元四家山水畫的風(fēng)格及其影響

摘要 元朝末期的山水畫在借鑒前人成果的基礎(chǔ)上，從繪畫理論到藝術(shù)實(shí)踐達(dá)到了前所未有的高度，元四家不同的家庭出身和生活環(huán)境，造就了他們不同的繪畫特色，但是他們所創(chuàng)造的繪畫風(fēng)格、筆墨意趣和作品中注入的思想、情感，給明清兩代的文人畫以巨大的影響。本文對元四家山水畫創(chuàng)作的風(fēng)格和繪畫思想對后世影響兩方面，來肯定元四家在山水畫史上的地位。

關(guān)鍵詞：元四家 山水畫 四王吳惲

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 元四家事略

元代（1271-1368）繪畫大致上可以分為兩類，一類是繼承南宋畫院風(fēng)格的藝術(shù)作品，另一類則是崇尚復(fù)古給畫壇注入新風(fēng)的藝術(shù)作品，元四家就是第二類。元末四大家指是的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人。其中最早去世的是吳鎮(zhèn)，他是元朝至正十四年（公元1354年）75歲時(shí)去世的，黃公望是至正十八年（公元1358年）90歲時(shí)仙逝的，倪瓚和王蒙兩人一直活到明朝初期，倪瓚是洪武七年（公元1374年）74歲時(shí)壽終正寢，王蒙則是洪武十八年（公元1385年）逝世。這四位畫家大致生活在同一個(gè)時(shí)代，而且，他們出生和生活的地方也十分相近。黃公望是現(xiàn)在的江蘇常熟人，倪瓚是無錫人，吳鎮(zhèn)是浙江嘉興人，王蒙是浙江吳興人。他們都是山水畫家，而且生活經(jīng)歷十分相似，他們都不曾在朝廷任官，像隱士一般在江湖生活。當(dāng)然，隱士并不意味著生活清貧，其實(shí)，他們都出身于世家，生活富足，而且學(xué)識(shí)淵博，特別是倪瓚出生在富裕之家，他曾經(jīng)收集了許多古代書畫珍品。中國的一代畫家，有許多是朝廷的御用畫家，即隸屬于當(dāng)時(shí)朝廷的畫院，一般稱為畫院畫家，北宋、南宋、元、明、清都有名為院畫的作品，這些繪畫有一個(gè)共通之處，即崇尚精細(xì)而且濃密的畫面。不過，這四位大師因?yàn)樯罡蛔阕杂桑麄儾坏贿M(jìn)畫院，甚至不愿意擔(dān)任普通官職，因此，他們的繪畫風(fēng)格中也體現(xiàn)了其生活的特色，充滿了超然于世外的趣味。這是這四位畫家的共同之處，這也是他們不同于其他畫家的特點(diǎn)。

其中，黃公望曾經(jīng)短期出任過官職，但是后來他隱退在浙江的富春山。本來，黃公望的山水畫主要描繪故鄉(xiāng)常熟虞山的自然風(fēng)景，在他的作品中最有名的是他晚年描繪隱居之地的《富春山居圖》畫卷。董其昌等人評價(jià)說黃公望在元末四大家中是最優(yōu)秀的。

吳鎮(zhèn)也畫山水，不過他最擅長的還是墨竹，他的作品在世上流傳很廣。可是在當(dāng)時(shí)，人們并不知道他作品的真正價(jià)值。當(dāng)時(shí)有個(gè)名叫盛子昭的畫家，此人和吳鎮(zhèn)是鄰居，那時(shí)登門向盛子昭求畫的人很多，而吳鎮(zhèn)的畫卻無人問津，就連吳鎮(zhèn)的妻子也譏笑他水平低。吳鎮(zhèn)說二十年后世道會(huì)發(fā)生巨變，果然像他所說的那樣，后來吳鎮(zhèn)的畫受到重視。當(dāng)然，盛子昭也是著名的畫家，保留至今的作品中有許多也是水平很高的名畫。但是，如果和吳鎮(zhèn)相比，盛子昭的作品有許多職業(yè)畫家手筆的痕跡。吳鎮(zhèn)一般也不輕易為別人作畫，不過如果有人送給他精美的紙筆，他會(huì)很高興地為人作畫。

