論線位置

邱志文 1967年生，廣西昭平人。書法專業副教授。曾任廣西賀州市書法家協會主席。2005年調入浙江省湖州師范學院。

線條是書法藝術的微觀基礎，對線條的把握可以有多個維度（如線方向、線長短、線形狀等），線位置無疑是其中的重要方面。如果我們不否認書法是造型藝術，那么我們就不可小覷線位置的重要性。人們對線位置的認識既“多”又“少”：多的是人們對與線位置密切相關的具體方面（如偏旁、結構等）已多有認識；少的是人們對線位置的觀照缺乏高度，進而對線位置的基本問題缺乏提煉、概括和總結。

線位置的作用力，于結構層面最為直接也最為強大。本文對線位置的考察，主要著眼于結構。

一、線位置的確定

線位置的確定指線條在結構中的具體定位。它重點要解決兩個問題：

第一，參照對象的選擇。線位置總是在與參照對象的比較中確定的，因此參照對象的選擇成為線位置確定之前提。參照對象的選擇通常有以下3種方法：1.就近法。即選擇與擬測線條距離最近者作為參照對象。這種方法最為簡單易行。2.設中法。即虛設一根“中分線”作為參照對象，中分線方向不拘，縱、橫、斜均有，視具體情況擬設。如下圖“軒”字，可在左右偏旁備虛設一根縱向中分線作為參照對象，兩豎的具體位置由其偏離中分線的程度決定。3.反襯法。即選擇與擬測線條在位置上形成最鮮明對比者作為參照對象。如下圖“涼”字右旁豎鉤，其位置在與左旁所形成的強烈對比昭然若揭。在實踐中，參照對象的具體確定，還取決于備人的喜好和習慣。這就如同畫家畫肖像，要確定五官位置，其參照對象的選擇就五花八門，有人喜歡選眼睛，有人喜歡選鼻子，甚至有人喜歡選耳朵，真是各有所好，各取所需。

在參照對象的選擇上，有兩種情況需要區分：一是在“看”（即讀帖）的場合，參照對象的選擇較為自由，它是平面式的，可多維跳躍，無需顧及書寫流程，如可以后邊的線條作為參照對象來確定前邊線條的位置。二是在“寫”（包括臨寫和創作）的場合，參照對象的選擇約束較大。它要以前面已寫線條作為后面欲寫線條的參照對象，其參照對象的確定嚴格受制于書寫流程，它是線性式的，需一維推進。這就要求前行線條步步為營，“準打準扎”，如此方能為后續線條的準確推進奠定基礎。前行線條若有差池，后續線條就極可能陷于被動。繪畫可用涂改來糾偏，書法不行，充其量只能做些“補救”而已。

第二，間隔距離的測定。即測定擬測線條與參照對象之間的距離，包括橫向距離和縱向距離。在具體的操作中，這種測定的重點是把握擬測線條的起筆位置。

對間隔距離的測定，通常有兩種方法：1.利用輔助格測定。常見的輔助格有米字格、九宮格、田字格、回字格等，它們各擅其長，備具其用。如米字格以測定線方向見長，九宮格則以測定線位置見長。利用輔助格來測定線位置，能獲得較準確的效果，它常為書法初學者所用，在強調準確性臨摹的專業訓練中，也頗受重視。在繪畫中，借用輔助格（最常用的是方格網）來準確測定表現對象各部分的位置，也極為常見。在攝像機未發明之前，發現并利用輔助格來準確把握表現對象，乃是人類智慧的結晶。2.利用目測確定。它通過觀察來大體確定擬測線條與參照對象之間的遠近、高低、正偏等關系。這種測定在臨摹實踐中運用得最為普遍，因為書法更傾向藝術，而不是更傾向科學，因此，在臨摹中更強調線位置感覺的準確而非實際的準確，臨摹之妙似乎更介于準與不準之間。通過目測來確定線位置，更能培養學書者的觀察力、感受力和表現力，更能鍛煉學書者的藝術敏感性。

