春秋戰(zhàn)國商業(yè)性樂舞興起對中原民間樂舞的影響

摘要 春秋戰(zhàn)國，中國民間樂舞藝術(shù)發(fā)展首次出現(xiàn)高峰，尤以戰(zhàn)國時代民間樂舞異常繁盛，出現(xiàn)用于交換的商業(yè)性樂舞產(chǎn)品及“鄭女、鄭姬”這樣的地方藝術(shù)特產(chǎn)。本文借經(jīng)濟學(xué)的藝術(shù)生產(chǎn)理論，探討這一時期商業(yè)性樂舞的興起，及樂伎作為商品的流通對中原民間樂舞繁盛的推動作用。

關(guān)鍵詞：中原民間樂舞 商業(yè)性樂舞 藝術(shù)生產(chǎn)

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A

當歷史的車輪進入春秋戰(zhàn)國時期后，戰(zhàn)爭頻繁，社會動蕩，思想觀念、意識形態(tài)、藝術(shù)形式等方面發(fā)生急劇變革?！岸Y崩樂壞”后，樂舞藝術(shù)最明顯的變化便是金石之樂的運用更加隨意，各種“新樂”、“鄭衛(wèi)之音”更加流行，民間樂舞藝術(shù)空前繁盛，成為中國歷史上樂舞藝術(shù)發(fā)展的第一個高峰時段。那么引起這個變化的背后推手，便是經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的重大變化。藝術(shù)營利場所的初步形成，商業(yè)性樂舞的發(fā)展，樂伎的商品化，都是這一時期樂舞藝術(shù)繁盛的不可忽視的因素。

一 中原民間商業(yè)性樂舞的出現(xiàn)

商業(yè)性樂舞就是以謀求利潤為主要目的樂舞藝術(shù)，職業(yè)或者半職業(yè)樂伎為追求利潤而創(chuàng)作、表演樂舞。中國古代樂舞藝術(shù)的高度繁榮離不開社會經(jīng)濟發(fā)展為藝術(shù)領(lǐng)域提供的市場，這種市場的雛形，有據(jù)可考的則肇始于春秋戰(zhàn)國。

春秋以來，社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)都有較大的進步，一些城市在各國逐步形成，齊國的臨淄、趙國的邯鄲、秦國的咸陽，楚國的郢，還有一個號稱“居天下之中”的陶，都是當時有名的城市。這些城市中開始出現(xiàn)一些初具市場規(guī)模的集市貿(mào)易，各國之間的戰(zhàn)爭及人口流動，增加了這些國家之間的文化交流。一些從宮廷流竄出來的樂伎、樂師加之民間的樂舞人，為了生存涌向各處，靠音樂謀求生活。春秋以來，這些知名城市所形成的商業(yè)市場，就給這些流動藝人提供了商品交換的場所，形成最初的商業(yè)性樂舞?！妒酚洝肪硪欢拧敦浿沉袀鳌份d：

中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨……為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，徧諸侯。

中山是地處太行山以東的北方偏遠小國，地薄人眾，這里的人為了生存，男女普遍學(xué)習(xí)樂舞，形成地方風(fēng)氣，目的是為了游媚貴富，或進入宮廷，這一行為本質(zhì)目的則是獲得各自的經(jīng)濟利益，從而形成最初樂舞藝術(shù)的商業(yè)輸出。

戰(zhàn)國時期，隨著“文化下移”，社會性質(zhì)的重大改變，民間音樂更是漸漸走出宮廷，各國間的樂舞交流頻繁出現(xiàn)，其中不乏商業(yè)性的樂舞輸出。《史記》卷一二九《貨殖列傳》說太行山以東地區(qū)“多魚、鹽、漆、絲、聲色”，《戰(zhàn)國策·楚策一》蘇秦游說楚威王，說“韓、魏、齊、燕、趙、衛(wèi)之妙音，美人必充后宮”，都說明這些地方的樂舞活動及樂舞人才聲名遠揚，書中所說“衛(wèi)”乃今河南汲縣以東，可以看出“鄭衛(wèi)之音”在當時確實遠播千里。樂舞伎人及樂舞活動之所以能廣播天下，則與當時經(jīng)濟變化帶來商業(yè)性樂舞的興起，有很大關(guān)系。

