新世紀詩歌批評：那些“繁榮”假面下的失效命名——例舉“70后”詩人群體是如何遮蔽70后詩人個體的

□劉潔岷

新世紀初中國詩歌的總體水準暫且不論，但其詩歌傳播與批評秩序與詩人個體呈現對“中生代”以降的詩歌來說依然是一派亂局。詩歌創作依然保持了1990年代以來的活躍狀態，但虛名昭昭、贗品橫生，配合以比比皆是的涂鴉似的或粗放或人云亦云的描述。筆者曾在大陸“中生代”詩人的命名時言及其“非代性”的特征——那可能是頗具詩學意義的“最后一代”——不過，“中生代”仍然可以從出生與成長的特殊背景以及寫作時段上找到其共同點，這些共同的部分構成了考量他們寫作的一些頗可停頓、琢磨的因素。而所謂70后、80后詩人則完全不能“依此類推”——甚至把這兩“代”合并成一代會有任何關系嗎——在我看來，那些以70后80后乃至90后為命名對象的文論、論壇（會議）、選本越是“厚重”、“豐繁”、“重要”，就會對其中默默耕作的個體形成越大的遮蔽。那些大規模散發在公開刊物、選本、民刊、互聯網論壇上的詩作在被關注、研究上，追求“規模化”和“陣容”已經成了研究、討論者的痼疾，結果是良莠不齊，最終只可能使得良貨被殘幣劣幣驅除。那些1970年代出生甚至年齡更小些的作者的寫作和傳播和早他們十來年的前輩一樣，除了個別人，其他大都還處在“自給自足”的無序呈現情形中——打著70后旗幟的隊伍太浩瀚了，導致其中的優秀者面目不清或連面目都沒有，特別是其個體創作的實績缺乏合乎事實的基本呼應和闡發、傳播。假以時日，待將一個時期創作納入詩歌斷代史乃至整個漢語詩歌范圍內進行藝術水準的比較時，其創作個體或群體的信息和形象就必然稀薄與模糊。當然，促使筆者寫作此文的倒不是我單純的地域情結，而是因緣際會，在編輯民刊《新漢詩》時接觸到這一年齡段的一些優秀作者的作品。他們的作品量與質都早已不是、絕不是初學者，而是已經上了幾個臺階的新一代詩人，目前已進入穩定的、創作成績不斷增長的狀態。但他們在多種百人左右的70后詩人選本里是絕跡的，在數以百計的關于70后詩人作品的研究、批評文章里是稀有乃至絕跡的。以他們的杰出，以他們對本真詩歌寫作的追求，我真的困惑于我們當代詩歌的研究與傳播現狀了。如果我們在當代提供、梳理的作為未來研究對象的材料是如此無稽，吸引眼球則必須以非詩的方式取得“上位”，那我不得不懷疑我們的整個詩歌傳播、詩歌批評行業的“可持續性”以及其倫理基礎。

另外，我采用有別于一般的詩歌批評方式，是想嘗試在細致閱讀的層面找尋對詩人作品新的批評靈感和視覺。我將不注重對詩歌涉及到的敘述內容的闡釋而主要“在語言信息這個總的背景和在詩這個具體背景下”（羅曼·雅各布森語）體驗他們的詩歌意識，并對他們的作品的詩藝或個性化語言特點進行或詳或略的探討與解讀。

