表達(dá)的斷裂：電影《畢業(yè)生》中的女性形象

王吳之

【摘要】美國電影《畢業(yè)生》（The Graduate）可以說是好萊塢電影的里程碑。在那個特殊的時代背景下，電影走出了大蕭條時期逃避現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，開始逐漸反映社會現(xiàn)實(shí)。然而《畢業(yè)生》所表現(xiàn)的立場與其內(nèi)容卻并不一致，主要表現(xiàn)在影片中對兩位女性主人公的塑造上?？梢哉f，《畢業(yè)生》的形式與立場之間斷裂開來，形成了一條明顯的裂痕。

【關(guān)鍵詞】《畢業(yè)生》；女性形象；形式與立場；斷裂

美國電影《畢業(yè)生》于1967年上映，在這一年，美國反文化運(yùn)動正如火如荼，遍及美國南北。而作為美國電影產(chǎn)業(yè)樞紐的好萊塢也正面臨著巨大的轉(zhuǎn)型，即所謂的“新好萊塢”崛起或“好萊塢復(fù)興”。新好萊塢誕生于阿瑟·佩恩（Arthur Penn）1967年的匪幫片《邦妮與克萊德》（Bonnie and clvde），它以比較極端的故事徹底體現(xiàn)出新好萊塢電影的價值觀，之后的如《畢業(yè)生》、《逍遙騎士》（Easy Rider）、《午夜牛郎》（Midnight Cow-boy）影片進(jìn)一步將美國電影業(yè)從商業(yè)到藝術(shù)上來了次徹底的革命。影片所描繪的這樣一個充滿矛盾、渾渾噩噩的主人公本杰明（Beniamin）可以視作是那個時期青年群體的一個代表?！懂厴I(yè)生》通過講述名校畢業(yè)生本杰明身上發(fā)生的兩端充滿倫理色彩的愛情故事，展現(xiàn)了當(dāng)時青年人的生活狀態(tài)與精神世界。在本片中，導(dǎo)演突破好萊塢的傳統(tǒng)慣例，運(yùn)用了許多更新的、更為藝術(shù)的表達(dá)手法，例如長焦與變焦鏡頭的運(yùn)用、充滿隱喻的場景設(shè)計和先鋒激進(jìn)的鏡頭剪輯等等，然而在這些種種突破與嘗試中，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)故事本身與拍攝手法背后隱藏著的權(quán)力話語。

不得不說，作為一部好萊塢電影，《畢業(yè)生》在用鏡方式上有了很大的變革，比如用象征性的鏡頭暗示人物的心理狀態(tài)，以及利用變焦鏡頭達(dá)到“隔物取景”效果等等。《畢業(yè)生》中隔物取景最為著名的鏡頭便是海報上絲襪腿下的本杰明。導(dǎo)演并沒有采用一般蒙太奇所運(yùn)用的幾個鏡頭互切，而是用變焦的長鏡頭對準(zhǔn)本杰明。位于前景的羅賓森太太的腿占據(jù)了鏡頭的三分之一，而與它相比，本杰明則顯得渺小、無助，這與一般的構(gòu)圖原則并不相符。但是變焦鏡頭將他們精神上的強(qiáng)弱勢比照具體化為物理上的虛實(shí)遠(yuǎn)近的距離感，營造出的是焦慮的壓抑的氣氛和人物內(nèi)心的折磨。然而，評論者一般只注意到了電影的這一形式上的變革，而沒有注意到變革背后的話語與權(quán)力。還是以這張海報為例，我們不妨把關(guān)注點(diǎn)集中在其中的女性身上。畫面中，女演員正在男主角面前穿上絲襪，而除了腿之外，女演員本身卻沒有出現(xiàn)在照片內(nèi)。觀眾能看到的只是她穿著絲襪的小腿，也就是一個具有色情意味的女性身體部分。在這張海報中，女性的身體部分代替了女性本身，“女人淪落為一個性符號及一個性客體”，女性成為了被觀眾所觀看的“他者”（theother），而非一個主體。

形式和手法的變革固然在電影藝術(shù)方面是一個重大的突破，但是從電影的立場與內(nèi)容則又不自覺地向保守思維模式低頭，這無疑造成了一種表達(dá)上的斷裂?！懂厴I(yè)生》的表現(xiàn)像是一個試圖把自己拉近現(xiàn)實(shí)，卻又很難跟上現(xiàn)實(shí)社會腳步的垂暮老人。

在《畢業(yè)生》中，有兩位主要女性角色：羅賓森太太（Mrs.Robinson）和她的女兒伊蓮（Elaine）。在她們二者之間存在著一個鮮明的對比。作為較年長的一位，羅賓森太太是婚姻中的不忠者，也是一個性感的誘惑者角色。她起先引誘本杰明，將他作為她失敗的婚姻和愛情生活的安慰劑，接下來又試圖阻撓本杰明與伊蓮的結(jié)合，甚至不惜以吐露自己出軌真相為代價。在影片中，我們看到的是一個絕望的中產(chǎn)階級主婦，想要抓住青春的最后一絲光彩。然而，關(guān)于這個角色心理細(xì)節(jié)和描繪的缺乏使得我們很難正面評價這個角色。觀眾根本無法得知這個角色的潛在心理動機(jī)，也就無從理解；沒有對其心理和動機(jī)的理解，又何談?wù)嬖u價？