二 “鄭女、鄭姬”作為商品的樂伎

由于商業(yè)性樂舞活動的興起，民間樂伎也逐漸在市場上流通、交換，并成為這些地方的一些特色產(chǎn)品。

原本鄭、衛(wèi)、趙這些地方，因春秋戰(zhàn)國“新樂”的盛行，就有男女學(xué)習(xí)樂舞的習(xí)俗，樂舞藝術(shù)發(fā)展也就較其他國家豐盛。鄭、衛(wèi)民間樂舞較有特色，流行于當時的各個國家，所以鄭、衛(wèi)的樂舞伎人也廣為向各國輸出?！妒酚洝肪硪欢拧敦浿沉袀鳌份d：“趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也?！边@些民間女藝人憑籍自己的色貌和歌舞伎藝，“不遠千里、不擇老少”投奔王室富豪，以謀衣食。這些地區(qū)培養(yǎng)出來的歌舞藝人數(shù)量不少，春秋時期早已名揚諸國，所以文獻中多見“鄭女”、“鄭姬”等記載，已成專名。這些“鄭女”、“鄭姬”作為地方特色商品，贈與宮廷或貴胄也是當時常見情形，例如，楚莊王左抱鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓之間日夜為樂。戰(zhàn)國時期更為多見，《說苑·善說》稱孟嘗君“而舞鄭女，《激楚》之切風(fēng)，練色以淫目”，這些都是當時各國王公大人宮廷府邸中鄭、衛(wèi)歌兒舞女充斥的真實寫照。

馬克思認為，“每一歷史時代主要的經(jīng)濟生產(chǎn)方式與交換方式以及必然由此產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)，是該時代政治的和精神的歷史所賴以確定的基礎(chǔ)”，物質(zhì)生活的方式制約著整個社會生活。春秋戰(zhàn)國，由于生產(chǎn)力和商品經(jīng)濟的發(fā)展，音樂商品化成為一種必然趨勢，民間樂舞伎人也逐漸成為市場中的商品。音樂商品化也意味著音樂的大眾化，民間樂人的商品化某種程度上也推動了民間音樂的普及與興盛。商人出于經(jīng)濟目的，將民間樂舞伎人作為商品進行買賣，為純供娛樂欣賞的表演性舞蹈的大發(fā)展，創(chuàng)造了非常適宜的外部條件，同時加速了宮廷傳統(tǒng)雅樂的進一步衰落，也促進了民間音樂文化與宮廷貴族、精英音樂文化的進一步交流融合。

三 商業(yè)性樂舞及樂伎的需求對象

馬克思說：“沒有生產(chǎn)，就沒有消費，但是沒有消費，也就沒有生產(chǎn)，因為如果這樣，生產(chǎn)就沒有目的?！薄耙驗橄M創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，也就是創(chuàng)造出生產(chǎn)觀念上的內(nèi)在動機，后者是生產(chǎn)的前提……如果說，生產(chǎn)在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產(chǎn)的對象，把它作為內(nèi)心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來?！笨梢姡邢M需求才有生產(chǎn)，春秋戰(zhàn)國中原商業(yè)性樂舞的形成及樂伎的商品化與其背后的需求對象有直接關(guān)系。