二、線位置的常式

線位置是一個高度抽象的概念，要對之獲得更多的認識，還需依靠于還原：回到具體的結構，從中揭示出線位置的種種奧秘。對線位置常式及變式的考察，亦當如此。

所謂常式，即經常使用的樣式。線位置的常式主要表現在以下兩個方面：

（一）以實用為目的的結構處理

這種結構處理，有兩個特點：

第一，在線條關系上，力求布白均勻。布白均勻的結構猶如方格布一般，給人以樸素大方之感。在強調以實用為目的的書寫中，布白均勻是結構布局的重要原則，惟其如此，才能使結構獲得井然有序的效果，滿足實用的需要。要實現結構上的布白均勻，關鍵是在線位置上要做好兩向距離的控制，即橫向距離的控制和縱向距離的控制。具言之，就是要在最初兩根線條確定了基準間距后，遂以此為標準，依次作橫向或縱向推進，使后續線條能均勻分布于恰當的位置上。

第二，在構件關系上，力求齊平方整。如左右結構的字，力求齊頭并腳，勿高低有別；上下結構的字，力求寬窄相仿，勿參差不齊。總之，宜令字形結構盡量向方塊狀靠攏，如此排列組合，儼然閱兵式之方隊，端嚴整肅，極盡規整之美，極切實用之需。顯然，要達到這種效果，線位置的確定就需講究：它只能規行矩步，而不能隨心所欲。

（二）對比手法在結構中的一般性運用

在結構的表現手法上，沒有任何一種手法比對比手法運用得更為廣泛；在結構的對比手法上，沒有任何一種手法比線位置上的對比運用得更為廣泛。在結構中，線位置的對比主要包括兩種情形：

第一，著眼于線條關系的疏密對比。它有三種最常見的類型：1.上密下疏。其結構有壯漢般的魁梧，有女模般的頎美，因此它最受青睞，運用面最廣，它幾乎有著放之四海而皆準的效用，在中國書法浩如煙海的碑帖中，極少有棄之不用者。在正統的美術字設計中，它甚至成為技法運用的“鐵律”。2.左密右疏。其造型似攝影中的七分側面照，其節奏似樂曲中的漸強音，它不再周正端方、四面停勻，而是有了遠小近大、遠密近疏的空間感。人們寫字，常有意無意把字的左旁寫得小一些，把右旁寫得大一些，這樣看起來似更舒服，如“林”“咖”“珠”等字。左密右疏在結構中運用之普遍，于此可見一斑。3.內密外疏。這種結構猶如明清都城，多城相套，宮城居中。其結構優勢在于嚴謹而不失大方。嚴謹緣于其中宮之緊結，大方緣于其外圍之舒展。啟功先生對結字法的研究頗有心得，他最大的收獲是發現了結字的黃金律，這個黃金律，其要旨說到底就是趨向于構建一種內密外疏的結構布局。

第二，著眼于構件關系的升降對比。如左旁為“口”“立”“玄”等構件時，其位置多上升；右旁為“刀”“力”“斤”等構件時，其位置多下降。這種左升右降的處理方式，幾乎成為人們書寫相關漢字時的一種習慣性做法。這種處理方式是：對周正端方的結構模式的一種突破，它賦予結構以參差之美。構件的升降對比，歸根到底依賴于線位置的相應調整。

三、線位置的変式

變式是對常式的變改，即所謂“變故易?！薄＞€位置的變式主要有3種情形：

（一）把常式推向極致

在對比手法的運用上，對比之“度”應當是一個區間，而不是一個點，這更有利于藝術創作的多維拓展：它既可以恪守常式，不激不厲，得中和之美；它也可以行用變式，大開大合，求絕奇之態。線位置的把握正是如此。如黃庭堅書法就把內密外疏的常式推向極致，其字形結構呈強烈的輻射狀，中宮的精警與外圍的疏放兼于一身，整個結構洋溢出一種氣勢如浪的排奡之美，彰顯出一種散僧入圣般的獨特個性。當代書法家尉天池則把上密下疏的常式推向極致，其巍峨如山的字形構架，成為赫顯其書法風格的標志性符號。在藝術表現中，逐漸拉大線位置的對比度，往往是藝術表現越臻自覺的一種表現。中國早期繪畫（如漢畫像石）極似兒童畫，構圖雜沓，見縫插針，盈滿方休、。愈往后發展，線位置之對比愈發顯露。鄧石如提出“疏處可走馬，密處不使透風”，這是把藝術表現中線位置之對比推向極致的一種形象化描述，對于僅強調布白均勻的實用性書寫，那是不可思議的。

