董振堂^①與新疆口述美術史

摘要：董振堂是新疆兵團畫家的杰出代表，也是新疆兵團美術發展的親歷者之一。由于新疆口述美術史工作的滯后，董振堂成了新疆美術口述史上擦肩而過的遺憾。我們永遠不可能將時光逆轉，讓董振堂口述1960年代以來，新疆兵團美術發展歷史。本文以董振堂去世為問題的切入點，重點論述口述史在留存歷史資料和求證歷史方面所具有的不可替代的優勢。論證口述史既不排除文獻資料，也是借助文字、錄音設備、錄像設備收集、整理、研究地方美術史的有力手段。區別口述史與自說自話的回憶錄或者自傳的異同，強調口述史是主客對話，是歷史的重構，是最民主、最直接、最生動、最容易接近真實、避免單向度記錄的歷史留存方式。呼吁社會，如果不積極對待口述史研究方法，越來越多的高齡藝術家將帶走親歷的歷史鮮活性和話語權，給新疆美術口述史的留存帶來更多的缺憾。

關鍵詞：董振堂；新疆美術；口述史

口述史亦稱口碑史學，是人類最初傳承歷史的方法。后來被文獻歷史代替。口述史以搜集和使用口頭史料來研究歷史的一種方法，是美國人喬·古爾德于1942年提出來的，之后被美國現代口述史學的奠基人、哥倫比亞大學的阿蘭·內文斯教授加以運用并推廣。現代意義上的口述史借助文字筆錄、有聲錄音、影像錄影等科技手段在美國復興。1948年建立了哥倫比亞大學口述史研究室。從20世紀60年代到80年代，口述史有了極大發展，不僅在美國，而且在英、法、德諸國出現了大量口述史研究機構，出現了大批口述史研究成果。在1960年至1966之間，美國出現了90個口述史研究機構。中國史學界從1950年代開始出現口述史研究。2003年，中國社科院推出了《口述歷史》叢刊。2004年，中華口述歷史研究會得以成立。2008年，上海文廣新聞傳媒集團節目資料中心發起了“老廣播人口述歷史”項目。這項活動借助現代化的音像手段，不但收集了上海老廣播人親歷的歷史資料，而且保存了直觀的音像資料。

2013年5月份，當我打開QQ，看到新疆兵團美術的杰出國畫家董振堂去世的消息時，心中的惋惜與遺憾難以言表。一位極具特點的新疆兵團國畫家從此與新疆美術口述史擦肩而過。帶走的不僅是畫家對藝術的追求，還有他對新疆兵團美術及新疆美術發展近50年歷史的自我解讀與話語權。

董振堂的去世，帶走了兵團美術發展歷史的一份鮮活。新疆地處西域，遠古和封建社會時期的新疆美術現象和美術事件除了巖畫、壁畫、泥塑、墓前石人等遺存外，更詳細的資料在短時期內不可能得到。即便是清末民國至今，新疆近百年的美術而言，文獻資料也是少之又少，留下的美術作品更是彌足珍貴。清末，美術教育以書法為主，美術事件緊緊圍繞經濟、封建迷信活動、節日吉慶活動產生、存在，如天津楊柳青年畫、剪紙、對聯等。民國時期，新疆美術活動得益于抗日連環畫和漫畫活動。新中國成立后，一批有志于援疆的美術人士②只身援疆。“據考察，從1950年到1965年的十幾年里，內地院校分配來疆的美術專業畢業生就達到了121人。而且，基本上是當時各個院校的高材生。”③文革時期，一些援疆美術工作者調回內地，有的出了國，有的去了北京做了自由藝術家，留下來的這些美術工作者中有些已經帶著他們的活動經歷長眠于地下，現在在世的為數也不多。經歷了清末歷史的藝術家根本不可能找到了。現在在世的經歷了民國、新中國、文革、改革開放幾個時期的藝術家的年齡也到了八十歲左右。他們關于新疆美術發展的見證彌足珍貴。董振堂的去世，帶走了新疆60年代至今兵團美術的直接性、真實性、生動性。至此，也許扼腕痛惜的還有我國美術界的邵大箴、金維諾、薜永年、易英、尹吉男、鄒躍進、李公明、管郁達、俞可等等對口述史充分肯定和支持的教授。