周初制禮作樂，目的是為了吸取“殷鑒”教訓(xùn)，鞏固自己統(tǒng)治，但這一舉措行之極致，則使樂舞藝術(shù)脫離生活，失去創(chuàng)新力。周代雅樂不僅與宗法等級制度緊密聯(lián)系；而且用來區(qū)別尊卑、區(qū)分社會等級，這樣嚴重脫離人民的生活。春秋以來，西周的貴族統(tǒng)治秩序被打破，各種舊有的等級制度失去約束力，樂舞的等級制度也遭到蔑視和破壞，民間的各種音樂就以勢不可擋的趨勢贏得人民大眾的喜愛，即便是一些君王也難以抵抗民間音樂的魅力。

如《國語·晉語八》載：

（晉）平公說（悅）新聲，師曠曰：“公室其將卑乎！君之明（萌）兆于衰矣。夫樂以開山川之風(fēng)也，以耀德于廣遠也。風(fēng)德以廣之，風(fēng)山川以遠之，風(fēng)物以聽之，修詩以詠之，修禮以節(jié)之。夫德廣遠而有時節(jié)，是以遠服而邇不遷。”

晉主樂太師師曠，名子野，是春秋時代著名音樂家。他認為宮廷的音樂（雅樂）是用來開風(fēng)耀德的，可以令遠近服從。但晉平公（前557-前532在位）卻不喜雅樂，偏好“新聲”，使師曠擔(dān)憂會導(dǎo)致晉國衰敗。又如，齊景公（前547-前489在位）嗜酒好樂舞，曾造長庲臺供其觀賞樂舞。面對晏子等臣下的勸阻，齊景公反而公開宣言：“夫樂，何必夫故哉！”所謂故樂就是舊有的雅樂，而景公整夜不眠去欣賞的“新樂”，正是一種流行的俗樂。

春秋至戰(zhàn)國時期，中原最為流行的 “鄭、衛(wèi)之音”，是當時風(fēng)靡各國的音樂，尤其受各國統(tǒng)治者喜愛，據(jù)《韓非子·十過》載，衛(wèi)靈公赴晉國訪問，夜宿濮水，聽到似乎有人彈奏“新聲”，非常喜愛，隨命陪同出訪的樂官師涓在以琴模習(xí)。據(jù)《左傳·襄公二十九年》（前544年）載，吳公子季札在魯觀樂，其中有《詩經(jīng)·國風(fēng)》里的各國詩歌。魯“為之歌《邶》、《墉》、《衛(wèi)》”，聽后季札贊評道：“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風(fēng)》乎！”為之歌《鄭》，聽后也贊評道：“美哉！其細已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”可見，連精通音樂的季扎都對鄭、衛(wèi)之音稱贊不已。我們也能理解，魏文侯向孔子的弟子子夏（即卜商）坦率承認：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭、衛(wèi)之音，則不知倦。”

隨著鄭、衛(wèi)之音的流行，宮廷諸侯和貴族們表演鄭衛(wèi)之音的“鄭姬”、“鄭女”的這樣的樂伎需求也大大增加，進一步催生了這些樂伎商品這樣的地方特產(chǎn)，連楚莊王在當政三年中，“左抱鄭姬、右抱越女”，沉迷于就酒色拒絕一切勸諫?！妒酚洝こ兰摇酚涊d：

（楚）莊王即位三年，不出號令，日夜為樂。令國中曰：“有敢諫者死無赦！”伍舉入諫。莊王左抱鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓之間。伍舉曰：“愿有進”隱曰：“有鳥在于阜，三年不蜚（飛）不鳴，是何鳥也？”莊王曰：“三年不蜚（飛），蜚（飛）將沖天；三年不鳴，鳴則驚人?！?/p>

也難怪《禮記·樂記》中記載，這種音樂為靡靡之樂。《荀子·樂論》說：“鄭衛(wèi)之音使人心淫?！笔聦嵣?，是各國諸侯富豪淫于鄭聲（聲色女樂）而不是鄭聲淫，民間的鄭衛(wèi)新聲在經(jīng)過各國諸侯貴族縱情享樂后，才真正蛻化成為了靡靡之音。這些樂伎藝人大量進入各國宮廷，深受諸侯貴族們的慕羨追逐。由于統(tǒng)治階級對于她們的過度迷戀，才使得這些女樂逐漸成為地方的特色商品。《墨子·公孟》就這樣形容當時的情形：“今夫世亂，求美女者眾，美女雖不出，人多求之……”

