追憶與破碎

摘要：“夢”作為意象和描述對象在夢窗詞中頻繁出現，這體現了夢窗對追憶的執著，“夢”也已成為儀式性的符號。根據心理學對夢的解析，正是對夢境的描繪與夢幻手法的運用造成夢窗詞破碎凌亂的特點。

關鍵詞：夢窗詞；夢；追憶；破碎

王觀堂先生在《人間詞話》中說：“夢窗之詞，吾得其詞中一語評之，曰：‘映夢窗，凌亂碧’。”[1]此句自夢窗詞中所摘，其中又含詞人之號，似觀堂先生不無戲謔的文字游戲。然而，看似隨意擷取用以褒貶的六個字，卻字字暗藏直中夢窗詞肯綮的題目：夢與窗都是夢窗詞中極為常用的意象，同時也是夢窗詞重要的藝術手法；“凌亂”則可與張炎在《詞源》中所說，“吳夢窗詞，如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”[2]互證，而“碧”則又遠應楊鐵夫“‘翠冷紅衰’為夢窗家法”[3]之說，凌亂是由于“紅、翠、碧”等麗語過于繁蕪稠密導致，而這正是夢窗詞給人的最直觀的印象。

1夢之追憶

據統計，現存夢窗詞中含“夢”字的詞共有82首，“夢”字在夢窗詞中出現的次數為86次，使用頻率高達51%[4]。“夢”是詞中常出現的意象，也是各婉約詞家頻繁使用的字眼，然而，參照前人的相關統計和研究，溫庭筠、柳永、周邦彥、姜夔詞中“夢”字的出現頻率分別為19%、15%、19%、21%[5]，比較中則可見吳文英對于這一意象的偏愛。在夢窗對“夢”字的使用與組合中，一些組合和意象是之前的詞人經常使用的，還有一些卻為夢窗獨愛，夢窗詞中之夢可銷凝，能隔斷，有寬窄，似乎是用以把玩的物件，同時，夢又是飄渺而脆弱的，對于詞人它總是過短過窄，未及沉浸，便輕散杳遠了，有時，夢又如同碎玉般冰涼而支離，夢中只有往事或伊人的片段，當舊夢去后現實與夢境的對比便越覺寒冷。

夢窗詞中“夢”字的出現可粗略分為兩種情況：一種是“夢”作為符號或意象出現，起到象征或隱喻的作用。如“恨縷情思春絮遠，悵夢隔、銀屏難到。”詞人“春日客龜溪，過貴人家，隔墻聞簫鼓聲，疑是按歌，佇立久之。”夢在此象征重逢的愿望；再如“料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯”，“曉夢”與“春寒”、“酒”、“啼鶯”等意象組合，構成春天的拂曉，鶯啼驚破醉夢這樣一個凄清寥落的畫面；再如“戰艦東風慳借便，夢斷神州故里”象征英雄興亡之夢。第二種情況是詞中將夢作為對象來描寫，“夢”字的出現則在進行這方面的暗示，如同一屏鏤空的影壁，將夢與真實輕輕隔斷，同時又提示著影壁背面的曲徑通幽。例如《踏莎行》中的“午夢千山，窗陰一箭”，《秋蕊香》中“月冷波光夢覺”，《夜合花》中的“十年一夢凄涼，似西湖燕去，吳館巢荒”等等。

夢窗詠物詞中對夢境的摹寫十分值得注意，前人對夢窗詠物詞的研究中已注意到，夢窗的詠物詞獨具隱喻性和象征性，故劉大杰譏之為“詞迷”[6]。夢窗詠物時“首先將吟詠對象幻化為自己所思慮的情人，然后在不離題太遠的情況下，將自己與情人之間的情事隱然道出。”[7]象征性則體現為榮格提出的“阿尼瑪”現象，詞人將眼前的物象不自覺地幻化為內心理想的女性形象，[8]而夢則是進行這種幻化的媒介。《瑣窗寒·玉蘭》中，“夢杳”句之前所寫皆是眼中花、心中情、夢中人，由于詠物、懷人、夢境三者的結合，因而胡適批評道：“一大串的套語與古典堆砌起來，中間又沒有什么詩的情緒或詩的意境作個綱領，我們只見他時而說人，時而說花；一會兒說蠻腥和吳苑，一會兒又在咸陽送客了。”[9]