倪瓚性格秉直，而且有潔癖，人們說他就像往日的米芾，倪瓚雖然家境富裕，但是他卻喜愛泛舟水上，與漁夫和村夫?yàn)榘椋捎谒杂亻煟苑Q為倪迂。當(dāng)時(shí)，江蘇是張士誠的領(lǐng)地，張士誠的弟弟曾經(jīng)派人帶上錦帛和厚禮向倪瓚求畫，倪瓚憤然回答說我終生都不做官家的畫師，于是便扯裂錦緞，退回了禮物。董其昌稱贊倪瓚的畫具有一種古樸自然的特色，贊頌他是米芾以后最出色的畫家。

王蒙是元代著名趙子昂的外孫，最初，他模仿外祖父的繪畫手法，后來則改變了繪畫風(fēng)格。王蒙在元朝末年還只是一個(gè)剛剛展露頭角的青年畫家，明朝初年才有較高的地位，直到明朝中葉被稱為“元末四大家”以后才真正出名。

二 元四家的成就與風(fēng)格

元四家所取得的成就，在中國山水畫史上是董源巨然以后又一次的變革和飛躍，他們所創(chuàng)建的繪畫風(fēng)格、筆墨意趣和在作品中注入的情感和思想是后人，主要是明清兩代的文人畫以重大的影響。

黃公望長期放浪于江湖山川，他的作品讓人們想起江南某些著名的山水風(fēng)景，長期對自然景物的深入觀察，使得黃公望不僅可以準(zhǔn)確刻畫山水云樹在不同季節(jié)的不同變化，使人宛若置身其中，在荒率蒼茫的筆致中塑造出或者清麗或者沉雄的氣度格調(diào)，意境非常深遠(yuǎn)。《富春山居圖》意境空靈平和，筆建意率，神采爛漫。他的山水畫主要得益于董源、巨然，也曾經(jīng)受過趙孟頫的影響，但是更多的是自己的筆墨技法，皴擦多是用干筆，墨色變化豐常豐富，使得山石顯得蒼勁渾厚，尤其能表現(xiàn)體積感。極富表現(xiàn)力地再現(xiàn)了江南山水的溫潤感，蒼秀雅逸。

倪瓚的畫在幽淡天真里散布著一種孤寂和恬靜的情感，曾使后代文人畫家追摹不舍、陶醉不已，在四家之中也獨(dú)樹一幟，迥異其趣。代表作有《漁莊秋霽圖》等。倪瓚的山水布局非常簡單，多取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，往往近景為平坡，其間有茅亭，上有竹樹；中景是大片空白，表現(xiàn)荒涼江面靜水流深；前景為坡岸，布以起伏山石。不施丹青，畫面水天一色，更無人物舟影，一派蕭索冷清、寂寥空漠的意境。皴法也極簡單，不作渲染，僅以枯筆側(cè)鋒皴擦，人稱“折帶皺”。疏而不簡，簡而不少，筆法秀麗而不纖弱。倪瓚認(rèn)為繪畫是“聊以寫胸中逸氣”，所以他的山水畫表露出蕭散超逸的意境，以致“逸筆草草，不求形似”。從作品中我們可以看出他的美學(xué)意趣以及個(gè)人心境與自然景色相契合的境界。

吳鎮(zhèn)山水師法董巨，尤得力于巨然，筆法圓潤，以干筆或禿筆皴擦，或用濕墨暈染，顯得蒼古沉郁，給人以“墨汁淋漓，古厚之氣，撲人眉宇”之感，在用墨上同其他三家有較多的不同之處。吳鎮(zhèn)一生不仕，所以他的作品多畫竹石梅花、漁父釣波的題材，展露他清高的氣節(jié)。其中更以描繪漁隱生活的作品為多，畫面往往山巒亙臥，橫山淺汀，古木挺秀，煙樹蒼茫，蕭葦搖曳，中間點(diǎn)綴以一葉扁舟，舟上漁父凝神垂釣，將山川氤氳蒼郁之氣象與幽遠(yuǎn)寧靜的境界統(tǒng)一得十分完美，抒發(fā)隱遁避世情思。他的代表作有《漁父圖》等。