正因為宮廷貴胄有這樣的消費需求，所以鄭國等小國也常向各強國賂贈樂工舞女，這些色藝出眾的舞女樂伎流入各國的同時，也進一步推動了當時鄭、衛(wèi)民間樂舞的傳播與發(fā)展。鄭舞和鄭女成為當時眾人所熟知的商品名詞和藝術(shù)名詞。如《楚辭·招魂》中，鋪陳種種美女歌舞來誘招孤鬼游魂，就包括“二八齊容，起鄭舞些”。王逸《注》云：“言二八美女，其儀容齊一，被服同飾，奮袂俱起而鄭舞也?！备鲊y(tǒng)治者“大其鐘鼓”、“盛其歡樂”，甚至在爭霸的政治外交斗爭中都借用女樂歌舞作工具；各類民間俗樂歌舞興盛，也使古樂雅舞黯然失色；加上社會上新興富有階級的享樂追求，為純供娛樂欣賞的表演性舞蹈的大發(fā)展，營造了非常適宜的外部條件。

有需求有消費就有生產(chǎn)，藝術(shù)品的生產(chǎn)也是如此，春秋戰(zhàn)國，社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化，活躍的思想文化，“新樂”的流行，都使得人們尤其是統(tǒng)治階層對民間樂舞的需求大大增加，那么，民間樂舞和樂伎的商業(yè)化流通也成為當時樂舞藝人及培養(yǎng)他們的恩主謀求經(jīng)濟利益的一個途徑。

四 商業(yè)性樂舞的興起推動了中原民間樂舞藝術(shù)的繁盛

春秋以來，以鄭衛(wèi)之音為代表的中原民間樂舞藝術(shù)，由于“鄭姬”、“鄭女”等國出色的女樂歌舞的發(fā)展，得到進一步推廣、獲得進一步繁榮。恰恰由于她們的色藝雙全，促成了戰(zhàn)國時期商業(yè)性俗樂歌舞的迅速發(fā)展，培育了大批具有較高技藝的專業(yè)樂舞人（女樂及樂工優(yōu)伶），才有了戰(zhàn)國宮廷表演性、娛樂性樂舞藝術(shù)的大發(fā)展。西周嚴格禮樂制度下，大規(guī)模的祭祀禮樂如八佾舞、萬舞等，逐漸被中原藝術(shù)水準更高的娛樂性宴樂舞蹈所取代。

河南輝縣琉璃閣戰(zhàn)國墓出土的刻紋銅奩樂舞圖象壺蓋上，有一幅女子“采桑圖”正揚臂甩袖、俯身扭腰而舞。采桑的婦女中間，有一人形體高大，雙臂高舉揚袖，扭腰、側(cè)出胯，上身微俯，正歡快起舞。兩旁采桑女，一人已放籃筐于地，另一人尚頭頂?；@，均面向舞者，為其鼓掌伴奏。采桑者的裝束服飾似為貴族婦女，這或許是某種祈求儀式，也多少能反映民間勞作歌舞的一些情景。

這些都說明了“鄭姬”、“鄭女”民間色藝雙全的樂舞伎人，為各諸侯、貴族帶去了諸如“鄭、衛(wèi)之音”等俗樂歌舞，加速了宮廷舊有雅樂的衰落，同時也促進了春秋戰(zhàn)國世俗音樂、民間樂舞的繁盛。

注：本文系2012國家社科基金藝術(shù)類項目河南民間舞蹈史，項目編號：12BE038。

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作者簡介：劉丹，女，1980—，河南沈丘人，碩士，講師，研究方向：中國古代音樂史，工作單位：許昌學(xué)院音樂學(xué)院。