從西方現當代繪畫中的“變體畫”看傳統的突破

摘要 文章選取藝術史上多幅“變體畫”，用欣賞、分析、比較的方式，嘗試探討傳統對于現當代的意義，現當代繪畫中對歷史上形成的繪畫傳統的突破性表達，諸如主觀的表現性、繪畫的自律、寫實觀念的變化與形式語言的重構等。

關鍵詞：變體畫 傳統 現當代 突破

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

引言

從文藝復興到新古典主義繪畫再到印象派，西方繪畫的發展中擁有強大的、寫實再現的諸多傳統，而傳統越是偉大，后來的畫家就越難發現傳統中尚未開墾的土地。面對前輩畫家們的偉大成就，作為晚輩的現當代畫家們通常有著復雜的情緒。一方面，對前輩畫家所取得的貢獻是滿懷敬意，且表示尊重的；另一方面，所謂“不破不立”，要想在創作上有所突破，后輩畫家們必須對其遺產中的經典圖像予以重制和重釋，尤其是在藝術的時代品格產生重大變革的時刻。“變體畫”的產生應該就是這種情緒的一種極致表現。

那么什么是“變體畫”呢？所謂“變體畫”指的是采用以前繪畫作品中的相同要素（題材、構圖、人物形象等）來表示對其的承認，同時在新的畫面中展示一種新的繪畫方式或風格的繪畫作品。一幅優秀的、值得討論的“變體畫”不應該是對前作的簡單模仿，而應是有著自己語言表現特點的作品。這是一種很有意思的作品，里面有著過去與現代、傳統與當下的激烈交鋒，下文中筆者選取了多幅變體畫作為切入點，以此來討論現當代繪畫對傳統繪畫方式的突破。

一 大衛VS蒙克，從再現到表現

雅克·路易·大衛是法國新古典主義的奠基人，他的作品構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅，在反對洛可可的陳腐畫風、恢復古代優良的繪畫傳統上有巨大功績。《馬拉之死》是1793年大衛滿懷激情而又認真嚴肅的為其雅各賓派的革命同仁馬拉所畫的作品。作為慘劇現場的親睹者畫家用寫實的手法再現了革命者馬拉遇刺現場的情景，柔和的光線和明確的輪廓使畫面的每一個細節都洗練而清晰，而畫面上出現的所有景物和細節都與畫家要表現的主題密切相關：畫面中的唯一人物馬拉儼然如資產階級革命中的殉道者，在遇刺的時刻在浴盆中仍然堅持工作，他至死也沒用放下手中的武器——鵝毛管筆，木箱上和馬拉手中的字條記載著刺殺者的陰謀和名字。100多年后的挪威表現主義大師愛德華·蒙克用類似于印象派斑駁而又明亮的色彩，動蕩而扭曲的線條刻畫了另外一個版本的《馬拉之死》：女性刺殺者面目呆滯地站在畫中，她的背后有著黑色的陰影，馬拉躺倒在平鋪的床上，床上有著玫瑰般嬌艷的血色，畫面右下角有張桌子，上面有著變形的水果，那是性器的象征。在畫中蒙克把大衛建立起來的堅固的敘事完全摧毀了，對于蒙克來說這里沒有革命的犧牲精神，這里有的是放縱、頹廢和悲觀的精神狀態。這里只是一個男人和女人的故事，一個在愛恨中迷惘的故事。正如蒙克所言：“我要描寫的是那種觸動我心靈的眼睛的線條和色彩。我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西。”

蒙克對于大衛的《馬拉之死》的二次創作向我們揭示了這樣一個道理，通過利用與再現觀察無關的方法（攻擊性的繪畫處理、明亮而非自然的色彩），現代的藝術家們能夠將繪畫從對自然的模仿中解放出來，創造出關于“存在”的各種狀態，而不是歷史中靜態、單獨“存在”的狀態。這種多狀態的存在，仿佛打開了一個潘多拉的魔盒，再也沒有什么是值得堅信的了，唯一值得信任的是藝術家自己的心靈。如同蒙克的畫中那些曾經用于塑形的封閉線條被扭曲、分解，色彩從描繪功能中釋放出來，這些繪畫要素與藝術家的心靈形成共鳴，從而創造出一種“自我中心的視覺圖像”。

不得不說，主觀表現的、個性化的藝術成為了現代藝術突破傳統的第一把利劍。現代主義的藝術家認為材料、色彩、肌理、筆觸任何一個要素都能承載心靈、都能進行表現，而表現的過程就藝術家將自身情感、對世界的種種認識注入畫面的過程。