一、預設給預判者的誤解與褊狹：青蓖的詩

大抵說來，青蓖的詩歌有這樣一些特點和路數。她的部分詩中有“我”，但并不十分貼近“我”本身，個人的遭際、個人的“生物信息”她在詩中會作為素材，但都作了一定的淡化與間接迂回的處理——這種做法使她的詩歌避免了若干女詩人會出現的過度“自白”的傾向，而使得她的作品呈現出一種感性而不偏執的彈力。她在《風懷想——思舅舅》中用細膩的筆法描述過舅舅的意外——在《就像一條奔向大海的河流》里也提到過——但這都是家族細節，還不算直接觸及到她本人。青蓖在將現實生活的經驗向語言的詩性經驗轉換上是有把握能力的，那種對節奏旋律的繁衍，對場景與細節的還原式描繪和干凈、自然有筆鋒勁道的收斂是成就一個詩寫者脫穎而出的要點之一。詩是什么？我們知道一千個哈姆雷特在這個問題上糾結著。但我們可以以逆反的思維來揣摩——詩歌不是什么。詩歌是圍繞著“抒情”的——這種抒情包涵著冷抒情與反抒情——這一點可能是一個核心和本源問題。詩是一種生存中積攢的能量的構成，一種澄澈的命名般的語言傳達。新詩發展到了新世紀以來，我們已經本能地排拒了那種凌空蹈虛的高調，但我們也厭惡將詩歌等同于生活記錄簿的現實主義。詩歌不是發癔癥也不是模仿實在之物，詩歌的魂魄是在詞語的內在旋律中找尋或創造出“詩性意義”。這里，詩人需要繆斯附體，而從事一種天才的勞動——只有如此，我們也才能理解如此年輕的詩人青蓖等攜帶著如此海量杰作凌空出世的“靈異”現象。特例當然也是有的，比如《與我們有關的是什么》、《威士忌安魂曲》等對自己的身體與心態作了直面的刻畫，那種誠摯與無奈，就像“還有多少自說自話，在說出之后深深后悔”（《與我們有關的是什么》），這個句子，透出一種清新的情緒之外的語言魅力。不僅如此，在我閱讀青蓖詩歌的靈視里，感覺到她的詩里藏匿著那么一個小精靈：骨碌碌的大眼睛徹底地有點貪婪地觀察這表象的世界，以一只雷達般的耳朵諦聽形態各異生命的細微脈動，以游絲般的呼吸嗅探著陽光輻射下陰影的神秘，她對于我們人類的庸常、苦難、丑陋與快活都一概報以好奇與驚訝，而一旦有突如其來的動靜，這臉色正常的小精靈又會睫毛抖顫地閉目祈禱、思索，帶點殘留的惡作劇、調侃神情。

我聯想到美國的艾米莉·狄金森和芬蘭的埃迪特·索德格朗，她們各自相對封閉的生活狀態，使她們一輩子都在接龍一首個人的天籟，不斷地構筑、豐富那個至善至美的小宇宙。同樣，青蓖偏居于湘南古城，與“詩界”素無往來——最多是些網絡的郵件交流，沒有現實中的日常交流。但就是在這樣的情形下，青蓖在詩歌中的精神世界卻是非常開闊而豐富的，她的詞匯直接抵達了口語與書面語最當下的部分，她的詩歌抓手與抱負（不是現實功利的）遠不局限于對個人精神與具體生活的關照、吟詠，而秉有一種不說是思慮千載、縱貫古今但也應算是遼闊的氣度——就女詩人而言，在咀嚼、探測自我的同時逃避、超越自我的精神向度是一種可貴的品質，這樣，她的詩歌將可能拓展出更大更有層次和維度的時間性地質空間。就像我偶爾開玩笑的說法：是否有一個號稱“青蓖”的詩歌創作團隊在支撐青蓖的寫作？她當然不像西爾維亞·普拉斯和蘇瓷瓷那樣洞察社會的病態混亂與質疑世界的寒涼痛苦，也不會像她們的詩歌語言那樣熾熱、沉重與險峻——與此同時，她卻又“迅即”以 《女蘿》、 《甲殼蟲助理》、《勸酒詞》等來駁斥我剛剛艱難地作出的論斷：我遽然發現，當我從對她詩歌的閱讀走向對其閱讀的評說與判斷時，有時會不自覺地陷入一種她預設給我們的誤解與褊狹中。