王蒙的作品多表現(xiàn)林樹茂密、山巒重疊、溪瀑奔流的景色，并在其中點(diǎn)綴高人隱士，《青卞隱居圖》是他的代表作。王蒙山水風(fēng)格多樣，有的清淡潤澤，有的筆墨蒼郁，皴法上或用淡墨勾勒，或用解索，以焦墨皴擦，顯得郁然深秀；畫面有的較工整，有的繁密細(xì)致，有的則較松疏。總的說來，王蒙畫風(fēng)繁密而不局促，層次井然，布局脈絡(luò)分明；構(gòu)圖多采用全景山水之法；皴擦密集而渲染不多，以求充分表現(xiàn)山石的質(zhì)感，山脈的空間感以墨色濃淡表現(xiàn)，用筆絲毫不亂；為表現(xiàn)江南山林的茂密蒼郁山頭常用無數(shù)苔點(diǎn)。這些技法極有力地表現(xiàn)出其山水蒼郁深秀的風(fēng)格特色。

以上的介紹我們可以看出，“元四家”在思想意識(shí)上有許多地方極相近，他們都受儒家思想文化的熏陶，但同時(shí)對佛、道有很深探研，三者融合，所以在處世態(tài)度和精神寄托上都含有濃厚的遁世思想，追求寄情山水、忘我于自然的境界。這在元代民族矛盾非常尖銳的社會(huì)環(huán)境中，顯然是“名士文人”的代表。“元四家”常能攜手作畫、互相題跋，就是氣息相投的證明。反映在他們的山水畫中，也是以表現(xiàn)超然逸世、荒寒、冷落的意境為主，黃公望、倪瓚在這方面表現(xiàn)得最為突出。不過在藝術(shù)面貌上四家又各有特色，并且成就都很高，如倪瓚以蕭疏見長，吳鎮(zhèn)、王蒙俱以幽密為特征，王蒙的氣象更深厚一些。而黃公望則能兼容三家之長，畫面神采煥然、疏密有致、蒼秀雅逸為元四家之首。

三 元四家的思想與影響

這些畫家都有各自的繪畫理論，其中水平最高的是黃大癡，他的理論被稱作《山水樹石論》，在他的畫論中有這樣一句：“作畫大要，要去邪甜俗賴四個(gè)字。”這句話是文人山水畫的重要守則。黃賓虹在畫語錄中解釋這幾個(gè)概念：“邪是用筆不正，甜是畫無內(nèi)在美，俗是意境平凡，格格調(diào)不高；賴是泥古不化專事摹仿。”藝術(shù)有不同的分科，而對于道的追求是一致的，否則就會(huì)墜入歧途，久而積為弊病，黃公望所提出“邪甜俗賴”的警戒是很有見識(shí)的，學(xué)畫者失之毫厘就會(huì)謬之千里，只有潛心反思，才不會(huì)有所過失，畫家需要很謹(jǐn)慎的對待。

倪瓚也曾經(jīng)說過畫家作畫時(shí)首先應(yīng)該自得其樂，如果畫家來到都城，求畫者便紛至沓來，提出各種要求，而且限定時(shí)間催促，這樣作出的畫便違背畫家的意愿，責(zé)備畫家也等于吹毛求疵。他的繪畫見解以“逸氣”、“逸筆”的說法最為引人注目，自己畫竹子只是為了表現(xiàn)胸中的“逸氣”，所以不去計(jì)較形象是否真實(shí)。

吳鎮(zhèn)擅長畫水墨山水，善于用濕墨表現(xiàn)山川林木的郁茂景色，筆力雄勁，墨氣深厚，蒼蒼茫茫，有林下風(fēng)，別樹一幟。他認(rèn)為繪畫是“墨戲”，是文人士大夫在詞翰之余的筆墨游戲，只是一時(shí)的興致所在，于俗流的評論無關(guān)，只要求足以表達(dá)心中的想法就可以，不必顏色形象與真實(shí)物體相似。

這是四大家共通之處，同時(shí)也是后來的畫家們遵從的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，四大家之后的畫家未必都像四大家那樣只憑借神來之筆作畫，但是無論是明清兩代的畫院畫家還是文人畫家，大體上都受到四大家的影響，四大家的精神無疑支配了其后的幾個(gè)時(shí)代。