董振堂經歷了解放初期的、17年時期的、文革時期的和新時期的新疆美術。董振堂的去世，不僅是新疆兵團國畫界的損失，而且是新疆美術發展歷史的缺憾。盡管，在1972年至1973年期間，哈孜艾買提、廉敏、阿曼、謝家道、蔡斌、龍清廉、吳奇峰、雷中峋、吳烈勇、姜學亮、葛德夫、高桂林、沈邦富、克里木、楊生丁等油畫家、國畫家、版畫家、書法家都活躍在新疆。我們現在還能找到他們中的全部來口述新疆美術的發展歷程的設想打折扣了。的確，我們可以從當年的報紙、雜志找到他們的作品以及一些社會畫家，比如：石敦煌、楊成澤、阿不都米吉提、王克新、宋子立、周德仁、李蘭生等，也可以大概概括出當時創作的社會背景，并總結歸納出那個時代美術的共同特點。也會覺得那個時代的這些小人物不足以引起所謂學者的重視。這恰恰忽視了口述史對歷史豐富層次的追求。口述史在記敘歷史的過程，在記敘歷史階段中各個階層、各種大小人物的活動和心理狀態，不分貴賤，也不分主末流。口述史是一種最民主、最生動的用文字、聲像記錄歷史的研究手段。

目前，新疆美術口述史資料的收集工作顯得更為緊迫。一方面是因為一些老藝術家的健康狀態，另一方面是因為如果有了這些口述的第一手的文字的、錄音的、圖像的資料，將會為寫作新疆口述美術史、研究新疆美術口述史以及更好地研究新疆美術提供不可多得的寶貴財富。當然，我們也不能走入誤區，認為口述史是排除文獻資料的。事實上，口述史研究并不排除歷史文獻資料，它是以廣泛占有文獻資料為前提的，口述課題的選擇、訪談問題的提出、訪談對象的確定、口述過程的引導、口述材料的取舍、分析鑒別等，無一不與掌握廣博的黨史知識和“窮盡”文獻資料相聯系，訪談前對文獻史料掌握的越充分，訪談就越主動，越容易與受訪者溝通，對口述內容就越容易理解，對口述史的把握就越準確、越接近真實。”④

盡管諸多學者對口述史充分肯定，但是，口述史依然面臨學者的種種質疑。

口述史面臨的質疑之一：整理者是作者，還是口述者是作者。質疑之二：對口述資料的收集和整理不能被看做研究。如果僅憑整理訪談錄音、拍攝照片和錄像就可以被看做研究，學術的價值何在？質疑三：歷史是可以口述的嗎？眾說紛紜的東西，主觀性太強，怎么能被看做歷史。“口述記錄也有缺陷和不足，如：搜集耗時，受限于口述者記憶的好壞，多少都帶有個人觀點等等，但口述資料仍不失是一項珍貴的一手資料（其中的偏見與主觀正好反映敘述者的歷史立場）。”⑤希臘史家希羅多德（Herodotus）、中國史家司馬遷、十九世紀法國史學家米什萊（Jules Michelet）等皆廣泛應用口述資料，作為書寫歷史的依據。仔細了解唐德剛⑥等中國口述史研究者，這些質疑就顯得相當蒼白。口述史資料的收集、整理與寫作，是研究資料積累的可貴途徑之一。同時，也是文字發明之前和強大的錄音、攝像技術設備發明以后，顛覆傳統的關于歷史的保存、書寫、表達方式之一。古希臘的《荷馬史詩》，中國藏族的《格薩爾王傳》、斯坦利·維斯塔爾描述印第安人領袖的《西亭·布爾》、西奧多·羅森加頓《上帝的全部危險》、《根》，以及拉斐爾·薩繆爾的《倫敦東區的下層社會》等都是口述史的杰作。2002年始，崔永元開始策劃制作“口述歷史”項目，8年間共采訪了3500多人，積累了600萬分鐘素材。

