淺析蘇軾對中國文人畫的貢獻

摘 要： 文人畫又稱“士夫畫”，是中國國畫中山水、花鳥、人物畫的一個交集，是中國獨具特色的一個畫種。中國繪畫史上常常有這樣的一個定論，就是“文人畫”以北宋蘇軾為祖。作者分析了蘇軾對中國文人畫的貢獻。

關鍵詞： 蘇軾 中國文人畫 貢獻

一

文人畫又稱“士夫畫”，是中國國畫中山水、花鳥、人物畫的一個交集，是中國獨具特色的一個畫種。近代人陳衡恪先生指出文人畫家有四個必備條件：人品、學問、才情和思想。具此四情，乃能完善。因蘇軾的提倡和推廣，宋朝中期呈現的文人畫雛形，到了元朝才得以蓬勃發展。而近年來對于“文人畫”的評價，有兩個非常流行的說法：一是文人畫家大多不是以畫為專業，不過以筆墨陶情，或者是游戲之作，所以其畫不工，唯其不工畫，因此強調神似，反對形似。二是文人畫家都是出身于地主士大夫，因階級偏見而貶低“畫工畫”，其實質就是為士大夫階級立言。這兩個問題在對蘇軾的評價中更見突出。事實果真是這樣嗎？似不盡然，值得研究。

二

文人畫家是否都不工畫？他們反對形似，是否以此之故？這是第一個問題。

產生這樣一個看法的原因，應該考察一下我國的繪畫歷史，中國繪畫史上，常常有這樣的一個立論，就是“文人畫”以北宋蘇軾為祖，因蘇軾乃提出“士人畫”這個概念的第一人：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往只取鞭策皮毛，槽握芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。（《東坡集-跋宋漢杰畫山》）

所謂“士人畫”，明代董其昌在《畫禪室隨筆》和沈灝《畫塵》所稱的“文人畫”。但董其昌說：文人之畫，自王右丞始。 王右丞即是蘇軾所說“詩中有畫，畫中有詩”的唐代中葉的王維。那么董其昌把“文人畫”始于蘇軾又推前了三四百年。現代日本學者大村西崖，更把“文人畫”的源遠溯到：西晉王虞、王羲之、王獻之、顧愷之和南朝的謝赫，宗炳、王微等。把我國歷史上有記載的能畫文人，網羅無遺。實在說我國的繪畫史，確是一部文人繪畫的歷史，真正民間的畫工，見于記載的極少。

隋唐以前的“文人畫”，已無真跡流傳，現在所見到的只有顯愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖卷》等，但據考證，亦都是隋唐以后的摹本，即如唐王維的《伏生授經圖》、《雪溪圖》是否真跡，也有疑問。就算都是摹本，好像“褚摹”、“馮摹”等的王羲之的《蘭亭序》一樣，至少存其大略，可以看出當對的風格，面貌于萬一。其中王廙、王羲之父子和王維等人，都不是職業畫家，亦可說他們的畫是“文人余興”。但顧愷之雖作過“散騎常侍”的官，可是據史載，他卻是以畫終其身的。謝赫身世不詳，宗炳、王微都是不愿做官的隱士一類人物，并非“士大夫”。

宗炳、王微，謝赫的畫跡已不可見，只有存而不論，顧愷之的幾幅傳世的畫，即使是后人摹本，但都至少不能說它是毫無形似。顧愷之論畫，是第一個提到“以形寫神”這個創作方針的，可是他并不曾沒有注重形似，這是在《女史箴圖》等的摹本中完全可以看出來的。王維的人物、山水，基本上也不曾變形。

問題還是出在公認為“文人畫”的倡導者蘇軾身上。不管“文人畫”創始時代應該不應該上溯到唐王維或顧愷之的晉代，但蘇軾推動宋以來的“文人畫”運動，總是有他的偉大功績的。