二、回憶場景中的新元素：宋尾的詩

宋尾新近詩歌的個性化的成熟相當引人矚目。我在2008年將宋尾的部分作品歸納為“在回憶中將想象與思辨交織的詩篇”。為便于更直觀地將我對他作品以前的觀感相比較，我且將我數年前對其早期我心目中的“代表作”的讀后感錄于此：宋尾新近詩歌的個性化的成熟相當引人矚目。他的“詭計”之一是在回憶的場景中加入顯然是非現實的元素——“奇跡發生了，他把我們變成了籠子里的鐘表”（《籠子》）；“他被獵戶追捕時/我恰好從荒村經過……”（《獵戶》）。能指是正常的，所指發生了漂移。在這里，普通語言的功能——能夠用來再現現實——就令人懷疑了。據說在拉丁文中，“vates”一詞既指詩人，又指占卜者。宋尾巧妙地將回憶轉換為夢幻或預言性的語言，正是這樣，閱讀者被其若幻若真的講述所吸引了，激發出豐富的智性與想象。宋尾還著力于生活場景的生動描繪，在局部能迅速給予讀者輕松、舒暢的感覺，以此，可以沖抵某些形而上意向的晦暗不明。宋尾詩歌的成熟還表現在對情感的語言處理上，比如“……但那時我從不知道母親為何在我的臉上胡亂地涂抹/就像我從不拒絕，也沒你那么尖銳，甚至沒有絲毫的疑問”（《雪花膏》），在情感即將爆發的時刻他卻用近似推理分析的話語干凈利落地收束住了。“……它們的暗示多么強大/直到今天我還一直躺在自己的腿上/等待它們的引爆”（《解釋》），這種留有懸念，以詩性認識作結的詩歌方式也使得詩人的調門得到了降低，詩人處在自己創造的語言世界中，是一種向讀者敞開的客體。

現實與描述現實對于宋尾詩歌來說是重要的，使得他的詩扎根于現實，脫胎于當下的生存經驗而葆有現代感性，但這絕不是決定性的，宋尾是想在其中脫穎而出，追求藝術的精神性與獨立性。在他的詩歌里，他騰出了一個富有魅力的超驗的區域，這里是虛構的有空白的，讀者可以由之飛越作者的“原意”。我據此聯想到現代與后現代繪畫，宋尾詩歌有的有那種鮮明的幾何構圖與變形，如《家》、《做愛后動物開始感傷》、《每一種黑暗》等。“下午三點，T258次列車/將他從菜園壩送走/他提著重重的包裹/滿是與生活毫無關系的東西/卻必須帶上它們……”（《火車上的弟弟》），此詩的能指清晰，但所指不明而豐富，至少，這種“義正辭嚴”的荒誕語調，是對一種實用主義的現實觀的譏諷，而在超越現實的層面上挖掘人的精神世界正是與后現代繪畫相一致的。

總的說來宋尾近作是那種在回憶中將想象與思辨交織的詩篇。他對詩歌語言的不同的部分相互作用的認識相當清晰。他在貌似透明的、數學演算似的語言外表下不經意間為我們埋下玄機，從而將生存經驗與詩性直覺有機地聯系到了一起。

三、個人氣質與詩歌韻味的美妙契合：水丟丟的詩

水丟丟的詩仿佛出自天然，她的詩歌語言給人一種瓜熟蒂落渾然天成的感覺。她的詩中什么都有，有夢幻，有描繪，有喟嘆，有諧謔，有懸念，有自語，有“殺人、穿鞋、洗手、翻書、念悼詞”（《某日記》），就是沒有語言和寫作自我的做作與刻意，也難得找到通常詩歌技藝上的破綻——隨心所欲卻收放自如。她詩歌的語言在她的書寫下優雅、細致、干凈、乖巧，但也是懇摯而率性的，不唯美、不自閉也沒有怪癖。譬如在現代詩中不好處理的熱字“愛”，水丟丟“……來不及的/我們愛你”（《給》），“……流感，禽流感/旁邊的小何應該屬于后者/我調侃便是我愛”等詩句都輕易地使之淡雅、自在、有趣而迷人。又比如《無題一》中寫在“三月”：“……偶爾虛張聲勢/暴虐成性，流氓成群”用詞又是潑辣、獨特而準確的。她的詩無論多短多平易，都會有種清晰但看不透的味道；長一些的（如2005年《新漢詩》上的《信》）則語象開闊收放自如，語調平靜語氣從容有致。即使是一些酬酢之作她也能出手不凡——或許對水丟丟這樣的人來說寫此類的詩和寫其他詩人那所謂“重要”的詩是無須分個伯仲的。