（二）與常式背道而馳

逆向思維的有效性已為無數成功案例所證實，盡管它并非一試就靈，但它一旦生效，則會非同凡響。就書法而言，對線位置的常式作逆反處理，也不乏成功之例。眾所周知，顏體字乃壯美之典范，它雄渾浩博，氣象闊大，仿佛《孫臏兵法》所說“薄中厚方”之陣勢，從線位置看，這正是對內密外疏法的背反。當然，這并非顏魯公所獨有，早在北齊就有《泰山金剛經》，在線位置處理上，它那內疏外密的格局，展拓出一種恢宏氣度，堪稱佛家書跡之代表。蘇東坡則不時喜用左疏右密法倒反左密右疏的常式，其構字節奏呈漸弱式，一如其千古名篇《大江東去》，以高亢激昂起篇，以低迷幻渺收束，力韻雙美，令人回味。至于上疏下密法（與上密下疏相反）的運用，已無甚稀奇，大凡寫稚拙一路書風的，對此法均不敢小覷。縱觀書史，要數《爨寶子碑》對此法的運用最可玩味。此外，對構件之間左升右降這種常式作左降右升的反向處理，也會帶來諸多別樣之感，滿足人們心底的求異需求。

（三）于常式外辟蹊徑

在線位置的處理上，盡力擺脫常式的羈絆，主要有以下3種形式：

第一，著眼于疏密對比的組合運用。在線條關系上，上密下疏、上疏下密、左密右疏、左疏右密、內密外疏、內疏外密這6種形式，似乎囊括了疏密對比的所有可能，其實還有一種形式它尚未涵蓋其中，即疏密對比的組合運用。這種形式把多種疏密對比集于一身，并以變化多端的面目呈現，使結構所包蘊的對比關系不再機械單一，而是變得更為豐富，更加耐看。如下圖“鼴”字的結構處理，整體呈左疏右密，左旁呈上疏下密，右旁呈上密下疏；“端”字左旁呈上疏下密，右旁呈內密外疏。

第二，著眼于構件關系的錯位處理。如果把左右結構、左中右結構旋轉90度角，即為上下結構、上中下結構；適用于左右結構、左中右結構的升降對比，在結體旋轉90度角后，即變為適用于上下結構、上中下結構的錯位處理。在以實用為目的的書寫中，在強調平勻中正的作品中，極少錯位情況的存在。錯位的最大本領是造險，它在結構中的運用，可收岌岌可危之效。因此，那些注重藝術表現、強調個性張揚的作品，無不與錯位結下不解之緣（如朱耷即是典型），甚至于某些楷書也不例外。魏晉楷書之所以比唐代楷書更具情趣，一個重要原因即在于錯位手法的運用。錯位的幅度決定結構的“險”情，一般來說，以“靜”為基調的字體（篆、隸、楷），其錯位幅度不宜過大，略呈險勢即可；以“動”為基調的字體（行、草），其錯位幅度可拉大，以造絕險之奇。錯位的具體技巧無非3種：字底左移、字底右移、多次錯位。多次錯位運用于上中下結構，如交錯壘書，呈“之”字體勢，有險象迭生之妙。

第三，著眼于多重關系的綜合處理。它既著眼于線條關系進行疏密對比，又著眼于構件關系做升降或錯位處理。如下圖“齏”字，字底左密右疏，兩翼左升右降，整個字的準對稱結構被巧妙打破；“寅”字上下錯位，整體呈上疏下密，中部呈左疏右密，下部則布白均勻，變化豐富而自然。這類結構的技術含量最大，最能獲得“玩之不覺為倦”的藝術致味。它通常不適用于結構簡單的漢字（如獨體字），而適用于結構較為復雜、構件較多的漢字（如合體字）。因為字的構件多，綜合處理才能獲得大展身手的舞臺。這就如同寫小說，要使之包羅萬象，要展現錯綜復雜的關系，在體裁選擇上，長篇小說顯然比短篇小說擁有更大的用武之地。

四、線位置的優劣

線位置的優劣，主要看其是否“妙造自然”。這里的“造”，作“到……”“去”解，“妙造自然”即“巧妙到自然天成”之意。因而，線位置的優劣遂分解為兩個問題：

（一）線位置是否“巧妙”

