回歸傳統(tǒng)與迎合現(xiàn)代

摘要：在韓國電影的發(fā)展歷史中，家庭電影一直是韓國電影的重要類型之一，以獨(dú)特的人文情懷契合了韓國悠久的傳統(tǒng)儒家文化和普通大眾的娛樂需要。當(dāng)前風(fēng)格多元的韓國家庭電影，已經(jīng)成為韓國電影產(chǎn)業(yè)格局中頗具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的電影類型。在以“家”為中心的故事框架中，韓國家庭電影在銀幕上典型地呈現(xiàn)出“回歸傳統(tǒng)”和“迎合現(xiàn)代”的文化觀念。

關(guān)鍵詞：家庭電影；文化取向

1傳統(tǒng)文化與韓國家庭

綜觀韓國歷史，盡管隨著社會(huì)的發(fā)展，儒家思想的形式和內(nèi)容不斷地有所改變，但儒家思想的基本理念，已經(jīng)深深地根植于韓國文化之中，成為韓國民族精神的基石。傳統(tǒng)儒教在韓國社會(huì)實(shí)際生活中仍然起著某種調(diào)節(jié)社會(huì)人際和家庭親族之間關(guān)系的積極作用。儒教思想在調(diào)節(jié)個(gè)人所面臨的物質(zhì)和精神關(guān)系方面的意義，也越來越為世人所注意。儒教的基本理念，諸如“君臣父子夫婦長(zhǎng)幼朋友之大倫”，“修身齊家治國平天下之大經(jīng)”，“忠孝仁愛信義和平”等等，已經(jīng)深深地根植于韓國文化之中，成為韓國民族精神的基石，而且一直延續(xù)至今。誠如高麗大學(xué)編寫的《韓國民俗大觀·序》中所說的那樣：“至今，儒教在韓國社會(huì)中也占有絕對(duì)的比重。……所以，在當(dāng)今現(xiàn)代化、西洋化風(fēng)潮中，韓國在東洋三國中仍然是一個(gè)父家長(zhǎng)制、血緣主義最強(qiáng)的社會(huì)。……韓國人所具備的純韓國人式的性格、思考方式、行為規(guī)范仍以此為準(zhǔn)繩。”[1]透過韓國的家庭電影和電視劇，我們看到了儒家的家庭倫理，如夫妻之間的相敬互愛，父子之間的仁慈孝順，兄弟之間的友愛恭敬，這是社會(huì)穩(wěn)定的基本要素。盡管現(xiàn)代家庭不可能像過去那樣同居共住，但和諧溫暖的家庭仍對(duì)整個(gè)社會(huì)的和諧產(chǎn)生極為重要的影響。

在儒家思想成為社會(huì)和家庭主要行為規(guī)范的同時(shí)，1960年代以來，西方的價(jià)值觀如潮水一樣涌入韓國，改變著韓國的社會(huì)生活方式和家庭觀念。這種價(jià)值觀的改變是伴隨著韓國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)政治變革而出現(xiàn)的。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國接受了資本主義經(jīng)濟(jì)體制，自20世紀(jì)60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速發(fā)展，1990年國民生產(chǎn)總值已經(jīng)達(dá)到了2518億美元，1995年達(dá)到了4526億美元。據(jù)此人均國民產(chǎn)值 1990 年達(dá)到了 5883美元，1995 年達(dá)到 10037美元。1988年韓國成功舉辦奧運(yùn)會(huì)，1996年底加入世界經(jīng)合組織（OECD）。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策，不僅迅速從金融危機(jī)的陰影中走出來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展還出現(xiàn)了新的局面。1999年韓國經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率達(dá)到10.7%。[2]1961年韓國的國內(nèi)生產(chǎn)總值為21.7億美元，2006年8771.9億美元，在45年中韓國經(jīng)濟(jì)總量增大了404倍，創(chuàng)造了“東亞奇跡”。[3]政治經(jīng)濟(jì)體制的變改，尤其是經(jīng)濟(jì)體制的帶來了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的巨大變化，對(duì)于家庭的影響就在于一方面改變了傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，另一方面改變了傳統(tǒng)的家庭觀念。以家庭為本位的東方家庭觀念開始受到以個(gè)人為本位的西方家庭觀念的沖擊。表現(xiàn)在家庭電的創(chuàng)作中，一方面是對(duì)傳統(tǒng)家庭中親情的呼喚，另一方面則是對(duì)新的夫妻關(guān)系和家庭性權(quán)利的探尋。前一方面的代表作是《父親》（1998年第35屆大鐘獎(jiǎng)最佳影片）、《一屋兩婆孫》（2002年第39屆大鐘獎(jiǎng)最佳影片）、《馬拉松》（2005年第42屆大鐘獎(jiǎng)最佳影片）、《冰棍》（2006年）、《向日葵》（2006）、《路》（2006）、《我的兒子》（2006）等。后一方面的代表作是《偷情家族》（2003）、《拜見妻子的情人》（2006）、《外遇的好日子》（2006）等。