水丟丟的詩有一種似魔若巫的靜，又有點淡淡的幽默小調皮。在新漢詩的寫作中，“逃避自我”已是大家耳熟能詳的基本規條，不過少部分詩歌卻仍然令讀者對詩人作為創造性的自我與其作為自然人的人之間的關系充滿興趣。水丟丟的詩歌就是具備這種魅力的作品。如果用一種形象來描述她的詩歌，我們不妨嘗試將它想象成一個有著兒童視角的小婦人。水丟丟詩齡不長，結交了一些虛擬的沒有什么名氣的相互交談的朋友。她寫得不多，自以為寫得不好，但是長此以往，以她對語詞敏銳的直覺和對詩歌形式得心應手的控制力，這個裹著現代時裝呆在偏遠古城的女子，有可能是一個將個人氣質與她的詩歌韻味美妙契合的例子。

在寫作此文時我在她博客里讀到了她的一組總題“寫著玩兒”的新作，如《鬼出體》：“……‘當我用衰老面對你，那將是一種羞愧’//她低下頭，懷里的馬蹄蓮沉默/與其說這是孤獨，不如說更像是一種偽證//如果從墓穴出來，請不要交談/那些能被披露的心思不值一提。”這樣的詩歌品質讓我放心，放心我的贊揚不會被指認為溢美之辭。

四、精確對位下的物我關系：林柳彬的詩

年輕的詩人林柳彬偏居于湖北的鄂州，曾有過不低的起點，幾年后讀其新作我不禁驚喜莫名——他的詩作在詩歌語言內功這項綜合性指標上已是非常突出。語詞的搭配、節奏的把握、場景的轉換，拼貼、并置、對位等各種修辭手段的運用都是非常講究而有效的。“建筑物是白癡，那些進進出出的/表情的剪紙……我們轉動著嘴唇的車輪/我們開著焦急的店鋪。”（《是水在控制我》）其中，“白癡”的突兀與“剪紙”之間微妙的契合，還有“進進出出”的速度感與若干行后的“轉動”—“焦急”間的呼應都處在一種大膽但精確的控制之中。他詩中那令人覺得新奇有超驗的東西就這樣在具體的物象邊緣出現了，這是目前當代詩歌中所少見的。這樣的寫作是一種有志氣的“危險”的寫作，其操練不是像部分孱頭口語詩人那樣在三個月甚至三天內就能速成的，而且不夸張地說有較大的失敗的風險。那是另外的話題。

林柳彬已有成熟的詩歌形式感，具備了寫出精湛作品的能力——如果對他目前詩作的評估更苛刻的話。他自如地將富有表現力的詩句一一妥帖地安放到各自的位置，構成前后呼應環環相扣的句群。同時，其詩歌的意向詭異，但在想象力的漂移中不至于失控，因而，每當他的詩句重新回到現實——如“……我踏上彼岸時他正在調配黃/昏的霞光，我的肉體在輕風的刨削中漸漸裸露擺/脫了母親手中那/些越來越小，深深折疊的衣裳”（《彼岸》），“……沖垮的橋梁還留有拱形的幻覺/你身上的衣衫單薄，令人裹足不前”（《我是》）——則總能喚起逼真的現實感和較強烈的情感反應。他詩歌的所謂超現實在此刻只是一種色彩，籠罩并引領我們發現“新現實”——詩歌時空，這當然是很有點意思的。

