永恒的彳亍與清愁

摘要 戴望舒是中國現代派詩歌群落的異數幽士，也是象征主義夢魘菌體的感染者與傳播者，其表體承古、內基融歐的創作風格，可謂標新立異、自創高格。本文基于戴望舒詩歌創作早期嘗試的古典風雅意味散釋、中期探索的中西意象理念交融呈現以及后期構筑的象征主義基調渲染三個階段的承載轉化，進而完成其象征主義詩歌風格這一最終格調的萌動、生發、滋蔓的探究評析。

關鍵詞：戴望舒 象征主義詩歌 承載交融 滲透濡染

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A

象征主義與中國文學的觸碰交流始于20世紀初中國國家物質實體呈現裂變、社會群體思潮漸興鼎革的特殊階段背景之下，伴隨著中國國家物質基體的制度化革新轉變，作為精神文化重要組件的以漢語為語言承載的中國現代文學也開始突破既有文化基體的空間限制而呈現出由表及里的鼎新。而以歐美現代文藝思潮為代表的舶來文學與中國現代文學的器物位階的轉變也在清季中國傳統知識分子群體的文本譯介、民初的近代知識分子群體的表體形式適應性改良與價值內涵探索性交糅的積極鼓與呼之下而初具雛形。現代意義層面之上的語言詞組重構、語法語式再創也應運而生，象征主義在中國文學基體得以附著繁殖的語言溫床也逐漸成形。戴望舒的詩歌創作正是從這一時期開始起步嘗試，并通過其艱難虔誠的尋夢式的坎坷跋涉、反復探索、無數錘煉，最終營造、構筑了別具一格、自成一體的憂惋孤漠、柔韌鏗鏘的象征主義詩歌國度。

本文主要以戴望舒詩歌創作的時期階段作為時間范疇的劃分依據，通過擇取其每一階段時期所對應的代表性作品的表象文字的理性解讀以及內在價值的縱深評析，繼而鋪展開來對其初期創作的帶有古典風雅意味形式與西化精神理念內涵的嘗試拼接、中期探究的中西兩種文藝意識的起承轉合以及后期形成的象征主義的恣肆洋溢的綜合雕琢，從而實現象征主義這一最終固化的文藝理念在戴望舒詩歌創作的內在精神交互與外在文字調度的全面呈現。

一 萌動：古典風雅與舶來器物的碰撞拼接

中國文學與外來文學（主要是歐美近現代文學）的現代意義層面之上的基體碰撞是在19世紀末20世紀初的中國國家物質實體呈現裂變、社會群體思潮漸興鼎革的特殊階段背景之下產生的被動困境下的主動接納式的文化現象。由于彼時中國文學所承載的表體語言還未完成現代漢語的語言詞組重構、語法語式再創，所以，也就無法談及現代中文導向下的文學意義層面上的文化語境創設。在這一階段時期，胡適、魯迅、錢玄同、劉半農都身體力行，積極譯介英美文學作品作為改革之刃，從表體形式到內涵訴求對既存的中國文學系統進行了全面切實的改進試行，現代意義層面之上的語言詞組重構、語法語式再創也應運而生，而戴望舒詩歌創作的先天理論要件與后天再造環境就是在這一具備現代化語法重組、語式重改、語境重構的階段潮流之下“破舊體詩宗之巖而幽流、沿新文化溪河而縱滔”，并最終匯聚成象征主義的清愁滄海。

戴望舒的詩歌創作是在其進入震旦大學之后方“幽思頻發”的，而在1926年其與施蟄存、杜衡創辦《瓔珞》旬刊嗣后，其初期詩歌創作的基調風格也逐漸凸顯，那就是帶有古典風雅意味形式與西化精神理念內涵的嘗試拼接，這一時期他也開始接觸法國象征主義詩人魏爾倫的詩作，并積極進行譯介推廣。這就使得其初期詩歌的整體風格更為偏向在中國古體詩歌表體語言羅列之下的與西方現代詩歌價值理念的直接性的拼接，從而營造出了較為獨特鮮明的“糅濃冷艷、誅心而言志”的藝術感染力。而這一特征并不為戴氏所獨有，然尤以戴氏為最。其對于中國古典詩詞化語言的駕馭可謂信手拈來、爐火純青，同時則充分剔除了古典意象所營造的艱澀幽深的濃重意味，而以“新時代的新詩言乃吟詠新青年的新心聲”。

在這一時期，戴望舒的嘗試性作品包含《凝淚出門》、《夕陽下》、《古神祠前》等諸品，而從這些詩作的題目就可以直接窺見其對于中國古典詩詞意象的表體繼承，而在這一表體之下，則是戴氏對于現代語境之下的“本國語言與海外新思交糅的新的詩歌”的研習探索。

