淺析手風琴曲《天女散花》

摘要 李遇秋是中國現代手風琴界中最享譽盛名的作曲家之一，在中國的現代音樂家中也有著極為重要的影響力。他的創作無論是在數量上還是在質量上，都取得了令人矚目的成果。本文將以其創作的《惠山泥人印象》中的《天女散花》為例，從標題音樂的選題、旋律、和聲、音色的民族性對其進行研究。本文認為，探討李遇秋先生如何將西方古典以及現代作曲技法與中國傳統民族音樂元素相融，使作品不僅擁有民族性，更擁有世界性。

關鍵詞：《天女散花》 演奏 民族性

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A

李遇秋是中國著名作曲家、手風琴演奏家。他的作品形式多樣，有獨唱、重唱、合唱曲，也有奏鳴曲、賦格曲、組曲、獨奏曲、協奏曲、重奏曲等。總之，其作品涵蓋了聲樂作品及器樂作品。

李遇秋的創作可分為三個階段：

第一階段為20世紀50-70年代。1950年，在上海音樂學院求學期間，先后拜桑桶、錢仁康、丁善德等人為師。系統地學習作曲理論技術，為以后音樂創作打下了堅實的基礎。1975年，畢業之后，他回到戰友歌舞團，開始了音樂創作生涯。這一時期最具代表性的作品有獨唱歌曲《一壺水》、男女二重唱《各族人民心向黨》、合唱歌曲《八一軍旗高高飄揚》等，并為長征組歌《紅軍不把遠征難》撰寫總譜。

第二階段為20世紀80-90年代。在“四人幫”倒臺，經濟建設逐漸加速，原有的經濟發展逐漸不能滿足人民群眾審美要求的背景之下。李遇秋將自己的創作方向由過去的西洋風格音樂作品創作調整為手風琴的民族音樂創作，并將之視為自己的突破口。其創作音樂均有標題這一特點，代表性作品有：《惠山泥人印象》、《聊齋故事二首》、《廣陵傳奇》、《桑榆之夢》等。

第三階段為20世紀90年代至本世紀初。這段時期李遇秋的音樂作品技法逐漸成熟、風格逐漸穩定。在音樂結構形式上，他也在不斷地突破自己，涉獵大量而又廣泛的形式，這其中包括了奏鳴曲、賦格曲、協奏曲等，代表作有奏鳴曲《長征》、《扎西德勒》、《天上云霞》；賦格曲《前奏曲與賦格》；協奏曲《獻給母親們》等。

其中第二個階段是他對手風琴貢獻最為重要的一個階段。他將中國傳統、民間音樂元素注入到了西方音樂的骨架之中，用一套新穎的寫作手法將中國文化與外來文化有效地結合，“使得中國手風琴的演奏開始走上了一條為國際所承認的專業化道路，使中國手風琴音樂文化的建設步入一個嶄新的階段”。因此，筆者將選取《惠山泥人印象》中的第二首《天女散花》為研究對象，探討其音樂特點以及演奏時應該注意的問題。

一

《天女散花》是李遇秋先生在吸取民間音樂的營養下，突破了傳統的表現手法，在聽覺上給予聽眾以全新感覺的作品。在此背景下，筆者擬從這首作品創作風格及演奏方法提出自己的較為粗淺的觀點，還希望得到指正。

這首作品由引子、尾聲以及五個段落組成。其中最具有代表的是引子、第二、第四、第五段落。

1 引子（1-14小節），E羽調，節奏自由有抒情性

在演奏上，這段長達14小節的樂句，左手上使用了小提琴音色的變音器，在右手上通過一連串同音高三連音的演奏達到模仿琵琶輪指的效果。在旋律發展上，出現了五度的跳進。其力度是由弱至強，由遠至近，由緩慢到急促，在引子部分最后一個音的力度處理上則是由強至弱。

在風格處理上，由于手風琴所描寫的是寧靜的月夜。因此，在演奏時需要將音樂柔和處理并且需要想象月夜的情景。在模仿琵琶輪指的三連音時需要注意風箱的短音運用，一方面需要有余音繞梁的音響效果，更為重要的是在交代清楚三連音之后需要將休止符的時值表達充分，其意義在于能為人帶來此時無聲勝有聲的意境。

2 第二段（34-52小節）G宮調，速度中等

這一段較之前段在速度上逐漸加快，在作曲手法上，作者使用了頂真的技法，使得整首作品具有很強的流通性、歌唱性。通過此種技法，作者試圖在樂段前部營造出天女巡空一邊欣賞美景是，一邊手持花籃輕哼歌曲輕盈漫步的情景。在段落的后部，作者增加了新的題材，預示著新情況的出現以及音樂“高潮”即將來臨。在演奏時需要注意音樂的流暢性與連貫性。