2回歸傳統(tǒng)：母愛的光輝和父愛的反哺

在近年的韓國家庭電影中，最有影響的是《一屋兩婆孫》、《馬拉松》和《冰棍》，前兩部影片獲得過當(dāng)年的大鐘獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，后一部也在票房上取得過不俗的成績(jī)，甚至有媒體認(rèn)為正是《冰棍》的上演，標(biāo)志著韓國家庭電影市場(chǎng)的形成。我們注意到這幾部家庭電影的一個(gè)共同的特征，都是通過青少年的成長(zhǎng)歷程來展示親情在緩和家庭矛盾，在個(gè)體成長(zhǎng)中重要作用。正當(dāng)后好萊塢時(shí)期的家庭電影在竭力通過技術(shù)和暴力強(qiáng)調(diào)父親的責(zé)任，宣揚(yáng)父親的能力的時(shí)候，韓國的家庭電影卻在母親在家庭中個(gè)重要地位和個(gè)體成長(zhǎng)中重要作用。《馬拉松》講述的是一位剛毅的母親和自幼患自閉癥的孩子的親情故事，《冰棍》講述的是一位單身母親和孩子的親情故事，《一屋兩婆孫》講述的是農(nóng)村的外婆和城里來的外孫的故事。這幾個(gè)故事中父親都是缺席的。《馬拉松》里的父親面對(duì)自閉癥的兒子在無奈中選擇了逃避，整部影片中他雖然多次出場(chǎng)，卻沒有一句臺(tái)詞。《冰棍》里的父親直到故事結(jié)束才出場(chǎng)，他對(duì)于家庭的作用只在于完成孩子尋找父親的心愿。《一屋兩婆孫》里尚宇出現(xiàn)時(shí)父母已經(jīng)離異，是母親為了方便找工作才把他帶到鄉(xiāng)下的外婆家。當(dāng)父親的缺席意味著家庭的破裂，帶給孩子的無疑是心靈的巨大創(chuàng)傷。影片彌合這種破裂的方法就是突出母親的地位和作用。

這在《馬拉松》表現(xiàn)得尤其明顯。楚元自幼患自閉癥，19年來母親把全部心血都投入的兒子身上，試圖讓他能夠生活自理，能夠融入社會(huì)。母親用她偉大的母愛引導(dǎo)這個(gè)帶有嚴(yán)重殘疾的小生命一步一步走向在常人看來簡(jiǎn)單異常的自立和自理。當(dāng)她了解到長(zhǎng)跑能刺激自閉癥患者產(chǎn)生主動(dòng)性后，就用食物、衣服等來誘惑，并用打針來嚇唬楚元，刺激他每天把長(zhǎng)跑作為功課，不間斷地奔跑。一次沖突后，母親意識(shí)到十幾年自己一直在犯一個(gè)錯(cuò)誤：內(nèi)心深處不想承認(rèn)楚元與別人不同。醒悟后，她從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，竭力阻止楚元參加將要舉行的春川馬拉松比賽。是楚元的堅(jiān)持和教練的保證，母親才勉強(qiáng)同意楚元比賽。然而，經(jīng)過十幾年的堅(jiān)持和教練的引導(dǎo)，楚元對(duì)于長(zhǎng)跑已經(jīng)是真正的喜歡，而不是像母親自責(zé)的那樣，是因?yàn)樗谋破瘸坏靡巡排懿降摹Ｙ悎?chǎng)上，楚元在沒有人領(lǐng)跑的情況下，自己掌握速度，自己鼓勵(lì)自己，終于在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，跑完了四十多公里的馬拉松比賽。激動(dòng)的母親跑過去親吻自己的兒子，小兒子也和他們擁抱在一起，而楚元卻對(duì)母親說：“媽媽，我想回家！”楚元面對(duì)記者的照相機(jī)終于露出了燦爛的笑容——這意味著他學(xué)會(huì)了表達(dá)自己的感情，一個(gè)自閉癥患者向融入社會(huì)邁出了第一步——這是對(duì)偉大母愛的最高獎(jiǎng)賞。

