山東琴書流派的變遷

摘 要：山東琴書是人民喜聞樂見的曲藝藝術形式。它自西向東、自南向北形成了南路、東路、北路三路，李派、茹派、商派、鄧派四個重要流派。各流派間或互融或互異形成了獨具特色的流派特征。我們發現這種特征的形成并非一蹴而就，它來源于群眾的喜愛、區域性的方言特色、藝人的文化價值取向、地區群眾文化價值的認同等等方面的原因，形成了不同的唱腔方式，如鳳陽歌的不同；不同的表演形式，如坐唱、走唱等。

關鍵詞：山東琴書 流派 變遷

山東琴書最早產生于魯西南菏澤地區（古曹州）農村中，它曲調優美、生活氣息濃郁，其音樂來源廣泛，來自全國各地的流行曲調。就現在山東地區山東琴書的發展狀況而言，主要有三路四流派，即南路琴書的李派和茹派；東路琴書的商派；北路琴書的鄧派。各流派源自南路，初期大體一致，但由于語言、演唱書目、演員文化價值認同、各地方戲曲曲藝的影響等種種因素進入了流派紛呈、百家爭鳴的興盛時期。

一、山東琴書各路流派的產生發展 山東琴書開始產生藝術流派是轉入撂地說書的結果。這一時期，書目的充足、音樂的豐富、藝人主觀條件的特色、地域語言和群眾欣賞習慣的不同，使得山東琴書流傳范圍廣泛，也促成其流派的產生和發展。

1.南路琴書流派的產生發展 就山東琴書的整個發展流變過程而言，南路琴書無疑是各流派中最早的。撂地說書后，主要形成了李鳳興、李若光、李若亮為主的“李派”和茹興禮的“茹派”兩大流派。李派琴書早期演唱使用老十七板鳳陽歌的簡單唱法。它雖然結構完整，但是缺乏變化，在反復演唱過程中，顯得單調乏味，難以適應說書時故事的進展及人物的感情變化。因此，在后期發展中，李派著重豐富發展鳳陽歌，同時為適應說書需要，模擬各種人物的神情姿態，豐富表現力。茹派琴書創始人茹興禮是獨具風格的琴書演唱家。他演唱時雖然一大段書反復只有鳳陽歌一種，但跟隨內容、人物形象的不同板眼、句腔多有靈活變化。茹派注重說、唱并重，語言生動通俗，具有濃厚的生活氣息。

2.東路琴書流派的產生發展 青州廣饒縣四平調藝人商秀嶺注意到南路琴書贏得了人民的喜愛，專門來到魯西南學習。然而，他發現魯西南地區語言中陽、上、去三音較多，陰平較少，尾音上翹；唱詞密集、節奏較快，意識到這與自己過去演唱的四平調及山東東北部地區群眾的欣賞習慣不相適應。因此，他將南路琴書大膽改造，融入臨清、聊城等地的老四平調形成鳳陽歌與老四平調的新腔，也稱為四平調。

在創新新腔的同時，商秀嶺不僅局限于從南路琴書習得的書目，而且保留原四平調節目，同時改編當地流行的五音戲。值得一提的是，他與蓬萊文人翁樂明合編出不少東路琴書特有的書目，如《紅鸞禧》《宋江坐樓》《秦雪梅觀畫》《秦雪梅吊孝》等。

緊隨商秀嶺之后，其徒弟商業興發展形成了以唱為主的“商派”琴書藝術。商業興一方面在師傅習得的基礎上對鳳陽歌進行改進，使得鳳陽歌改變了原有的缺乏剛勁氣派、難以適應各種性格人物與復雜說書的需要；另一方面則是革新垛子板，使其不再是直腔單調而缺少變化。同時，商派藝術尤其注重唱的情感，悲喜皆由心生。

3.北路琴書流派的產生發展 北路琴書是以鄧派琴書為主要代表，以濟南為中心流行于魯西北一帶的琴書。鄧九如是北路琴書的創始人，他改南路大頂板為中眼起慢板唱法。為適應長期在大城市的演出，他虛心向曲藝前輩學習，廣泛吸取京劇、評劇等姊妹藝術所長，創造出深受群眾喜愛的“鄧派”琴書藝術。

二、山東琴書各流派的特征 山東琴書的變遷是其流派產生和發展的必然趨勢，各流派也在變遷過程中形成了獨有的風格特征，主要表現在四個方面。

1.地方語言的直接影響 語言不僅是一個工具，也是風俗及精神文化的一部分。山東琴書流派的發展與當地方言有著密不可分的關系。

錢曾怡、高文達等學者根據各地方言特點將山東話分為兩個大區四個小區：西區——西齊區、西魯區；東區——東濰區、東萊區。就此劃分方式，我們大致可將南路琴書的語言風格劃分至西魯區（中原官話），而東路和北路琴書則歸為西齊區（冀魯官話）。西魯區的聲調陽平、上聲、去聲較多，去聲多為前高降后低升（312或412），而西齊區只有陰平、上聲、去聲三個，去聲多讀遞降形式（31或21）。就聲母而言，“shu”在西魯區多數地區讀“f”，運河兩岸“zh、ch、sh、r”聲母讀為平舌音，“襖安恩”等字發舌根濁擦音；西齊區多數地區發“n”為“ng”，“r”發為“l”