在其早期眾多的嘗試作品之中，在國內國民革命失敗無果后的“寡民憂結”的《雨巷》則是其對于現代語境下的新詩歌創作在形式與內容上“中西拼接”的物質結晶，這篇為時人所贊譽的“刻意之品”是在戴望舒繼承中國古典文學內涵理念的前提基礎上，充分結合其所接觸理解的象征主義的形式內容的契合點，從而進行的現代中文的語言詞組重構、句式句法再創以及意象意境新辟的典范之作。詩中的“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”作為一個物化的象征意象，已經明顯地掙脫了新文化運動早期所充斥的“揚西抑中”的偏頗理念所導致的對于西方文學的一味膜拜，而是重新立足民族文化精髓，靈活協調地將象征主義的“魂靈”進行了“灌注”，并最終在完美塑造“丁香姑娘”這一經典的詩化形象的同時，借助象征主義的“魂靈”，沉郁而又淋漓地抒發了彷徨無計、欲行無路的文人式的家國之哀。

古先賢諸家嘗有宏論“詩者，情也，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”。戴望舒深明其旨，他將象征主義的效用放在了“言志”的核心位階之上，同時又巧妙地通過古典舊體詩詞意象的現代化語言的重組再創作為表體形式的承載，創造性地拼接了母國語言與舶來意識的耦合之體，從而也為其象征主義價值理念之下的“情緒涌流、襟懷紓解”營造了獨特新異的切入點與宣泄點，最終在象征主義的熏染浸泡之下盡情釋放了郁結凝滯的“幽士愁思”。當然，戴望舒早期詩歌的美學意味并不全然充斥著孤獨的憂哀，象征主義之下的通過表體語言轉換與個人情感釋放的詩化呈現才是其“志之所之”，而悲僅僅是一種思維情緒的階段表現罷了。

二 生發：表體承中，內基融歐

象征主義給予了戴望舒詩歌創作的靈感源泉，而象征主義的中國化則漸次成為了一種精神層面的宿命認同與使命承擔，由于文化環境的先天影響以及性格特征的后天制約，戴望舒的詩歌始終都沒有舍棄對于中國古典詩詞意象的擇取借用，于戴氏而言，這既是其難以割舍的詩魂情懷，也是其內斂憂郁的人格屬性的文字折射。而在中國古典詩詞意象的表層構筑與象征主義核心理念的內在蘊育的拼接層面，戴氏則沒有純粹地迷戀于自身古典文學才華的刻意炫耀，而是依據自身情緒的價值索求以及意識理念的抒發目的，巧妙地將物化意象上升至詩化意境，并將象征主義思維導向之下的“志之所之”水乳交融地釋放而出。這在他中期詩作的創作之中被發揮到了極致。表體承中、內基融歐，已經成為其中期詩歌創作的既定風格，也是其詩歌創作漸趨成熟的重要標志。這里以其中期的一首《憂郁》為例，全詩如下：

我如今已厭看薔薇色，

一任她嬌紅披滿枝。

心頭的春花已不更開，

幽黑的煩憂已到我歡樂之夢中來。

我的唇已枯，我的眼已枯，

我呼吸著火焰，我聽見幽靈低訴。

去吧，欺人的美夢，欺人的幻像，

天上的花枝，世人安能癡想！

我頹唐地在挨度這遲遲的朝夕，

我是個疲倦的人兒，我等待著安息。

詩的頭兩句將中國古典詩詞意象之中“情物薔薇”的意象進行了移植轉化，而這種點綴僅僅是徒勞無益的自我綻放，因為“已經厭看”，“一任”也是這種惆悵失落的思維情緒的無聲表達，薔薇再嬌艷動人，在看花人的心里也不過是闌珊的凋謝，因為“心頭的春花已不更開，幽黑的煩憂已到我歡樂之夢中來”，這里的“春花”也同樣作為一種象征意象，被賦予了希望與信念的精神內涵，而“歡樂之夢”更多的則是春花盎然的結果，然而“幽黑的煩擾”摧殘了“春花”營造的“夢”，那么物理生命所殘存的就只能是“唇枯眼枯”，這是一種夸張性的表體意象的反襯烘托，它使得這種“幽黑煩擾”下的“夢”更為哀痛無助，于是“我呼吸著火焰，我聽見幽靈低訴”，這是一種魅惑的希望還是一種虛幻的慰藉呢？“去吧，欺人的美夢，欺人的幻像，天上的花枝，世人安能癡想！”于是這種自我覺醒式的嘆息吶喊就使得全詩的情緒燃點達到了烈火熾燒的最高熱度，而結局卻是“我頹唐地在挨度這遲遲的朝夕，我是個疲倦的人兒，我等待著安息”如此憂結低回，這般沉綿哀痛。