如果說《馬拉松》用外在的戲劇行動(dòng)確立了母愛的無私和偉大，那么《一屋兩婆孫》將母愛延伸，通過外婆和外孫兩個(gè)月相處中生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，來展示母愛怎樣像涓涓細(xì)流滋潤(rùn)一代孩子的心靈，建立健康的人格。尚宇是一個(gè)生活在動(dòng)畫、游戲、漢堡包中一代孩子，加上在單親家庭中長(zhǎng)大，母親難免溺愛，形成他自私、自我性格。片中孫子從城市被送到山村后，因?yàn)榄h(huán)境的落后、母親的離棄而抱怨，不斷地提出游戲機(jī)電池、肯德基等要求；無私的老人毫無怨言，默默地賣銀釵買雞、賣土產(chǎn)品買蛋糕派，傾其所有盡可能地滿足孫子的要求。漸漸地，孫子深深愛上了又聾又啞的婆婆，開始懂事地幫忙做事，最終戀戀不舍地離開。影片婆孫之間由陌生變?yōu)橛H密、由隔閡走向融洽、由疏離走向和諧的情感變化過程，在非職業(yè)演員的表演和實(shí)景的“紀(jì)實(shí)”拍攝下，風(fēng)格平淡且略顯沉悶，但是卻充滿了感染力。

如果說前面論述的韓國家庭電影，是在傳統(tǒng)正面的倫理價(jià)值邏輯下編排故事，頌揚(yáng)傳統(tǒng)母愛的話，那么對(duì)于父愛的銀幕書寫卻表現(xiàn)出解構(gòu)傳統(tǒng)和意義再造的興趣。

在韓國近些年多部家庭影片中，往往將傳統(tǒng)父親的慈祥與權(quán)威打破，而設(shè)計(jì)成或性格有缺點(diǎn)、或行為有污點(diǎn)、或責(zé)任感缺失、或權(quán)威性遭質(zhì)疑的父親形象。多數(shù)影片的父親不僅不慈愛、不能干、不擔(dān)責(zé)任，而且父親的身份還往往是作奸犯科的囚犯、虛度生命的流民等社會(huì)邊緣人，比如影片《我的父親》、《我的兒子》和《最后的禮物》的犯人父親，還有影片《耀眼的日子》中自私自我的混蛋父親等；而子輩的形象卻往往積極正面，不僅具有獨(dú)立生活的能力，而且常常擁有心地善良、寬容接納的美德，是他們的寬容與諒解才真正化解了父子/女之間的矛盾沖突，最終達(dá)到回歸親情和倫理重構(gòu)的縫合結(jié)局，在親情反哺的另類表達(dá)中巧妙彰顯儒家倫理文化的內(nèi)在價(jià)值觀念。影片《我的父親》中從小被美國家庭領(lǐng)養(yǎng)的男孩長(zhǎng)大以后回到韓國，千辛萬苦地尋找自己的父親。好不容易找到父親，卻發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)死刑犯，兒子盡管震驚卻還是滿懷渴望地接受了父親。而片中的父親沒有履行過父親的責(zé)任、沒有高尚的操守、也沒有父親的權(quán)威，相對(duì)于傳統(tǒng)而言他缺失了太多應(yīng)有的品質(zhì)。影片通過消解傳統(tǒng)的表象方式，實(shí)質(zhì)上卻達(dá)到了彰顯內(nèi)在深厚的父愛倫理文化的效果。

