從小說到戲曲：淺談新編京劇《駱駝祥子》

摘 要：戲曲藝術在當代的發展似乎正面臨著某種難以克服的瓶頸，一方面它的藝術價值備受肯定，另一方面它又有著在民間日漸式微的危機。戲曲在面對失去觀眾的壓力下，亦莫不傾全力來尋求適應現代的方式，故而“戲曲現代化”就成了不分劇種、不分兩岸的共同需求。新編京劇《駱駝祥子》不論從劇本、舞美、人物性格，甚至是行當和程式的突破皆堪稱為傳統戲曲和現代生活之結合做了一較佳典范。

關鍵詞：程式化 新編現代京劇 戲曲現代化 虛擬

大陸自1949年在戲曲改革三并舉（傳統戲、新編歷史劇、現代劇）的方針下，陸續出現了許多優秀的新編劇目，尤以新編歷史劇在質量上的成果最為豐碩，但反觀戲曲現代戲的創作就明顯較少。這或許是由于戲曲本身最大的特質就在于它的規范嚴密，程式化強，故當舞臺時空進入現代，人物勢必脫去水袖，卸下靠旗之際，如何運用戲曲這種舊的形式來呈現現代新的生活、新的人物、新的思維，便成了一有待克服的難題，但其中卻也不乏成功的，如曾在第二屆中國京劇藝術節獲得金獎的新編現代京劇《駱駝祥子》。

這出由江蘇省京劇團演出的《駱駝祥子》，在當年除了引發了“祥子旋風”，更引發戲曲現代化的討論。時至今日戲或許已然退燒，但各種有關戲曲現代化的實驗卻仍如火如荼地在兩岸的戲曲舞臺上進行著，只可惜爭議多，能為人稱道的卻屈指可數。這不禁讓我們回顧思索當年《駱駝祥子》是如何辦到的？它又留下了哪些值得借鑒之處？

一、從小說到演出 李漁于《閑情偶寄》中開宗明義的說到“結構第一”，這說明了要演好一個劇本首先要選好劇本、編好劇本，要結構第一。戲曲《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，老舍的作品向來就是文字深刻雋永、人物性格色彩鮮明，故江蘇省京劇團在選擇以這樣一個題材作為演出文本基礎的第一步上，似乎就已是奪得先機。但老舍先生的原著小說將近十二萬字，這對一臺京劇來說字數顯然太多。

小說中人物眾多、線索繁復，但戲曲則必需精練、集中；小說可以隨心所欲的描寫環境、烘托心理，戲曲劇本卻只能單刀直入的塑造人物形象。這出戲的編劇為甘肅省京劇團的鐘文農女士，她曾改編過曹禺名劇《原野》和《雷雨》為京劇。1992年她將老舍的小說《駱駝祥子》改編為京劇，但因遍尋不著合作團體而擱置，最后終于在歷經五年的塵封與輾轉后，落戶于金陵。

編劇運用中國戲劇中一貫的點線式編法，緊緊地抓住祥子買車丟車、丟車買車，三起三落的主要情節作為全劇主線，每一場戲每一個點都有自己的中心事件，卻又都緊扣主腦，與主線緊密相連，起伏跌宕，矛盾沖突亦由此而生。從中我們看到了在那個年代下，以祥子為代表的人力車夫的悲慘命運，并通過了祥子、虎妞、小福子三人間的情感糾葛，演繹了一場動人的生命悲歌。

二、人物性格 1982年凌子風導演將老舍先生的名著《駱駝祥子》改編為電影，影片中塑造了虎妞這個潑辣能干、世俗精明又不失善良的獨特女性形象。但我們卻發現祥子的形象明顯被削弱了，取而代之的是虎妞形象的提升與轉變。老舍先生說：“我決不允許任何人奪去祥子的主角地位。”① 顯見他寫虎妞是為了烘托祥子，虎妞在原著中的地位其實與兵匪、孫偵探等一樣都是侵蝕祥子的腐敗力量。因而我們可以說京劇的改編只是還原了祥子本來的面貌，重新確立了祥子在劇中的主角地位，清晰地展現了祥子如何從原本質樸、勤奮、鮮活、要強、充滿干勁的年輕人，一步步地走向頹廢、沒落、沉淪。