二 委拉斯貴茲VS畢加索，走向自律的繪畫

西班牙真理畫家委拉斯貴茲曾在1656年的作品《國王的畫室》中展示了其對真實空間、自然形象的把握。作為群體肖像作品，畫家充分展現出了在不經意的場景中把握細節的能力：瑪格麗特公主帶著她的隨從和玩伴（兩個侏儒和一只狗）似乎剛剛走進畫室，國王和王后出現在其背后的一面鏡子里，鏡子旁邊有一扇開著的門，門框里站著王宮的總管。這種迷人的空間感和充滿趣味的細節表現充分展示了真理畫家游刃有余的開解透視、光線、空間和結構的復雜關系的能力。300多年后，20世紀最偉大的藝術家畢加索在1957年創作了20多幅《國王的畫室》的變體畫，畫中采用了立體主義的方式，使用代表性的移位、并列、分解、半抽象等手法重釋了原作。委拉斯貴茲原來的人物雖然還在，但之前的溫文爾雅變成了狂暴和狡黠；之前精妙的空間與細節表現，變成了激蕩而凌亂的支離破碎。雅克·比斯這樣評論他：“作品由素描建構，色與調弱化到最起碼的灰色；形體是幾何圖形化與綜合而成的，造成跡近壓抑其可辨認身份的效果，闖出桎梏，最終與形體剝離。”

事實上，畢加索在創作中的突破主要是兩方面的。首先，它改變了以往繪畫觀察對象的方式。畢加索的變形已經打破了傳統繪畫的空間關系，人物不再處于一片背景之前，而是背景與人物形體相互錯位甚至是混同。繪畫不再嘗試著在二維中去虛構三維的幻覺空間，而是在繪畫表面上解構三維立體圖像。這繼承于“現代繪畫之父”塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，畢加索試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。

而正是通過這些創作實踐所帶來的對繪畫自律的認識對現代藝術發展的影響卻是更為重要的。畢加索通過這些舍棄細枝末節的“圖形”強烈地暗示著：繪畫就是繪畫，它并不是別的什么東西。繪畫取得形式自律是一種擺脫藝術功能論或擺脫為神學、為政治的自覺性解放，是由過去的從屬于社會服務的奴婢地位轉向獨立身份的一種姿態。傳統藝術幻覺空間的消解，是藝術規律的必然。而畫面的平面化是其最本質的特征，抽象化是其所需要采取的必然形式。這種排除文學性的具體描繪，強調畫面本身純粹性的繪畫方式，是在此之后的蒙德里安、康定斯基、馬克·羅申科、紐曼、斯特拉等人的創作明燈。

三 委拉斯貴茲VS培根，形象的傷害與暴力

委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》是一幅刻畫出人物個性特征的杰出肖像畫：不可一世的教皇危襟正坐在一把精致的椅子上，威嚴中帶著貪婪的眼睛正緊盯著觀眾。暗紅色的天鵝絨背景加上閃閃發光的紅色帽子和法衣，潔白的亞麻衣領和里袍，形成一種微妙而又協調的色調，整個畫面呈現出厚重而又華貴的氣息。1953年，英國當代藝術家弗朗西斯？培根借用該形象創作了一系列的變體畫。在有些畫面中培根將教皇放置于類似于拳擊臺圍欄里的空間中，通過流動的油畫筆觸，即添上瀑布流水似的屏幕來展現教皇靈魂脫體似的鬼魂形象。有的畫面中教皇則被放置在分裂的動物軀體中，暗黑的背景堵塞著畫面，教皇面容模糊。培根使觀者所熟知的藝術史上經典人物形象作為創作的基礎，并使畫中可視世界的物體和場景帶上感情色彩，然而他對這些題材的態度受制于個人經驗和內在的極度痛苦，常常帶一種幻滅的、獸性的恐怖感情。米蘭·昆德拉說：“畫家的手被這樣的恐懼打動，以‘突兀暴烈的手勢’放在一具身體上，放在一張臉上，試圖在別人身上或背后找到隱藏在那里的什么。”