事實上，當畫面罩上一層夢的薄紗，潔白清潤臨水而立者是花是人又有什么分別，而“汜人”與“衰蘭送客斜陽道”的典故又如銅簇上的血跡般，顯示出夢醒之冷與夢去之杳，故夢窗詞時空之隔是詞人所感知的，而非僅表現于紙面造成讀者與文本的間阻。在《花犯·郭希道送水仙索賦》中，水仙幻化成了一位素靨娉婷的女子與詞人“夜冷中庭，月下相認”，夢醒之后，只余爐畔枕旁的水仙，于是詞人認為是“湘娥化作此幽芳”，“玉人垂紺鬒”，一時間竟不知玉人為水仙所化還是水仙為香魄所凝，似不知是莊周夢蝶還是蝶夢莊周。《夜游宮·竹窗聽雨坐久隱幾就睡既覺見水仙娟娟于燈影中》與此篇相似。《蝶戀花·題華山道女扇》上闋描述扇面上的靜態畫幅，下闋“十二闌干和笑憑。風露生寒，人在蓮花頂。”卻將此變作了現實中的場景，直到“睡重不知殘酒醒”才讓人明白動態場面是通過進入夢境實現的。

由此可以大膽地推測，夢窗善寫夢并非因其常對物而發夢或他的夢比一般人的清晰，這只是其固用的寫作方式，只有借助夢才能使深情在詠物與懷人之間不動聲色地流轉，才能享受充分的理由用文字將回憶再次咀嚼。我們無法確定夢窗書寫每一次夢境的時候都是真的入夢，然而可以確定的是他每一次都將自己深深的浸陷與回憶當中，以至于不確定這是自己刻意的追憶還是夢境的賜予，是夢境的賜予還是真實的重現。正如宇文所安在《追憶——中國古典文學中的往事再現》中所說：“在中國的傳統里，恐怕沒有誰像吳文英的詞那樣執著地同回憶和回憶的行為纏繞在一起……價值和感情的力量不是在回憶起的景色里，而是在回憶的行動和回憶的情態中……他回憶起自己正在回憶，回憶起他每次在晚春重新游訪西湖六橋觀賞開敗花朵的情景，這樣的舉動以及用詞來表現這是某種晚春時的春祭，是把這種特殊的行為還原為重復出現的樣式，這種樣式是對自然的那些重復出現的樣式的模仿。萎落于地的花朵本身是沒有意義的，它們的存在是為了象征人間的失落。”[10]

夢窗詞中的夢與追憶都具有鮮明的儀式感，關于對夢窗生平情事的考索，夏承燾先生認為：“集中懷人諸作，其時夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遣妾；其時春，其地杭者，悼杭州亡妾。”“卷中凡七夕、中秋、悲秋詞，皆懷蘇州遣妾之作……凡清明、西湖、傷春詞，皆悼杭州亡妾之作。”[11]楊鐵夫先生也認為：“每逢清明、寒食，必有憶姬之作，知姬必以三月中行，觸景故傷情也。”[3]

且不論是如夏氏所說“一遣一死”[11]或如錢錫生先生[12]所說，夢窗始終情鐘一人，可以確定的是，詞人曾在暮春時節與一位心愛的姬妾分別，因而夢窗集子里有許多暮春憶姬的詞，這便是宇文所安所說的“晚春時的春祭”。在這一場場的春祭中，夢窗會借助夢讓“反顧的痛苦被細細品味著”[10]，痛不擇言般重復絮說著傷感的往事：離別的那個西城暮春，被淚水洇開并銷凝的胭脂，手腕上的香氣與絲線，初見時流轉的眼波，分別時的轉身與飄飛于風中的衣帶……或是將人與花在夢中兩相幻化，“花落花開標志著歲月的流逝，每一株開敗的花都使人想起失落的痛苦，每一株盛開的花都撩撥著這種痛苦。”[10]這種儀式感還體現在許多節慶時的記夢詞中，夏氏和楊氏也都關注到了夢窗七夕、中秋、清明、寒食這些日子的憶姬詞。夢窗詞集中，《秋蕊香·七夕》、《藻蘭香·淮安重午》、《鳳棲梧·甲辰七夕》、《水龍吟·癸卯元夕》、《祝英臺近·除夜立春》、《塞垣春·丙午歲旦》、《玉漏遲·瓜涇渡中秋夕賦》、《醉蓬萊·七夕和方南山》、《六丑·壬寅歲吳門元夕風雨》都是節慶時記夢懷人之作，每到七夕，夢窗就會想起若干年前的七夕是與蘇姬一同渡過，正是在這種回憶中度過了后來一年又一年的七夕，事實上，七夕、中秋或元夕都只是回憶的符號與入口，詞人只不過想要將聚歡與別苦在這些有夢或無夢的夜晚重新拿出來把玩一番，如同進行一場春祭的儀式，每一次佳節都使人想起往日的溫馨與失落的痛苦，而節日的燈燭弦歌又使這份并不新鮮的歡苦在情感的帷幕下熠熠閃光。