3 第四段（62-115小節）模進，活潑

這個段落多次采用模進的手法將民間音樂中的“連環扣”運用其中。這使得音樂情緒層層推進，音樂再次被推向“高潮”。較之上一段落，這段落從節奏、音量和織體的形態上有著較大的不同。音樂的織體突破了原有的節拍束縛使得在表演時更加的活潑自然，音量上逐漸減弱。演奏時，需要注意第90小節開始的三個和弦，其力度是由弱至強。刮奏的部分手掌只在黑鍵上進行，不需要觸及白鍵，利用五聲音階的特色營造出迷幻奇異的效果。

4 第五段（116-142小節）E羽調，柔板

這個段落是一個過度的樂段，在情緒上承接上一段落的力度使得音樂有著一定的延續性，更為重要的是它需要將音樂力度、節奏、情緒逐漸卸掉，將音樂引向結尾。故再可分為兩個部分，第一個截止到135小節，第二個則是到136小結結束。第一部分，音樂情緒承接上端變化較大，速度由柔板再次轉向快板，將音樂引入次一級的“高潮”。第二部分在力度上由熱烈轉為幽靜，給予聽眾若有所思，慷慨無限之意。137-139小節的模仿古箏演奏的掃弦效果，力度強勁有力。之后的音樂峰回路轉，十分輕柔，日潺潺流水，加之再次響起主題旋律使人“頓感人間仙境，仙女們悄然離去，只剩下樹影搖曳，微風輕撫”。

5 尾聲（143-152小節）

143、144小節與第一樂段首尾呼應，給人以遼遠、空寂的感覺。149-152小節，使用一組上行的音階然后嘎然而止，好似描寫仙女的腳步越走越遠，最后消失在天邊。在演奏完最后一個音之后，樂曲雖然演奏完畢，但還需要保持演奏狀態若干秒，讓人有保留余味、發人深省之用。

二

手風琴專業雖然在國外大行其道數百年，但是它傳入中國也不過只有幾十年的時間，而真正發展壯大是在近二三十年。王域平曾在《世紀之交的回顧與展望——中國手風琴專業發展與建設的若干問題》一文中提及，“作為一個年輕的專業，沒有它自身特點的作品特點，尤其是本國、本民族風格與內涵的作品，這個專業很難成熟和發展起來”。在此之前，我國有許多作曲家如楊文濤、王域平、李未明等都在手風琴創作民族化上進行過艱苦卓絕的研究與探索，并取得了一定的成績。這其中還屬李遇秋貢獻尤為突出。近幾十年來，李遇秋的足跡遍布祖國的大江南北積累了大量的民間素材，此外在創作手法上不斷借鑒西方成熟的技法。如此一來，使得他的作品在音樂民族性上既有民族性也有世界性。

由于我國自然風貌的不同，地域特征上也有一定差異，導致生活方式、思維習慣也存在著不同，從而造成了民族性格各具風格。具體在《天女散花》這一作品而言，它的民族性表現在標題的民族性、旋律的民族性、音色的民族性以及和聲的民族性上。

1 音樂標題的民族性

《天女散花》做為一首標準的標題音樂，采用標題文字提示作品的藝術性、文學性以及內涵。在作品是否需要標題的問題上，李遇秋認為，“在一百年前出版的‘中國律詩作法’中就有古人關于寫詩的意境提示，如雄渾、冼煉、縝密、悲概、清奇、流動等，而這些提示對音樂創作是有幫助的”。加之“音樂藝術是聽覺藝術，它不是語義性的而是抽象性的；不是對應性的而是模糊性的；不是確定性的而是表情性的”并且從中國的傳統文化中也有重視線條、講究音樂色彩意境的習慣。由此想見，作者選擇標題音樂有其一定的偶然性但更重要的是必然性。

“天女散花”一詞源于三國吳支謙譯《維摩詰經·觀人物品第七》，原意為女神用散花驗證弟子們的向道之心，后引申為形容物體紛紛揚揚從空中拋灑的樣子比喻神韻飛揚，異彩紛呈的景象和傳達吉祥送達人間的氣氛。樂曲《天女散花》才用其引申意，作曲者試圖通過音樂塑造一位端莊典雅的仙女，向人間散播鮮花，將芬芳美麗以及春天的氣息帶給人間，有著美麗、平和、安詳、圣潔的寓意。