片中她唯一一次告白自己的內(nèi)心，是和本杰明在酒店房間里時的一個場景，本杰明一直追問羅賓森太太自己的生活與婚姻經(jīng)歷，于是她不得不開口向他訴說自己的過去。從這里我們得知，羅賓森太太曾經(jīng)在大學(xué)中修藝術(shù)專業(yè)，她因意外懷孕而被迫嫁給她現(xiàn)在的丈夫。當(dāng)青春年華過去之后，她唯一的娛樂只剩下了出軌：與一個英俊的年輕人擁有一段婚外戀。除了同情她的經(jīng)歷之外，我們也能夠注意到，羅賓森太太告白的機(jī)緣是完全出于被動的。在那個情景之下，她受到了男主人公的質(zhì)問，而她所說出的一切內(nèi)容也都是為主人公這一個聽者所準(zhǔn)備的。影片為觀眾所設(shè)定的主體-位置完全是這個男性主人公本杰明。羅賓森太太又一次成為了“他者”。盡管羅賓森太太是說話者，但是她卻不是擁有話語權(quán)的那個人。更進(jìn)一步說，在這一段簡短的自我告白中，觀眾明顯難以對這個角色建立一個較為深刻的認(rèn)同，羅賓森太太這個角色依然是一個被簡化了的女性形象的典型代表。這一點(diǎn)在接下來的情節(jié)中變得更加突出。在本杰明和伊蓮開始約會、戀愛之后，羅賓森太太十分絕望，從而試圖讓本杰明站在她這一邊。接著她做出了一系列強(qiáng)迫他們倆分手的舉動；在這個時候，她看起來心機(jī)重重而斯歇底里，就像是一個典型的反派熒幕角色。像這一類的反派角色我們可以找到很多原型，例如《白雪公主》中的皇后等等。同樣的心理刻畫缺失讓這個角色被一定程度上地漫畫化了，這時的觀眾無疑只會對羅賓森太太表示出厭惡，否則就只有廉價的同情。就像我們所看到的，作為一個女性角色的羅賓森太太被不是被再現(xiàn)為一個性客體，就是被再現(xiàn)為一個負(fù)面的、反派的刻板印象，而非一個完整的、正?；呐孕蜗?。

至于伊蓮，電影中的另一個主要女性角色，與她的母親羅賓森太太相比，顯得年輕而充滿吸引力。但是我們似乎很難說這個角色擁有主體性或自主性。伊蓮始終以一種附屬于男主角本杰明的被動形象示人。在他們約會時，伊蓮的情感狀態(tài)是始終依附于本杰明的；她很少明確地表明她要什么，或者她對兩個人之間的戀情有什么想法，只是在本杰明有所動作的情況下被動地做出反應(yīng)。當(dāng)本杰明對她做出一些無禮的舉動時，她唯一的反應(yīng)只是哭泣。并且，當(dāng)本杰明和羅賓森太太的緋聞曝光時，伊蓮所做的只是躲開母親和本杰明二人，順從地嫁給了一個由父母選定的新郎。從電影中她的第一次現(xiàn)身，直至她在婚禮中被帶走，伊蓮的一切行為舉止都不是出于自己的選擇，而只是對別人強(qiáng)加于她的行為作出反應(yīng)。

影片中有一個意味深長的場景，非常明確地暗示出了伊蓮在整部電影中的位置。那是本杰明和她第一次約會的情景，他帶她去到一個脫衣舞俱樂部，并強(qiáng)迫她觀看演出。伊蓮表現(xiàn)得極為尷尬。在俱樂部中，她背向脫衣舞表演的舞臺坐著，與臺上的脫衣舞娘平行，在這幾組鏡頭中，伊蓮與脫衣舞娘被置于同樣的位置，在她們之間則被構(gòu)建出了一種聯(lián)系。舞娘本身處于一種被臺下的男人們觀看的客體位置，而男人們觀看舞娘的方式就暗喻了觀眾們觀看劇中伊蓮的方式?！霸谝粋€被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個方面：主動的/男性的和被動的/女性的。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺和性感效果，這樣她們就能被說成是有著被看性的內(nèi)涵”。最終，伊蓮在自己的座位上掉下了眼淚，這也昭示她命運(yùn)的被動性與悲劇性。

作為一部二十世紀(jì)六十年代的作品，《畢業(yè)生》無疑抓住了那個時代背景下青年一代的真實(shí)境況，反映了以本杰明為代表的青年人迷惘、放逐的心理狀態(tài)，然而它所描繪的這一境況僅僅限于男性，女性仍然躲在歷史舞臺的幕布之后。同樣地，在好萊塢進(jìn)行電影藝術(shù)革新時，主導(dǎo)它的意識形態(tài)與思維模式仍然沒有改變。也許本杰明的人物塑造、電影的手法創(chuàng)新是一個發(fā)人深省的成功，然而《畢業(yè)生》并未擺脫保守主義的陰影。它的形式與立場、內(nèi)容與思想之間出現(xiàn)了一道明顯的裂痕，整部影片的構(gòu)建也就相應(yīng)地出現(xiàn)了動搖。對女性主義的關(guān)注使發(fā)現(xiàn)這一裂痕、解構(gòu)這部影片成為了可能。1