2夢之破碎

徐永端先生認為，夢窗詞“追求一種殘破的美，零亂、蕪亂、陰暗甚至死亡的美”，“女性形象也以病態美出現”，“惝恍迷離，有森森鬼氣似的”。[13]徐先生進而以夢窗《浣溪沙·門隔花深夢舊游》中“玉纖香動小簾鉤”，和《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》中“時靸雙鴛響，廊葉秋聲”為例印證“鬼氣森森”。事實上，這種鬼氣不外乎來源于過于敏銳的感官和意象的破碎。

如同長吉詩，“官感的歡狂”在夢窗詞中隨處可見：“箭徑酸風射眼，膩水染花腥”以味覺寫觸覺；“比來時、瘦肌理消，冷熏沁骨悲鄉遠”以觸覺寫嗅覺；《鶯啼序·春晚感懷》中“嬌塵軟霧”、“斷紅濕歌”，分別以觸覺寫視覺與聽覺，正如波德萊爾的“應和論”：“有的香味新鮮如兒童的肌膚，柔和有如洞簫，翠綠有如草場，——別的香味呢，腐爛，軒昂而豐富，具有著無極限的品物底擴張，如琥珀香、麝香，安息香，篆煙香，那樣歌唱性靈和官感的歡狂”[14]

自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應和溝通。人類的日常經驗和感受是許多感官共同作用的結果，將感受場景付諸文字或影像，人得到的只是理性的認識，而非官能經驗的重現。長吉和夢窗的寫作以嗅覺寫視覺，以味覺寫聽覺，喚醒了理性記憶中視覺經驗與體驗之時嗅覺反應相關的部分。這種感官雜糅的場景復現，除了在“應和”的文本中，最多出現在人類的夢里，因而“官感的歡狂”亦是夢窗詞的夢幻手法。

徐永端先生所例舉的詞中，纖手、鴛鞋都是美的意象，之所以嵌入夢窗詞中顯得鬼氣森森，由于這些意象都是以碎片呈現的。對夢窗情事的考索之艱澀緣于夢窗所懷姬妾都是以破碎的符號出現的，而非一個或幾個鮮明的整體形象。我們若試圖以七寶樓臺碎拆下來的片段還愿當時的樓中燕子，只見她的纖手與皓腕，皓腕上纏繞著彩色的絲線，纖手上有香氣凝存：“潤玉籠綃”，“香瘢新褪紅絲腕”（《踏莎行（潤玉籠綃）》）；“黃蜂頻譜秋千索，有當時、纖手香凝”（《風入松（聽風聽雨過清明）》）；“燕歸來，問彩繩纖手，如今何許”（《西子妝慢（流水曲塵）》）；“闌干橫暮，酥印痕香，玉腕誰憑”（《慶宮春（殘葉翻濃）》）；“榴花依舊照眼，愁褪紅絲腕”（《隔蓮浦近·泊長橋過重午》）。

她隨身的織物上常留下洇開的胭脂和銷凝的歡唾泣痕：“繡圈猶帶脂香淺”（《踏莎行（潤玉籠綃）》）；“暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃”（《鶯啼序·春晚感懷》）；“舊衫染，唾凝花碧”（《玉蝴蝶（角斷簽鳴疏點）》）；“暗憶芳盟，綃帕淚猶凝”（《探芳信（暖風定）》）。