3迎合現(xiàn)代：出軌的婚姻

在韓國電影銀幕上，對(duì)于傳統(tǒng)倫理的顛覆，對(duì)于現(xiàn)代性的迎合上主要表現(xiàn)在現(xiàn)代家庭關(guān)系中婚姻與性、人倫常理兩個(gè)方面。性權(quán)利角逐和婚姻出軌是其在家庭電影中的具體體現(xiàn)。

韓國經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物質(zhì)富足，中產(chǎn)階級(jí)的生活方式比較普遍，所以韓國社會(huì)普通民眾的精神需求就更為顯著，同時(shí)情感的異化程度也隨之較高；另外由于社會(huì)開放度比較高，整個(gè)社會(huì)對(duì)于婚姻觀念以及性的理解更為開放。從符合社會(huì)程序和道德規(guī)范的角度來劃分，“性”基本上是單向的，它的存在基本界定了婚姻、非婚兩個(gè)截然不同的空間。相對(duì)來說，韓國電影中對(duì)于“在位”婚姻的銀幕創(chuàng)作興趣相對(duì)較弱，聚焦常規(guī)婚姻磨合和家庭情感溝通的電影與電視劇相比相對(duì)比較少。

“出軌”婚姻的直接表現(xiàn)往往是多向重疊的“性”關(guān)系產(chǎn)生。韓國電影在創(chuàng)作中深諳這些道理，并巧妙地結(jié)構(gòu)在題材迥異的家庭影片中，如《偷情家族》、《外遇的好日子》、《快樂到死》、《外出》、《情事》、《綠色椅子》、《密愛》、《羅曼史》、《現(xiàn)在還和相愛的人在一起嗎？》等等。

特別值得關(guān)注的是，在上述聚焦“出軌”的家庭倫理片中，絕大多數(shù)影片都聚焦于家庭女性的婚姻背叛和性愛出位。多數(shù)影片的主人公是已婚且賢惠、具有獨(dú)立精神的女性，她們?cè)诓煌潭鹊沫h(huán)境氛圍和情感觸發(fā)之后，情欲的閘門會(huì)超越道德枷鎖而一瀉千里，主動(dòng)沉浸于激情的肉體快樂中。這樣的性別角色的刻意編排，而且是大膽情愛場(chǎng)面的直接展現(xiàn)，是對(duì)女性要求平等解放的社會(huì)現(xiàn)象的銀幕表達(dá)呢，還是男權(quán)意識(shí)主導(dǎo)的電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制下帶來的性別歧視呢，抑或是對(duì)于美麗女人作為票房保障的電影消費(fèi)呢？這是一個(gè)值得進(jìn)一步深入探討的問題。即便是探討古代倫理的影片《丑聞》，片中上流社會(huì)淫亂游戲的幕后主導(dǎo)也是女性。這樣的現(xiàn)象，在韓國電影中非常普遍，是否其中真蘊(yùn)藏著美麗女性的權(quán)力角逐？“女性聲音實(shí)際上是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，這種意識(shí)形態(tài)張力是在文本的實(shí)際行為中顯現(xiàn)出來的。”[4]可以說這背后，潛藏著韓國社會(huì)在有關(guān)女性、男女關(guān)系甚至家庭觀念等方面，真實(shí)存在的性別意識(shí)、社會(huì)形態(tài)、娛樂消費(fèi)或政治文化等深刻意涵。與情欲伴隨的肉體快樂，往往標(biāo)志著情感的完結(jié)和生命的行尸走肉，往往會(huì)導(dǎo)致悲傷結(jié)局或付出沉重的代價(jià)。因此總體上這一類影片在銀幕上的敘事布局是悲劇性走向的，基本上遵循著“開片：女性遭遇家庭婚姻的困境——之后女人遇到心儀的男人，發(fā)生了婚外性愛關(guān)系——然后情欲出軌越頻繁，婚姻危機(jī)也越危險(xiǎn)——最后家庭破碎、悲劇人生或婚外情感結(jié)束”這樣的發(fā)展脈絡(luò)。可以說，“死亡是最為讓人困惑、最為開放的結(jié)局。它以最為神秘的戲劇化方式表明，結(jié)尾作為整個(gè)故事清晰度的基礎(chǔ)和根據(jù)，總是逃遁后退，消失不見”。[5]