培根的作品多以“人的身體”為主題，與傳統的“人體美”不同，他充滿了冷暴力與傷害的表現，直接觸及時代導致的人類的扭曲心理與情感，突兀地表現著人性中的荒誕與無常。培根解釋說：“我總是期望自己能夠盡可能地做到將事實直接地、未經修飾地鋪陳在世人眼前，然而，如果當事實的真相赤裸裸地擺在眼前時，人們往往又覺得可怕駭人。”他認為那種由大腦去欣賞的寫實人像畫是圖解式的，很乏味，他的創作卻具有“直接沖擊神經系統”的特殊效果。

培根還曾對戈雅、梵高等人的肖像畫作品進行過再創作：大面積平涂的色塊將畫面分割成封閉、狹小的空間，人體通常被描繪成扭曲變形的，然而人們身上的衣物和周遭的景物卻是正常未變形的。有時候畫面有著被肢解的動物或人的軀體。這種對身體的執念、創傷與暴力的表現中反映著二戰后人類精神中的虛無與荒誕，這種暴力、荒誕的審美表現在伯納德·弗孔、杰夫·沃爾、喬·彼得·威金等后現代藝術家們的作品中。

四 博泰羅VS諸位前代大師，作為手段的戲仿

費爾南多·博泰羅作為20世紀60年代拉丁美洲的藝術家，對西方繪畫史上諸位大師及其作品達·芬奇《蒙娜麗莎》、楊·凡·艾克《阿爾諾芬尼及其妻子像》以及委拉斯貴茲、卡拉瓦喬的戲仿成為了其走入國際公共視野的一個策略。所謂戲仿，也稱諧仿是指在自己的作品中對其它作品進行借用，以達到調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。試想，面對似曾相識的過去的圖像，人們最初感到的是一種趣味，之后則會看到新的圖像所帶來形態上的修正。這的確是引人注目的一個好方法。

但博泰羅的繪畫不是圖像的簡單變形和借用，他用一種“肥碩滾圓”的夸張外形和扭曲的比例來凸顯圖像的當代品格，而由形態學上的這種對“體積的”關注，形成了“博泰羅語言”。雖然博泰羅一直否認其作品中有任何諷刺意味“你們所看到的變形是我纏綿于繪畫的結果。他們是否顯得肥胖并不是我感興趣的，它對我的繪畫沒有任何意義。我所關心的是形式上的豐滿充實”。但事實上，他所宣揚的這樣的“哥倫比亞”藝術從審美維度呈現著喜劇式的反叛姿態，背后隱藏了某種意識形態的抵抗。

此外，作為當代繪畫的大師博泰羅的作品還展現出的在后現代文化語境中的另一個特質——寫實觀念的變化與形式語言的重構。波泰羅還用他那標志性的、脹鼓鼓的表現方式畫過一系列的靜物和景色，例如：水果、野餐、斗牛等。仔細觀看這些作品，不難發現這些具象的作品居然在一定程度上有著對抽象藝術的體驗，但已經不是以前的那種具象了，畫面的構圖大多基于對色和形的需要。這種帶著經歷過的“抽象時代”的印記的具象繪畫，也是后現代藝術中新具象繪畫的特點之一。

結語

藝術史上諸如這樣的變體畫的例子不勝枚舉，波普藝術家羅伊·利希滕斯坦也用自己的畫作《巨畫第六號》重新對杰克遜·波洛克的“滴色”畫進行了藝術的注釋，朱利安·施納貝爾也曾象征和隱喻式的使用過卡拉瓦喬《捧果籃的男孩》的人物形象。從眾多的例子可以明顯地看出藝術家不能憑空創造，他們經常會受到以往藝術家和過去藝術傳統的刺激，即使是在反傳統的藝術家那里，也能看出他們對傳統的依賴。

通過“變體畫”的創作，我們似乎能聽到后輩藝術家們訴說著：這些是我來自的，是我確實贊美的，但也是我努力掙脫的。這些藝術家們是勇敢的，他們身上閃動著最難能可貴的品質——創新。面對帶來巨大壓力的傳統，要避免著被其同化的可能，但我們仍然能夠從或許使用著相同的主題、或許相同的圖像的畫作里讀解出“傳統向現當代的視覺風格轉換”，諸如，主觀精神的表現、繪畫的平面化、表現的抽象以及戲仿手段等。也正是他們在傳統面前不卑不亢，保持著現當代繪畫的活力與創新，最終在藝術史上用自己的語言與風格留下了印記，卻形成了一種對于未來而言的嶄新傳統。

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作者簡介：徐錚錚，女，1981—，重慶人，碩士，講師，研究方向：美術學，工作單位：重慶第二師范學院。