一向為后世傳誦的蘇軾論畫名作《書鄢陵王主簿所畫折枝》的兩首詩，尤其第一首開頭四句，更為歷來議論中心。認為這是“文人畫”宣言。

蘇軾在這首詩中，開門見山地寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。”這詩一出，在當代就引起議論。當然，在北宋后期那樣竟以形似鮮艷為尚的純粹取象于客觀的寫實主義畫風籠罩下，在五代以來為帝皇所提倡的畫院風格所影響下，蘇軾的論點不易為當代一般人所接受是在意料之中的。可以想象當時社會對蘇軾論點的非議或反對也是必然的，所以他的學生晁以道馬上為老師補正說：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）后來都認為晁以道補充得好；連明代楊慎；（升庵）這樣一位通人。也認為晁詩一出，“其論始為定”（《畫品》）。可見蘇詩給當時文藝界的影響確實很大。現在有部分論者正在為蘇軾翻這個案。有的認為蘇軾并未否定形似，乃晁以道的誤解。有的則認為晁以道與蘇軾觀點基本上是一致的，都不曾否定形似，無所謂補正。實際上，蘇軾否定形似倒是肯定的。晁以道亦不是一個肯定形似論者。問題在于形似與非形似的分界線在哪？清代畫家鄒一桂的《小山畫譜》，認為東坡“論畫以形似”一詩：“此論詩則可，論畫則不可，未有形不似而反得其神者。此老不能工畫。故以此自文的。”鄒一桂是斷定蘇軾“不能工畫”，故以這個議論來為他掩飾自己作根據的。

這里又有幾個問題可以研究了，一是什么才叫形似？形似是不是須要反對？二是蘇軾是否工畫？三是論詩與論畫其原則是否相通？

我認為畫是造型藝術，如果抽去了形象性，就不存在所謂畫。自古以來。不問寫詩寫意，從來就不存在不成形似的國畫。問題的焦點是在于蘇軾所反對的是什么樣的形似？

關于“形似”原來就有兩個不同論點，顧愷之提出的“以形寫神“論，就是畫的目的與要求。

雖然說“神似”：來源于“形似”，“神”是“形”的升華，本無矛盾。可是各人著眼點卻有所不同，唐白居易《畫記》以為“畫無常工，以似為工”，著眼點於“形似’。到北宋，歐陽修卻說：“古畫畫意不畫形。”（《盤車圖詩》）陳簡齋詩說：“意足不求顏色似；前身相馬九方皋。”這與蘇軾《跋范漢杰畫山》所謂的“嚴取其意氣所到”的“神似”觀點是一樣的。那么是否意味著蘇軾等人都不要“形似”呢？否。

宋、鄧椿《畫繼》說當時“圖畫院……一時所尚；專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。所作止眾工之事，不能高也”。唯形似是尚的“圖畫院”，不容許畫工有一點“放逸”。蘇軾所反對的“論畫以形似”的形似，不正是指的“謹于象似”的“翰林圖畫院”嗎？

蘇軾敢于矛頭直指皇家御用的最高繪畫機構的“圖畫院”，這種無所畏懼的精神，難道不可貴嗎？所以蘇軾所反對的最高繪畫機構的“謹毛失貌”的形似，我認為反對得好，反對得對。

其次，蘇軾本人是不是工畫？這也是部分繪畫理論家用以反對蘇軾“論畫以形似”一詩的一種口實。

蘇軾留到現在的畫，確實不多，據說那張流去日本的《古木怪石圖》倒是一張確確實實“無所藻飾”的標準“文人畫”，用筆草草，不求形似，看起來確有以書法入畫的味道，拙筆中鋒，這是一般畫家視為畏途的，甚至也為某些人們所欣賞不了的。所以鄒一桂說他“不工畫”有他的理由。因為一般看來，確乎并不美。