電影敘事，必須合理地交代人物行為的動(dòng)機(jī)。如果說前面幾部韓國倫理片多是人物自覺地從情感到身體對(duì)婚姻的背叛、多因?yàn)閭€(gè)人欲望而背棄社會(huì)道德的話，那么《外出》、《不忠》等影片的敘事編排就有很大的不同，不僅保有了同類影片慣常的感官刺激的情欲情節(jié)，而且巧妙地賦予人物以相對(duì)合理化或人道化的行為動(dòng)機(jī)，從而使得影片在表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)情感價(jià)值的主題同時(shí)，更具有復(fù)雜人性和社會(huì)文化的多向內(nèi)涵。影片《外出》中，一男一女因各自配偶發(fā)生同一件交通意外而相識(shí)，之后他們發(fā)現(xiàn)了同被愛人背叛的事實(shí)，隨后在同病相憐中兩人慢慢互生情愫，而后在愛情煎熬和報(bào)復(fù)欲望中兩人也發(fā)生了性愛關(guān)系。盡管這樣的故事編排是有違于傳統(tǒng)婚姻道德的，但是影片巧妙地將兩個(gè)越軌的男女首先設(shè)定為婚姻的受害者，然后借由痛苦相惜、災(zāi)難共度的人性情感來衍生愛情關(guān)系，這就大大加強(qiáng)了兩人產(chǎn)生情感的可理解性和正當(dāng)性，也大大削弱了對(duì)于其婚外性愛關(guān)系的批判性。影片最后以“哀而不傷”的方式結(jié)束了兩人之間這段真誠卻無奈的愛情，男人陪伴著痊愈的妻子，女人帶著丈夫去世的悲傷獨(dú)自離開，從而使得這段情欲的“背叛”回歸到了倫理道德的軌道中。相對(duì)來說，金潤(rùn)修導(dǎo)演的影片《不忠》中的女性對(duì)于家庭的肉體背叛，更具有正當(dāng)和合理的依據(jù)。片中一個(gè)幸福的家庭突然跌入了經(jīng)濟(jì)困窘的谷底，丈夫和妻子都面臨著情感考驗(yàn)與經(jīng)濟(jì)難題，最終妻子寧愿犧牲自己的清白，以換來保住家的巨額錢款和給予孩子生活的幸福。可以說，片中女人所做的一切都是舍己為家，她的不忠出于生活所迫，而且她的感情和靈魂始終都屬于這個(gè)溫馨的家，因此她的越軌也不存在道德淪喪的成分，因此這個(gè)家庭能夠在經(jīng)歷風(fēng)雨再見彩虹，這個(gè)幸福的家庭繼續(xù)和和美美。可以說，韓國電影能夠以如此開放的態(tài)度來創(chuàng)作這一類可被觀眾接受和理解的“背叛型”的倫理片，這本身就是對(duì)傳統(tǒng)儒家倫理文化和價(jià)值觀念的某種程度的顛覆與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張敏.儒學(xué)在朝鮮的傳播與發(fā)展[J].孔子研究，1991（3）.

[2] 卞智洪.二十世紀(jì)九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（4）.

[3] 朱灝.韓國經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇及其啟示[J].亞太經(jīng)濟(jì)，2007（5）.

[4] 蘇珊·S·瑟.虛構(gòu)的權(quán)威[M].黃必康，譯.北京大學(xué)出版社，2002：5.

[5] 希利斯·米勒（美）.解讀故事[M].申丹，譯.北京大學(xué)出版社，2002：50.

作者簡(jiǎn)介：鄭冬曉（1969—），男，河南鄭州人，河南工業(yè)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，研究生博士，研究方向：電影學(xué)。