由于過于期待她的到來，夢窗常會回憶或想象一雙鴛足踏在蘚徑上帶著她翩然而至的場景：“碧沿蒼蘚云根路。尚追想、凌波微步”（《絳都春（春來雁渚）》；“惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生”（《風入松（聽風聽雨過清明）》）；“曲榭芳亭初掃。印蘚跡雙鴛，記穿林窈”（《三姝媚（吹笙池上道）》。

弗洛伊德認為，“夢是被壓制愿望的實現”，夢的材料來源與人日常碎片經驗的重組，“夢的瑣碎，乃是因眠時意識以聯想運轉，而非邏輯思維，在超越理性這一點上，詩同于夢，詩即白日夢。”[15]

夢窗詞所謂“亂”，是由于其與夢分外相關，若是作為對夢的書寫和記錄，夢將回憶與想念的碎片以其無邏輯的方式重構，只為在夢中指向特定的感情，已達成愿望的實現。若是作為夢幻的構思與手法，在夢與醒、真與幻的對比、交迭中，在時間、地點與情感三者遷移變換形成的張力中，加之以組建夢的思維布局謀篇，夢窗詞表面上呈現出“映夢窗，凌亂碧”或“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”的特征是完全可以理解的。

弗洛伊德還認為，夢作為實現被壓制的欲望的手段，具有凝縮，移置，將思想活化為視覺意象，再度修飾的組成規則。[16]這種構建規則若用于詞中，必定會顯得破碎凌亂，離去的姬妾與日夜的思念被凝縮成纖手之類的視覺符號或香氣之類的嗅覺符號，然后根據詞人所處的時空，將其遺置到暮春的西湖或雨夜的小樓或庭院的秋千，在文本展現的時空中這些符號并不與什么情節向作用，所有的情節都無非是詩人在夢或在回憶，然而在這重結構之中，則是與這一符號相關的完整豐美的往昔。當初的人事能否通過如今的閱讀給予還原？或許，對于夢窗，對殘夢和悲劇的一次次玩賞的過程正是回憶一邊褪色一邊強化的過程。經常被咀嚼把玩的這些記憶符號會越來越鮮明地凸現，而且是反復地出現在意識和作品中，然而記憶在心底反復地沉淀，隨著時間的流逝，更多的被沖刷掉了，姬妾不常在詞里出現的眉毛、下頜、面龐并非不如纖手皓腕美麗，而是由于最初回憶時沒能及時捉取，早已不再清晰，甚至漸漸淡化了具體的情事，淡化了具體的時間空間，只剩下最深刻的這些斑點。

因而，情事能否還原、所憶為一人還是二人都不再重要，也許無法證實夢窗的這份深情凝注于一個人，然而詞人對于這種感覺是專注而執著的。謝思煒先生放棄文本與事跡互證的考索方式，在對夢窗整體創作進行體悟后得出結論：“夢窗情詞給人的一個明顯印象是，幾乎所有的作品都是在訴說同一件事，同一種感情，甚至沉浸在同樣的感情濃度中。盡管出現在各首詞中的形象場景、情節段落、思緒片段并不一樣，但都像從同一篇文章中割取下來，從同一段無休止的愛情絮語中截錄而成。揆之情理，夢窗盡管可能在風月場中逢場作戲，但令他如此一往情深，愈久愈篤，乃至一發不可收拾的，卻應是一個特定的戀愛對象。”[16]

繆鉞先生論李義山詩：“靈心善感，一往情深而不能自遣”。夢窗作為詞中之義山，唯其深情不能自遣，才有三百余首一窗亂碧。于苦痛能自遣者謂之達士，不能自遣卻自溺其中反復把玩者，或成詩人。常人常較苦痛之大小，若可承受之，則吟賞把玩；若未及痛定，則避而自譴。義山夢窗之為詩人，自遣非是不能，是不為也，未嘗較痛之深淺，執著于殘病之美而已。

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[15] 西格蒙德·弗洛伊德（奧地利）.夢的解析[M].三聯書店，2008.

[16] 謝思煒.吳夢窗情詞考索[J].文學遺產，1992（3）.

作者簡介：郝若辰（1991—），女，山東煙臺人，北京師范大學漢語言文學院本科生。