當然，“文人畫”范圍很廣，畫法不一，有秀逸高雅的，有樸實拙雅的，有老筆紛披的，意高筆減的，更有意氣縱橫的和荒率丑怪的。總之“文人畫”竭力避免甜俗濃艷的宮苑氣、脂粉氣、富貴氣，同時亦要求人品高，文學水準高，書法佳美，題詠風雅。不要看“文人畫”就是這么草率不工，要夠得上“文人畫”的條件真不容易。可以說“文入畫”就是與“院體畫”對著干的一種畫境和畫風。

蘇軾除枯木竹石外，有沒有畫別的什么呢？有。照《畫史》、《寰繼》等著錄記載，蘇軾畫得最多的是丑石、枯木、墨竹、斷山、偃松等，除此以外，還有《雪鵲》、《螃蟹》、《樂工》、《應身彌勒》及《自畫背面圖》，幾乎把“山水”、“人物”、“花鳥”三大畫科全包括了。雖然他自云其畫“筆跡粗略”（《與蔡景繁書》），有時也說自己的畫是“游戲之作”，但我們不能說他不會畫。盡管他不能也不愿畫“務物必肖”的工筆畫。當然，蘇軾因為是“元佑黨人”，手跡曾被大量毀滅，能留下這一張《古木怪石圖》也確實不容易。

再次，論詩與論畫，原則上是否可通？

蘇軾是詩畫相通論者，所以他才說：“詩畫本一律，天工與清新。”（《書鄢陵王主簿折枝》）又說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”（《歐陽少師令賦所蓄石屏》癀言之詩與畫本來都是藝術，這是共性。但畫是美術的形象藝術，空間藝術；詩是文學的感情藝術、時間藝術。這又是他們的個性。蘇軾說王維的“詩中有畫，畫中有詩”，就是把藝術上兩種不同個性的詩與畫融會一體，成為一個共性宋、張舜民；《畫墁錄》就說：“詩是無形畫；畫是有形詩。”這也就是畫要有詩意，詩也該有畫意了。所以《宣和畫譜》明確提出：“繪事之寄興，與詩人相表裹也。”詩與畫既然可以互為一體，那么論詩與論畫，在原則上也必然相通。

三

第二個問題“文人畫”家是否都屬于地主士大夫出身？他們反對“畫工畫”是否出于階級偏見和為士大夫階級立言？

最早提出“士人畫”（即文人畫），與“畫工畫”作為兩種不同的美學覲，兩種不同的表現方式而成其為對立面的，要算北宋蘇軾吧。他在《跋范漢杰畫山》就說“士人畫”取其“意氣所到”，“畫工畫”只取“鞭策皮毛。”那么什么叫“士人畫”？什么叫“畫工畫”呢？這問題歷來沒搞清楚。大概部分論者就因為；“文人畫”就是“士人畫”，又叫“士夫畫”，那必然是屬于地主士大夫階級無疑。士大夫階級對立面是“畫工畫”，“畫工，那當然是工人階級了。由于這樣一個“想當然”的邏輯，于是蘇軾的菲薄和反對“畫工畫”，很自然地歸結于出諸“階級偏見”。這樣的論點，出現在近幾年出版的美術、美學論文中，并不是個別的。

事情固如此的簡單嗎？我看又未必。

一般講，宋代畫家可以分成兩大部門：一是畫院畫家，一是非畫院畫家。入畫院的不論是畫院學生還是祗候、待詔，都屬于“伎術官”，其出身有士大夫，亦有來自民間的畫工。非畫院的有部分是官場中人，亦有非官場中的。所以對個人或許可以用一下階級分析，對一群人或一個機關團體那就更不適宜了，因為其成員往往不是出于一個階級。蘇軾反對的“畫工”，并不出于階級觀念。

宋代的“翰林圖畫院”，與其他的書院、琴院、棋院、玉院及百工諸院，雖不過都是供帝王后妃差遣，作為娛目賞心的工具。但在諸院中，畫院是比較龐大而突出的。政治地位與待遇，也比其他各院為高。原因就是仁宗、徽宗、欽宗、高宗等帝皇對繪畫特別感興趣，像黃筌、黃居寀、馬和之等都做到二三品大宮，有不少畫官賜紫金魚袋與金帶。

