格而言，體勢是非常重要的一個因素，只有在體勢的基礎上，筆法的跟進才能最終確定風格的形成，因為離開了結體的筆法是沒有價值的，筆法是為了結體服務的。《好太王》是一種處于隸楷篆相雜揉的字式，如果用劉熙載的界定方法，它從意趣上更接近于篆而非隸，但它又與少波磔的古隸有著非常相似的地方，它許多的結體卻又是楷化的。結體上，它別體過多，所以必須進行雅化才能為創作所用。王超塵先生正是用他的經典漢碑或者說就是用《石門頌》對《好太王》的結體進行適度的雅化，而轉化成自己的結體語言。所以從整體上來看他的隸書結字，可以感受到《好太王》和《石門頌》的基礎，但它與單純的《好太王》《石門頌》又有著很大的差異，似乎王字更加工整、平穩和均勻，這正是王超塵先生的一種改造。但他的這種結體卻有一個非常要命的問題，如果處理不好，就會出現呆滯、刻板，狀若算子。這也是破與立的對立關系，也正是王超塵先生的高明之處，他將結體帶入這樣的一種危境，但能夠在整體方正、均勻中來進行局部打破，寓圓于方，在局部中增加對比與沖突，進而使整體創作呈現一種古拙中的靈動與變化。當然一方面是在結字中進行局部處理解決困局，而更為重要的是用筆的跟進。

與王超塵先生的結體相對應的是他對于用筆的追求。他的行草書很有意思，完全是夾揉隸體而自然生成的，筆法上與隸書如出一輒，而與我們平時看到的二王或是宋四家這樣的行草書格調迥異，但表現出一種古拙深澀，有一種蒼茫感，是對于隸書的一種行草寫法，但又有異于章草，完全是他的一種自由發揮。從這一層意思上說，他的隸書用筆中也雜含了很多行草之意，但他的這種行草之意是以中鋒線質為其根本的。他強調筆在運行中的遲行澀進，所以他的筆下沒有虛浮流滑的線條，中鋒用筆的遲行澀進卻并沒有呆滯與刻板的意味，這是他把握線條的能力之所在。我一直認為他的隸是與篆意相通的，這種相通其實是來自于線性筆法，而他追求的古拙渾厚也是篆意的一種表達，但這種篆意不是秦篆，而頗類于吳昌碩的《石鼓》意味。形成他的隸書不板滯的最為重要的原因是筆法中加入了行草意態，有人將他的隸書稱為“草隸”，這是有一定的道理的。但他的這種筆法來源于《石門頌》，但與《石門頌》又是不同的，因為受到結體形態的影響，他的用筆線條相對短，而且他強化線條的頓挫，取中鋒運行為主體，這其實是清人隸書對他的影響，伊墨卿、何子貞都有這種傾向，而他在這種頓挫間加入了許多行草的意態的用筆法則，而使線條在渾厚拙樸中能表現出一種飛動與變化，或許這正是他的過人之處。

湖湘文人有一個共同的特點就是耿介執著，這既是地域使然，更是文化傳承使然。王超塵先生世居湖湘，深受這種文化的影響，這從他幾十年潛心漢隸，心無旁鶩，不在乎褒貶，而最終破繭而出，自成面目，獨立于書壇，就是一個非常好的例證。他強調藝術的創造性，直到晚年依然破舊立新，這需要勇氣，更是膽識，這正是湖湘文化的一種傳統。他對于自己作品總是不斷地否定，永不滿足，這不禁需要膽識，更是一種精神的存在。

王超塵先生已是88歲高齡，但依然創作不息，真誠地祝愿王老身體健康，佳作紛呈，藝術長青。