等等。

琴書藝人為了適應各個地區的不同欣賞群體，大膽革新，選用當地的鄉音土語，適時改動唱腔。如南路琴書的流行地京杭大運河及其以西地區群眾語速較快，強調聲母的唇齒音，因此南路琴書講究快口，吐字中的聲母的發音較為突出，雖不講究收腔歸韻但沒有曲折婉轉的長拖腔，而是故意把甩腔變幾個韻唱出來，例如“再想下金山寺比登天還難”中的結尾由“an”天仙韻轉至“a”爬沙韻，再轉至“ei”培灰韻。又如北路琴書，流行于濟南一帶，當地方言與南路流行地相比語速適中，發音強調元音。因此北路藝人鄧九如在語言方面借鑒京韻大鼓、京戲、評戲的方式，注意吐字中聲母、韻母的結合，強調四聲的準確性，收腔一韻到底，也就是所謂的字正腔圓。

2.鳳陽歌板式的異同 在鳳陽歌采用一板三眼的節奏形式，徵調式。每段由四個樂句組成，頭腔落于上方屬音；二腔落于主音；三腔落于下行上主音，偶爾落于上中音或下屬音；四腔落于主音。過門及尾腔千變萬化，可根據情緒做不同處理，可快速跳躍，可慢速抒情。這是山東琴書中鳳陽歌的基本規律，每路鳳陽歌仍各有風格。

南路鳳陽歌最明顯的特征是頂板唱，即“張口板，閉口眼”；速度快；唱詞密集，先吐詞后甩腔；曲調平直，裝飾音較少。北路鳳陽歌中眼起，每腔最后一字落于板上；速度較慢；注意詞與腔的清晰度；落腔不轉韻；曲調從容舒展。東路鳳陽歌與北路相似，但也有些許不同，強調用不同的唱腔風格表現不同的人物形象，即分開行當，分開男女。例如用以緩慢低沉的旋律表現落魄書生；用滑音和跳躍的曲調刻畫丑角；設計女腔以適應表現各種性格特征的女性。

3.藝人文化價值的認同 山東琴書產生于民間，根植于民間，語言極具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗語，比喻巧妙，生動韻味，獨具匠心，形成了雅俗共賞的局面。因此藝人文化價值的認同是建立在聽眾的文化價值基礎上，建立在自身優勢范疇內，借鑒其他姊妹藝術，形成了極具價值的藝術形式。由于各路琴書所處區域、藝人的自身條件不同，因此產生了文化上的差異性。

南路琴書藝人李若光認為南路“琴書講究快口，拖腔拉韻的聽眾嫌膩歪……最主要是把詞賣出去”。故南路嗓音條件好的藝人多用假聲、頓音，說唱性較強，靈活多變。這是南路琴書藝人根據當地群眾的習慣而進行的唱腔設計。

東路以唱為主的特征并非只是群眾欣賞的習慣，還源自藝人的好嗓子及對唱腔孜孜不倦的追求。東路主要流派商派代表人商秀嶺、商業興極具嗓音天賦，加之后天的不斷練習，一唱就是個滿堂彩。這一長處使得商派在唱腔的改進上取得了獨特的風格。

北路琴書常演出在天津、濟南等大城市，為適應群眾需要改變了鄉音土語的問題，采用濟南話（山東官話），注重咬字清晰，唱腔優美動聽。鄧派代表人鄧九如音域不太寬，因此唱腔多平滑，少有上滑音，強調在旋律中求韻味，給人以純樸的感官享受。

4.各地方戲曲曲藝的間接借鑒 山東琴書的產生發展離不開個地方戲曲曲藝的借鑒，這不僅僅表現在唱腔上，還體現在表演、伴奏里。當然，山東各地方群眾喜愛的戲曲種類不同，各流派借鑒的戲曲曲藝也不盡相同，也就形成了流派間獨有的特征。

柳子戲、高調梆子、山東落子和小鼓子等是聽眾喜聞樂見而且藝人擅長的戲曲曲藝形式。因此我們不難發現其中優美的唱腔、精煉的表演、特有的伴奏形式已滲入南路琴書中。例如，吸收山東落子站起敲琴或拉墜琴走唱、動作夸張、繪聲繪色的表演特點；采用柳子戲中落腔轉韻的特征。東路琴書學習改革南路琴書的同時，改編當地流行的五音戲，豐富了書目內容。北路琴書在表演上受西河大鼓和京韻大鼓的影響頗深，形成了富于韻味的唱腔、雍容大方且極為幽默風趣的表演形式。

山東琴書是人民喜聞樂見的曲藝藝術形式。它自西向東、自南向北形成了南路、東路、北路三路，李派、茹派、商派、鄧派四個重要流派。各流派間或互融或互異形成了獨具特色的流派特征。我們發現這種特征的形成并非一蹴而就，它來源于群眾的喜愛、區域性的方言特色、藝人的文化價值取向、地區群眾文化價值的認同等等方面的原因，形成了不同的唱腔方式，如鳳陽歌的不同；不同的表演形式，如坐唱、走唱等。

自建國后，各地方曾總結琴書創作與演唱的規律，大力開展琴書創作，希望琴書音樂及表演藝術跟上時代的需要，繼續為人民群眾的文化生活貢獻力量。在琴書藝術家的努力下，2006年山東琴書經國務院批準列入第一批國家非物質文化遺產名錄。但是，我們發現山東琴書已經慢慢退居到人民文化生活的邊緣地帶。因此，弘揚民間音樂文化、傳承民族藝術瑰寶刻不容緩。我們將重拾前人的經驗，全面理順山東琴書流派的嬗變過程，探討合理而可行的琴書創作理念。

作 者：李 寒，碩士，菏澤學院音樂系助教，主要研究方向為音樂作品分析。

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