線位置的處理，若有所依循，又不落俗套，能“出新意于法度之中”，可謂巧妙矣。巧妙具有相對性，它主要相對于常式而言。要使線位置的處理“巧妙”起來，以下兩點不容忽視：

第一，知常。知常，即盡可能多地了解和掌握線位置處理上的各種常式。常式為變式提供基本參照，變式是對常式的某種變改。因此，知常是達變的前提。畫家若不懂三庭五眼之常式，他很難把千差萬別的人像畫好；醫生若不懂人體穴位圖之常式，他很難給形形色色的患者做針灸。在線位置的處理上，要真正達到知常，就需要展開歷史的具體的考察。歷史的考察強調，對線位置的研究要有“史”的眼光，以便最大可能地盤點已有的書法資源，從中發現共性，總結規律；具體的考察強調，對線位置的研究要深入到具體的結構甚至具體的偏旁中去，展開具體細致的觀察和分析，力避鑿空之論。

第二，達變。達變即對變式的成功創造。而變式是對常式的某種變改。在線位置的處理上，沒有對常式的某種變改，它就很難擺脫平庸而變得巧妙起來。對線位置常式的變改，傳統書法多是微調式的，現代書法多是變革式的。傳統書法深受中和審美觀的影響，它“發乎情而止乎禮”，求允執其中，謀和而不同。因此，其線位置的安排，多以微調的形式來獲得巧妙的效果，看去不過寫字而已，但它已不是規范化的字，而是個性化的字了。王羲之堪稱此中高手，從其框內兩橫的處理（如“目”“只”等）可見一斑：它時而靠上，時而靠下，時而左移，時而右移，時而居中，與左右兩豎時而空接，時而平接，時而穿接……變化迭出，不可端倪（見下圖）?，F代書法適生于激越多變的時代，其線條大開大合，大起大落，極盡夸張之能事，沖突飆然凌駕于和諧之上。其線位置的處理是“變革式”的：它要極力弱化“字”的感覺，毅然走向純形式表現。為此，它除了取攝于傳統書法，更注重向抽象繪畫、形式構成等尋求借鑒。它雖然還在寫“字”，但已是非?！澳吧钡淖帧懖粚懽?，是區分書法與非書法的底線?，F代書法在歷盡坎坷后似有醒悟：它可以無限逼近但最好不要逾越這根底線。

（二）線位置是否“自然”

自然而然，渾若天成，這幾乎成為所有藝術石乞砣以求的最高境界。這種境界昭示著一種心態和風度，一種不假雕飾、毋需做作、達觀自信、灑脫自在的心態和風度。線位置的處理，就是要在“巧妙”的基礎上臻至“自然”的境界。要臻至這樣的境界，當然首先需要心性的磨煉。書學乃心學，心無掛礙，線條才能活脫自然。其次需要技巧的磨練。舞蹈與樂曲密不可分，和著樂曲的旋律、踏著樂曲的節奏，舞者才能瀟灑自如地翩躚起舞。書法是紙上的舞蹈，它與樂曲也密不可分，只不過那是無聲樂曲罷了。書法要“跳出”優美絕倫的舞姿，它就需有一支宛若天籟般的無聲樂曲。和著這無聲樂曲從容揮灑，線位置才可能臻至既巧妙又自然的境界。這種無聲樂曲雖縹緲但不虛無，在古代不少經典書法作品中（尤其是行草作品），我們可以隱約感覺到它的存在，它可以是三部曲式，也可以是變奏曲式，還可以是回旋曲式，它力求變化與和諧，并呈現以下特點：第一，樂曲的展開一維向前，不可逆轉。那些否定和放棄書寫的時間秩序的實驗性書法，那些過分強調形式的空間性致使書寫的時間性受到削弱的現代書法，其線位置的自然感均會大受折損。第二，旋律的流循婉轉遒美，過渡自然。慣用直線造型以彰顯形式張力的現代書法，易得勢而失韻，線位置的安排易生硬刻板，少自然天趣。第三，節奏的行踏高低合度，不走極端。這就注定很多愛走極端的現代書法作品，在線位置的處理上，它們可以做得很巧妙，但卻無緣臻至自然天成的境界。