這樣的畫苑官僚，在皇家固然還稱其為“畫工”“畫人”或“眾工”。在史籍記載這些“畫工”稱號時亦含有貶義。但實質上卻是頗為煊赫的畫官。因此，文人士大夫對這些技工，簡直與“中官”一樣瞧不起的。因此北宋有名畫家，很大一部分不愿作畫院中人，如李成、范寬、董源、郭忠恕、石恪、李公麟、文同、米芾父子、趙昌，當然也包括蘇軾在內。院內和院外成了對立局面。但亦泱不是階級的對立。

而文人論畫，一在于“忘形得意”（歐陽修語），就是畫的意境遠比形象重要。二要求“詩畫一律”。像“神妙獨到秋毫顛”的吳道子畫，蘇軾對他結論是“吳生雖妙絕，猶以畫工論”。吳道子亦只能稱“畫工”，原因即在于他究竟不及王維那樣“詩中有畫，畫中有詩”。所以在蘇軾看來，“畫工”與非畫工之分，即與在于不只“畫形”，能否“寫意”，不在有形的畫，而在不語的詩。這就是院畫與非院畫的分野所生。畫工與非畫工的分野所在。

況且宋元以來的著名文人畫家，的確有不少并非豪富、顯官，一概劃入士大夫地主階級似乎也并不十分妥當。如畫無根蘭的愛國畫家鄭所南，本身不做官，雖有田三十畝，但也不能稱為人民的敵對者；“元四家”中黃公望雖充當過小吏，后長期賣卜閑居於松江；吳鎮更與官僚豪紳，絕不往來，隱居嘉興魏塘，以賣卜鬻畫度生，王蒙、倪瓚也都沒有做過官。倪瓚雖資雄一鄉，但不事生產，不涉貴人之門，后來散財邀游五湖三泖間二十余年，結果也很貧困。王冕牧牛隴上，以畫換米，量繒幅短長為得米之差。其余如明代沈周、徐渭、陳洪綬、陳道復，清代“揚州八怪”中的金農、羅聘、高翔、黃慎等，直至現代的齊白石、黃賓虹，都身兼詩、書、畫三絕，有的加入篆刻成為“四通”的有名于世的文人畫家，量其實都以腦力勞動為主，似也不應該稱其為剝削。然而他們亦都反對“畫院派”畫風，照他們的題跋、著述、詩文看，既非為士大夫階級立言，更非出于階級偏見。

四

綜上所述，可見近年在討論“文人畫”中的兩種頗為流行的說法，顯然亦是受了“極左思潮”的影響，抹殺了宋、元以來所新發展的“文人畫”對國畫的巨大推進作用，尤其對詩、書、畫結合，熔鑄文學藝術于一爐，造成中國繪畫特色的新成就而享譽世界估計不足。

文人畫家不是不會畫畫，也非否定形似，他們所反對的不過是像宋畫院一類但求畢肖不求神似的形似。他們所要求的乃是比形似更形似的形似升華。達到明王紱《書畫傳習錄》所謂“不似之似”，與現代齊白石所說的“妙在似與不似之間”的境地，絕不是全盤否定了形似。

“文人畫家”并非都屬于剝削者的“士大夫”之流，蘇軾所反對的“畫工畫”，實際是反對宋畫院的“畫官畫”，蘇軾提倡發揮畫家主觀意氣，把畫家情感注入作品，與階級偏見無關。

歷經時代考驗，蘇軾所提倡的“文人畫”，到了元代，完全壓倒了院畫。作為第一個比較會面地闡述文人畫理論的人。蘇軾對文人畫體系的形成起到了決定性的作用。而已“畫中帶有文人情趣畫外流露著文人思想的繪畫”著稱的文人畫，也值得我們借鑒、研討和學習。這就是蘇軾在我國繪畫史上不可磨滅的功績和巨大的貢獻。