而京劇劇本中對于虎妞的描寫則并不似小說般的惡，也不像電影中一味強調她的善，而是較為人性。對于虎妞這個人物，她原就是流氓劉四爺的女兒，在潛移默化下她的性格自然少不了是粗野、精明、好逸惡勞、尖酸刻薄。但對于一位三十好幾卻未曾戀愛與婚配的老姑娘來說，急于把自己推銷出去的心態亦應屬當然，所以她設陷挑上了祥子。而祥子對虎妞的情感也由最初的閃躲、厭惡，到中計后的懊悔、不知所措、勉為其難，到虎妞真的懷孕后，祥子意識到自己有妻、有兒、有家，那是一種人生的滿足，兩人遂發展出真正的夫妻感情，這其中的情感是一層一層的深化，直到虎妞難產而死，祥子傷心欲絕，而非如小說中所闡釋是因為虎妞平時的好逸惡勞，只吃不做才會在生產時難產。那是老舍借由筆下的人物對那個時代的社會、人物所做的嚴厲批判。而京劇文本中用一種更全面、客觀的態度來剖析虎妞，她好、她壞，她有不可原諒的一面，卻也有令人同情的一面。這使得她的人物性格更豐富多面，更立體，行為也更合理化。

三、行當的突破 京劇藝術的最大特質就在于它藉由唱、念、作、打（舞）的表演形式，來推進劇情，表現人物。但如何運用京劇中的傳統程式來表現現代題材，卻是京劇現代戲創作上所面臨的最大難題。

京劇版《駱駝祥子》之所以為人稱道，是因為它將京劇傳統的表演程式，和現實生活及人物情感做了較為理想的融合。在劇中飾演祥子的陳霖蒼，工架子花兼銅垂；飾演虎妞的黃孝慈，工青衣花旦，兩位都是二度梅的獲得者，可貴處卻是在于突破了傳統戲曲中的行當限制，而從人物出發。作為傳統戲曲的演員自不能拋棄行當，但為了詮釋現代生活中的人物卻又不能為行當所限，所以黃孝慈所演的虎妞可說是既非青衣，又非花旦，更非彩旦，而是從這三者中各有吸收，再加上自己獨特的創造，才創出了那樣一個活脫脫的虎妞。

黃孝慈在談到她是如何找到第一場中虎妞出場的感覺時說道：“我原來是圓場上場，這雖然是京劇的動作，但不符合虎妞的性格。后來，我改為手托茶盤，大步出場，還扭了下腰，后來又改掉扭腰，找到了虎妞的第一個感覺……虎妞的動作里的很多程式都不是原封不動的搬用，而是經過改造以豐富虎妞這個人物。”②可見傳統與創新并不一定矛盾，也可以是彼此相融的。

四、新的表演程式 此劇最精彩處即是靈活運用了京劇“無動不舞”的表演程式，塑造了一個兼具生活化又非常戲曲化的祥子。其中最為突出的要算是祥子的“車舞”與“醉舞”。編、導、演分別抓住了祥子三起三落的主題，編排了三段車舞。

第一段為祥子在攢了三年的錢后終于買了一輛新的人力車，他喜形于外，從頭到腳都是興奮，他運用電影慢鏡頭似的左盤右旋的身段，表現了此刻滿心的歡喜與滿足。第二段是祥子的新車被軍閥強搶，當他痛心懊惱之余忽然想起了他心愛的車，并進而幻想起小福子此刻正坐在他的車上，兩人共游北京大街的喜悅之情，借以傳達了祥子對幸福生活的渴望與憧憬。這一段幻覺中的車舞，臺上無車，卻要表現得似幻似真，完全抓住了京劇虛擬表演的特點，優美又抒情。第三段則是祥子在歷經妻死、家毀之后整個人陷入絕望的深谷中，此時祥子再度拉車上場，但卻步履踉蹌。