2 在旋律民族性方面

作者采用了“頂真”、“連環扣”、“偏音加花”的寫作手法突顯音樂的民族性。“頂真”即是后段落開始的音或樂匯是前段落的結束音或者樂匯，用來發展旋律，表現出仙女在欣賞江南水鄉田園風光時的歡愉心情。如在第二段33-52小節處，作者即使用“頂真”的手法將第一個音采用了前段結束G音并將之升高八度；第二句開始與高八度的B結束與A音上；第三句則開始與A結束于E。這個樂句聽起來使得旋律在平和悠揚的基調上增加積分音樂的流通性。

樂曲的73-80小節采用了我國民族音樂常用“連環扣”的手法，即是“句句緊扣，環環相連，魚咬尾連環扣”。采用此種技法，使得在聽覺上有著明顯的對比感覺，情緒上層層推進，具有強烈的律動性與流動性。

在中國民族調式用fa、si二音被視為非骨干音。因此，它們常在弱位處使用并且時值短小，一般而言創作時不會為之偏音使用。但在這部作品中李遇秋先生在加花的處理上，不僅為正音添加了，并且還在偏音上為之加花。其中最具代表性的為樂曲的27、32小節。在為正音與偏音加花之后，使得樂曲所表達的音樂內涵更加充分、情感更加飽滿，符合描寫對象仙女所具有的外形與內在的特質。

3 在音色的民族性上

手風琴音色豐富，演奏者可以通過改變變音器以及演奏手法的方式模擬出多種樂器的音色。在《天女散花》這首作品中，李遇秋先后模仿了諸如琵琶、二胡、古箏等器樂的音色。

在130小節處，作者通過裝飾性的震音模仿琵琶的掃弦，演奏時風箱從主音前的裝飾音開始，然后較為力道彈奏之后的和旋，最后和旋重音使用余音的手法，先將風箱收住然后雙手離開鍵盤。

在137小節處，作者試圖表現古箏的柔弦技法。演奏時需要注意，作者將E音之后加入了時值較為簡短的F音，在演奏時一個手指保持住四分音符的E音，另一個手指帶一下F音就放掉，當彈奏F音時需要適度的給風箱一點力，以便于之后彈奏E音時方便加入演奏一個短促的F音。

4 和聲的民族性上

從20世紀60年代開始，李遇秋逐漸在使用上對西方古典主義時期和聲語匯表現出不滿足，試圖發現一套適合中國傳統民族音樂特色的和聲表現手法。在《天女散花》這首作品中作者就有較為深入的嘗試，在筆者看來，這種嘗試體現為和聲非三度疊置的廣泛使用。

在作品中和聲非三度疊置指的是和旋內部不含三度音程，換句話即是采用四、五度疊置和旋，和旋之間關系多為四度、五度、八度音程的平行進行，可以不用將之解決。在歐洲古典主義時期的和聲運用上，四度、五度、八度屬于完全協和音程，而平行五、八度因為音響空洞容易破壞聲部的獨立性，故盡量避免使用。李遇秋之所以使用這種非三度疊置（四五度疊置）和旋，是因為他發現利用這種和諧的和聲進行能夠表現出中國獨特的民族色彩。

在實際的使用上，為了避免空洞感的擴大在聽覺造成不必要的單調感，李遇秋選擇在四五度音程前添加大二度附加音。值得注意的是在選擇上，李遇秋選擇大二度而非小二度是因為，從聽覺上而言，大二度為柔和的不協和音程而小二度則為尖銳的不協和音程。如此不僅增加了音樂內部的張力與緊張度，而且也豐富了音樂的內容與情緒。

三

李遇秋是中國在手風琴演奏與創作兩個領域都有所貢獻的音樂家。他的創作開創了中國手風琴的新篇章，并對其發展起到了不可忽略的作用。李遇秋采取的“洋為中用、古為今用”的創作思維一方面體現出他作為藝術家勇于突破善于學習的精神，更為重要地表現出對中華文化的一種自信行為。本文試圖通過分析他的作品《天女散花》，探討其作品中西音樂融合的諸多問題。由于學識有限，定有疏漏與不當之處，還懇請學者專家不吝賜教。

參考文獻：

[1] 李遇秋：《重回手風琴》，《樂器》，1999年第2期。

[2] 謝艷霞：《李遇秋〈惠山泥人印象〉研究》，湖南師范大學碩士論文，2009年。

[3] 王域平：《世紀之交的回顧與展望——中國手風琴專業發展與建設的若干問題》，《中國音樂》，2001年第4期。

[4] 高潔、汪毓和：《李遇秋與中國手風琴音樂創作》，《人民音樂》，2002年第5期。

[5] 高潔、褚然：《中國手風琴音樂創作概論》，《中國音樂學》，2008年第1期。

作者簡介：夏玨，女，1980—，貴州遵義人，碩士，講師，研究方向：音樂教育、手風琴演奏，工作單位：遵義師范學院音樂與舞蹈學院。