四大家的繪畫如何影響并支配其后的時(shí)代呢？這四位大師雖然創(chuàng)作精神相似，但是他們的繪畫風(fēng)格畢竟有一些差異。其中，梅花道人的畫法比較接近畫工，他的作品在趣意和筆力中，更注重筆力。因此，模仿他畫法的畫家出現(xiàn)得最早，自明朝初期至中期，南畫派的畫家大多繼承了這種風(fēng)格，特別是像沈石田那樣的大畫家就是這一派的杰出人物。沈石田的畫雖然屬于南宗畫派，但是他的作品有時(shí)也表現(xiàn)出類似北宗畫派夏珪等人的特點(diǎn)。也就是因?yàn)橄墨暫兔坊ǖ廊酥g有一些相似之處。明朝末年，董其昌嶄露頭角，他也是詩文書畫各方面才學(xué)兼?zhèn)涞拇髱煟梢哉f他是趙子昂之后惟一的奇才，他相對于四王吳惲的地位和趙子昂相對于元末四大家的地位十分類似。董其昌研究了所有的繪畫風(fēng)格，最終繼承了董北苑的風(fēng)格，同時(shí)，出現(xiàn)了所謂畫中九友，這些人受到董其昌手法的啟發(fā)，形成了一種新穎的風(fēng)格，其后四王吳惲便漸次涌現(xiàn)出來。四王吳惲中最先展現(xiàn)出才華的是王時(shí)敏、王鑒兩人，他們主要繼承了黃公望的風(fēng)格。而且王時(shí)敏的孫子王原祁也同樣繼承了祖父的繪畫手法。這些畫家活躍在畫壇的時(shí)代也就是黃公望風(fēng)格的全盛期，同時(shí)這時(shí)代也是取代以前吳鎮(zhèn)風(fēng)格的時(shí)期。王石谷（王翚）以及吳歷雖然模仿了王時(shí)敏、王鑒的風(fēng)格，但是他們后來潛心鉆研古畫形成了獨(dú)自的繪畫風(fēng)格，不過此二人的風(fēng)格并沒有在畫壇流行。惲格開創(chuàng)了花卉畫的流派，在此后的時(shí)代占據(jù)畫壇的主導(dǎo)地位。因此，可以認(rèn)為元末四大家在距今二百多年前，也就是四王吳惲的時(shí)代到來之前達(dá)到了全盛時(shí)期，在此后的時(shí)代，山水畫的風(fēng)格大體上是王原祁推廣的黃公望的風(fēng)格獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。另一方面，倪瓚的繪畫在風(fēng)格上和黃公望、吳鎮(zhèn)相比超凡脫俗，在明清兩代傳承此種風(fēng)格的多是僧人隱士，普通的畫家很少有人模仿，因此沒有形成流派。王蒙的繪畫風(fēng)格盡管有人繼承，但是沒有出現(xiàn)劃時(shí)代的人物，在畫壇上也沒有形成氣候。可是，王原祁的繪畫風(fēng)格秉承黃公望的特色，同時(shí)也兼顧王蒙的手法，在四王吳惲之后的時(shí)代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四 結(jié)語

總之，元末四大家的繪畫風(fēng)格雖然在形式上略微有所區(qū)別，但是從整體上來看，四大家的藝術(shù)精神長期支配了其后的畫壇。在近代，無論是任何人，如果要學(xué)山水畫，即使他想研習(xí)董源、巨然，或者是米氏父子的風(fēng)格，實(shí)際上都要通過元末四大家的藝術(shù)精神和藝術(shù)手法才能學(xué)到古畫的精髓。無可諱言，元末四大家的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)精神為所有的藝術(shù)開創(chuàng)了無法超脫的準(zhǔn)則。雖然這種完美的手法自元末四大家開始至四王吳惲的時(shí)代就終止了，但是四王吳惲之后的畫壇實(shí)際上也沒有完全脫離元末四大家的藝術(shù)風(fēng)格。如果要想理解中國的近代山水畫，就必須先了解山水畫手法的形成始自元末四大家終至清朝四王吳惲的這段歷史。

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[5] 上海古籍出版社編：《古代藝術(shù)三百題》，上海古籍出版社，1984年版。

作者簡介：耿慶雷，男，1964—，山東淄博人，本科，副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，工作單位：山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院。