生活在新疆的我們，不能因為一些學者的質疑就因噎廢食，放棄對口述史料的收集、整理與研究。我們也不能因為個別藝術家在對口述史不了解的情況下，對口述史進行的不良評論，而改變對口述史的看法。畢竟，口述史作為歷史研究的一種新方法，讓大家接受，得有一個過程。尤其在新疆，一個特殊的地域，口述史研究方法的使用，對于地方美術史的書寫與重構既迫在眉睫，又需得到主流話語的迅速認可。否則，像董振堂這樣具有代表性的畫家可能離我們越來越遠。而隨著畫家年歲的增高，我們所能得到的對這些老藝術家的訪談機會將越來越少，藝術家們的記憶也會隨著歲月的流逝而越來越模糊。這都會加大我們收集資料的難度和整理口述錄音的難度。還會引起讀者的誤讀。

質疑四：與其讓你來訪談老藝術家，藝術家們自己寫自傳或回憶錄豈不是更好！這里可能混淆了口述史和自傳或回憶錄的區別。首先，口述史不同于自說自話的回憶錄或者自傳，是主客對話，是歷史的重構。各種各樣的回憶錄，多少都會有當事人自我合理化的成分在里面。在主觀上有自我解脫的需要，在客觀上有著時過境遷的記憶誤差。而口述史的整理需要根據訪談錄音和記錄查證相關文獻，糾正在訪談中因被訪談者口誤等而可能出現的所有誤差。其次，口述史是訪談者根據對被訪談者的了解，事先預設好訪談的主題，找好被訪談人的興趣點或切入點，逐步圍繞擬定問題展開的主客對話。第三，回憶錄或自傳圍繞回憶者自己展開回憶。回憶者是主體。而口述史在口述中必然涉及口述者自己，但更多的是圍繞時間、事件、相關的人展開的較為客觀的對話。第四，回憶者自己就是回憶錄或者自傳的作者，而口述史的作者不是自己，而是整理者或訪談者。第五，回憶錄或自傳不必對所回憶的事物限定在歷史的范圍內。可以是感恩、可以重現生命中美好的事物，也可以是歷史的見證。但是口述史必須是歷史的見證。第六，回憶錄可以是一個階段生活的側面，也可以很詳細。口述史留存的必然是很詳細的一個階段生活工作中與訪談主題相關的各個面。第七，回憶錄無論公撰（多人）還是私撰（個人），往往會陷入極強的生前身后名的功利性怪圈。口述史恰好通過同一事件的多名當事人的訪談對話的互證性來彌補回憶錄的這種不足。第八，回憶錄的“當事人缺乏原始資料的參考，記憶的錯訛之處在所難免，且個人寫作動機各異，表達能力高下不同，所以質量差距很大，存史的價值高低有天壤之別。”⑦口述史因為是專業級學者針對某一話題對歷史親歷者展開的訪談與對話，旨在求證歷史，存史價值較高。第九，回憶錄或自傳與口述史的發展趨勢不同。回憶錄或自傳隨著社會生活透明度的不斷提高，公共話語范圍的不斷擴大，必然最終充當歷史書寫的背景。而口述史建立在現代科技媒體的基礎上，且旨在求證歷史的鮮活性、真實性、豐富性和客觀性，必然隨著人們對口述史優勢認識的不斷深入而蓬勃發展，轉變為歷史留存的主流方式之一。翻閱湖南等地的美術史就會發現，口述史也已經成為地方美術史的重要記錄方法之一。