這三段的拉車都有大幅度的身段、舞蹈，雖然僅是一個生活中極為平凡的拉車動作，但借著京劇中的蹁腿、踢腿、翻身、圓場、涮八字步等程式化的韻律，舞出了祥子人生中的悲歡離合，亦使得舞臺上的洋車不僅只是一個沒有生命的道具，而是隨著祥子手中的韻律跟著活了起來，車子成了展示祥子喜怒哀樂與悲劇命運的獨特手段。

除了車舞，劇中虎妞為騙取祥子的愛情而設陷灌醉祥子，與祥子的一段醉舞也編排巧妙。正如唱詞中所說：“一個是有心生米巧做熟飯，一個是無心攀花誤入桃林。”這一段既寫虎妞的情欲，也寫人性中的情色，但此處在處理上卻運用了優美抒情的雙人舞，其中還化用了現代舞的養分，卻仍在戲曲的規范里，充分展現了傳統戲曲中的最高藝術境界——暗示與想象。

五、舞臺布景 京劇《駱駝祥子》將主景設計成一座傾斜的古老城門，配上傾斜的電線桿與傾斜的石獅子，既寫實又寫意，不僅吸收了西方寫實布景的特色，又掌握了中國戲曲中虛擬象征的特性。它時時在提醒觀眾故事所發生的背景就是在那樣一個陳舊傾斜的年代，到處是充滿著腐朽、衰敗、黑暗的氛圍。

如同導演石玉昆所說：“舞美設計就以大社會小人物為總體要求，用舊北平的城門樓影射地獄的鬼門關，它四方四正、巍峨威嚴，但城門傾斜，寓意著社會與人物的悲劇內涵；三個雄獅凌空猙獰，象征著軍閥混亂，從而營造出總體氛圍，使人感到是政治斗爭，不幸婚姻和社會生活給劇中人物造成了悲劇命運。”③

這一個場景從幕啟到幕落始終未曾變過，既是人和車廠，又是曹先生的家，既是祥子和虎妞的住處，又是人力車夫來往穿梭的街頭巷尾。其中場景轉換自由，是京劇慣用的傳統手段。又如鬧壽棚一場，眾人欲將人和車廠裝點成壽堂，而所有道具都由演員自己端出，未用撿場及二道幕，減少了場景的轉換，也使情節推進更為流暢。這一布景既達到了交代地點的目的，又使傳統戲曲時空自由的特性得以發揮。

京劇《駱駝祥子》的演出雖然未甄完美，但其為傳統戲曲和現代生活做了較佳之結合，在今看來仍有許多值得借鑒之處。

近年兩岸的戲曲界不斷嘗試從文學、跨文化、小劇場等不同形式來進行新編戲曲的創作，但無論怎么改，都仍應謹守唱念作打、身段展現等京劇之美，才能不失京劇韻味，否則盡管名頭再響亮，一旦京劇離開了戲曲的土壤，還能稱得上是“戲曲”嗎？這樣的戲曲改革或戲曲實驗還有意義嗎？那無疑是另一個新劇種了吧，那么也許我們需要從不同角度來定義它了。■

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① 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍論創作》，上海文藝出版社1980年版。

②③ 黃孝慈：《京劇〈駱駝祥子〉創作談》，《紀念老舍誕辰一百周年》，《中國戲劇》1999年第3期，第6頁，第7頁。

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作 者：鄭榮華，臺灣紅劇場月刊執行編輯，節目企編、執行制作，影視編劇，廈門大學中文系在讀博士研究生，主要研究方向為影視與戲劇戲曲學。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com