而通觀全詩，“憂郁”滲透了詩行的每一個字，卻沒有直白感性地抒發“憂郁之為何”，而是通過一種獨特鮮明的詞匯點綴、句法重置的表體轉換將“憂郁”密封包裹在“夢”里，最后一層層剝落，堆積滿地而縈繞無盡。戴望舒正是通過這種語法句式的起落承和式的表體鋪陳，從而為其象征主義價值意念下的情感紓解營造構筑了曲折跌宕的承載形式，而象征主義的核心內涵正是在于外界物質與內在精神的“物我融匯”，當表體文字與內在情感合二為一之時，象征主義的文學感染力與美學震撼力才得以充分釋放。這種所謂的“表體承中、內基融歐”的關鍵在于“融歐”，因為詩歌的文字綻放必須實現情感價值的振發共鳴，也正是上文反復提及的“詩者，情也，志之所之也”，戴氏中期詩歌則沒有囿于表象文字的刻意鋪陳，而是采用極為簡潔跳躍的物化意象單元進行細膩真切的情感堆積，最終使得情感能量達到積聚極限而自然漫溢流瀉。基于象征主義詩體理論的剖析，這是一種主動與被動交雜混合的思維引導與情感共鳴，它將散落的情緒斑點依次收集，循序積累，從而完成情感菌體的培植與蔓延。承古不古，融歐而真，感染力與也是戴望舒詩歌獨具震撼力的核心所在。

三 滋蔓：象征意念之下的詩體表里的交互糅合

伴隨著個人詩風在探索尋覓之中的自我沉淀，象征主義這一獨特的文藝理念也最終契合了戴望舒憂郁內斂的鮮明個性，并在某種層面之上成為了其作為與“冷漠的現實”進行個體抗爭與自我慰藉的精神武器。而其后期詩歌所凸顯出的象征主義風格也愈發“濃得化不開”，尤其是在日寇侵華的家國存亡、個人理想屢次破碎的復雜背景的集中影響之下，戴望舒對于象征主義的溺愛揮灑也達到了純粹的詩化高度。而這種肆意滋蔓的精神微光也迅速洗染了望舒草清秋斜陽下的凄迷之色，從而使得戴望舒后期的詩歌創作始終籠罩在象征主義思維意念之下的詩歌表里的交互糅合，無法拆分、無從劃割、無以散釋。這一階段的《眼》、《樂園鳥》、《尋夢者》都是集中代表其對于象征主義精神祭奠的“用魂靈匯聚的文字”，以其后期的一首《尋夢者》為結，全詩如下：

夢會開出花來的，

夢會開出嬌妍的花來的：

去求無價的珍寶吧。

在青色的大海里，

在青色的大海的底里，

深藏著金色的貝一枚。

你去攀九年的冰山吧，

你去航九年的旱海吧，

然后你逢到那金色的貝。

它有天上的云雨聲，

它有海上的風濤聲，

它會使你的心沉醉。

把它在海水里養九年，

把它在天水里養九年，

然后，它在一個暗夜里開綻了。

當你鬢發斑斑了的時候，

當你眼睛朦朧了的時候，

金色的貝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你懷里，

把桃色的珠放在你枕邊，

于是一個夢靜靜地升上來了。

你的夢開出花來了，

你的夢開出嬌妍的花來了，

在你已衰老了的時候。

四 結語

戴望舒的象征主義詩歌是以悲的承載釋放為美學價值，這種悲不僅是基于其詩人氣質的自然流露，也是其內斂憂郁的性格屬性的文字折射。這是一種宿命的詩魂縈繞，正如那智慧的白蝴蝶飛走之后，空留著如煙的書頁待著尋夢者去尋覓遺失的書海的棄珠，而結局卻早已經注定——合上的書頁：寂寞的清愁；掀開的書頁：寂寞的彳亍。

參考文獻：

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[2] 郭靜：《戴望舒與法國象征派的關系研究》，《文藝生活·文海藝苑》，2011年第5期。

[3] 孫淑紅：《影響與接受——論戴望舒詩風的形成與發展》，《理論與創作》，2012年第2期。

[4] 袁仁意：《戴望舒中期詩風轉變原因探究》，《劍南文學·經典閱讀》，2012年第1期。

[5] 王宇平：《雙重的“過時”——論戴望舒詩歌創作的認同與選擇》，《杭州師范大學學報》，2012年第4期。

作者簡介：韓高峰，男，1979—，河南開封人，碩士，講師，研究方向：20世紀中國文學思潮，工作單位：廣東行政職業學院。