如果在董振堂在世的時候，圍繞董振堂的生平畫跡對董振堂和董振堂的同事、藝友進行訪談，豐富的不僅是董振堂個人的形象，同時豐富的還有兵團美術的發展歷程。盡管關于董振堂有《當代國畫家：董振堂》傳記，但并不排斥董振堂口述史的留存。這種現象并不出現在董振堂一人身上。否則，《求是》雜志社編審閻長貴就不會發出如下慨嘆：“中國有‘當代人不修當代史’的說法，這有合理性，也有很大的片面性。就評價當代人和當代事件來說，當代人往往難做到客觀、公正，而就弄清事件本身來說，非當代人、當事人或親歷者做不到。就現有的很多回憶錄中的一些事實，其正確，其錯誤，或不足，非當事者、親歷者誰能甄別、分辨？也正因為這樣，應該動員和組織更多的當事人、親歷者寫回憶錄。當然，就當事人、親歷者來說，這也是一種歷史責任、歷史覺悟。”口述史恰好能夠采用多個訪談對象對歷史的互證性，來彌補自傳和回憶錄中出現的偏頗與不足。

中央電視臺節目主持人崔永元認為：“比如我特別想看當年對梅蘭芳、程硯秋、尚小云等京劇名旦的采訪，或者他們的口述記錄；想聽侯寶林先生講講最早的相聲是怎么演的、演的都是什么段子、后來又怎么改變……全都沒有。我參觀過日本、美國、加拿大的相關機構，我們的‘口述歷史庫’甚至比不過人家的一個大學。我們的GDP趕超了別人，但對歷史的敬重、敬仰、尊重、珍愛，卻比不過別人！為什么大家不覺著這件事丟人呢？為什么不為這事發愁著急呢？！”⑧=8＼*GB3如果我們不放下對口述史和當代人修當代史的偏見，如果我們不能放下“文人相輕”的個性積垢，越來越多的高齡藝術家將帶走親歷的歷史鮮活性和話語權，給新疆美術史書寫的鮮活性和豐富性留下無盡的缺憾。

我想，其實很多新疆乃至全國的藝術家內心是不愿成為第二個董振堂的。因為一個藝術家怎能無視在還沒有失去生命的時候，還在創作、還在參與歷史進程的時候，就已經放棄了參與建構歷史的機遇呢。

注釋：①董振堂（1942.6～2013.5）河南鄧州人。1962年畢業于鄭州藝術學院美術系。1965年到新疆工作，當過農工，放過電影。新疆生產建設兵團美協副主席，新疆畫院特聘畫師，享受政府特殊津貼，曾憲梓教育基金獎獲得者。1996年出版《重振堂畫集》，2003年出版《邊魂—董振堂兵團人水墨系列作品集》。1998年榮獲新疆兵團首屆“德藝雙馨”藝術家稱號，2000年被評為全國百杰畫家。

②詳見：凌潔.新中國初期（1949～1966 年）內地院校畢業來疆國畫家研究.新疆師范大學.碩士學位論文.2010（6）.

③康書增.建國后支邊新疆美術家研究[J].美術觀察.2010（11）：109.

④http：∥baike.baidu.com/view/968256.htm.

⑤http：∥baike.baidu.com/view/968256.htm.

⑥唐德剛（1920年8月23日～2009年10月26日），安徽省合肥縣西鄉山南館唐老圩人。華裔史學家，哥倫比亞大學史學博士。中國口述史的主要推動人物。著有《李宗仁回憶錄》、《胡適口述自傳》、《顧維鈞回憶錄》、《晚清七十年》、《張學良口述歷史》、《袁氏當國》等.

⑦http：∥baike.baidu.com/view/526329.htm.

⑧=8＼*GB3http：∥baike.baidu.com/view/968256.htm.

參考文獻：

[1] 李向平，魏揚波.口述史研究方法[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2] 王俊義，丁東.口述歷史（第二輯）[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

[3] 當代上海研究所.口述歷史的理論與實務：來自海峽兩岸的探討[M].上海：上海人民出版社，2007.

[4] 楊銀祥.與歷史對話：口述史學理論與實踐[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

[5] 高名潞，等.中國當代美術史19851986[M].上海人民出版社，1997.

[6] 陳向兵.何種標準？誰之立場？——當代藝術史寫作的權力、意義與可能[J].美苑，2010（3）.

[7] 李輝武.口述美術史與地域美術史建構——以《口述湖南美術史19492009》為例[D].湖南師范大學碩士學位論文，2012（5）.

作者簡介：王曉玲，昌吉學院美術系講師，主要從事藝術理論研究。