五、平易、堅實語言下的幽邃神奇：陳舸的詩

陳舸用平易、堅實的語言向我們展示了一個神秘、晦暗不明的世界，這個世界不單具有現實感和真實感，并且散發、傳遞出幽邃神奇的特質——那不是戲劇化表象化的魔幻效果，而是內在地更改、呈現的經驗的質地：有著新的，生長著的語言肌理。“……打開茶葉罐是困難的，/被遺忘的，細碎的溫情/更神秘的香氣——/在變得明亮的空中消失。//你在虛妄確定的黃昏/帶來的逸事……/玻璃最大限度的暴露/被窺望的風景，鳥的飛逝。”這是陳舸《折紙》中的第二小節，我們可以體會到詩中安靜、緩慢的語調，然而，詩人對語言的細致處理與調配又是異常迅捷、靈敏的。法國文藝理論家雅克·馬利坦在言及“詩性經驗”時認為，詩性經驗與特別強烈的詩性直覺聯系在一起，涉及靈魂的某種狀態。我們可以這個詩歌小切片“窺望”到詩人陳舸的詩藝狀態之一斑。陳舸說過：“我希望通過詞語觸及到面對的現實，是一種更清晰的、獨立的現實，而不是被太多個人意志、觀念所扭曲的現實。”他的“現實”即是他的詩歌世界，與我們的現實世界息息相關但絕不會雷同。

陳舸詩歌在對經驗世界的事物消失的遺忘過程中尋找著語言的可能的生機，既有著廣闊、凌空的想象，又在小心翼翼地試探著語詞間聯想與跳躍的閾限；在不斷對客觀世界進行描述的同時，也有直接的言說和情感的注入，但它們節制地融合在詞語的運動所形成的氤氳之中——“……你的弧線，改變了時間和我的凝望”（《折紙》之5），那是由于有一個滄桑、沉靜而又敏感的靈魂在對著我們訴說。

六、語象豐盈與語境奇異：黃沙子的詩

七、事件感知與意義引申：修遠的詩

修遠是一個在繁忙的商業生活中偷空寫作的人，是多年遠離詩歌寫作人語喧騰地帶的散兵游勇。即便如此，多年來據我的偶爾印象，他的詩也似乎并未能插入詩歌的核心。沒料到，他的近作卻令我吃驚，不得不刮目相看——我指的是他的《剪草》系列。修遠對于剪草的描述是客觀、精確、專業的，傳達出一個真正有過操作剪草機的人的經驗。“激動人心的時刻就此到來——”，當他詩歌的剪草機開動，他和機器在草地上的表演又是多么迅猛、活靈活現呵。“猛地拽響一臺割草機”、“密集、參差不齊的草/頓時發出一陣狂亂的尖叫”、“集草袋鼓起，迅即/將一片尖叫聲吞進胃里”，這種鮮活很恰當地處在一種節制中。

那么，關鍵之處是，我觀察到修遠與別的同樣具有客觀化傾向的詩人的區別在于，有很多的詩人將事物意義解構的同時卻將詩意歸零了——或者干脆就是他根本沒有事先感受到詩意并在寫作過程中逐漸把握詩意的能力，這使他們的寫作雖然沒有高蹈之虞，但成為了真正的日常生活無聊的流水賬。有人劍走偏鋒，把自己和他人內心甚至身體的隱私與羞處都迫不及待亮出來了——刻意走向低端難道不也是另一種“高蹈”？在我看來，他們在詩歌文本意義上的無效仍然是不爭的事實。而修遠卻能夠將詩意通過對語言狀態的微妙改變透露出來。“……你/繼續向前推進，一路高歌，所向披靡”寫的是剪草機，實際上描繪出了剪草人瞬間的志得意滿——因為自己的技術和機器的效能。這種“志得意滿”處在“我/放眼望去——/一片平坦……”的視線下，隨即，“幾朵/零星的野花亦被收割”映入視野，使得“激動”和亢奮的機器和人的和聲聲調降下來了，也有如一幅靜音畫面。這兩句在整個詩中起到了語言節奏與詩歌結構雙重變奏的作用。“一袋沉重的草屑倒在/水泥地上”是寫實，也有某種淡淡的隨手的象征意味。“這些碎草與花瓣相互粘連/就好像被深深咀嚼了一番”。“粘連”既精確又有點陌生化，想想，作為植物的綠“草”和鮮“花”，在經歷了一陣斬釘截鐵的轟鳴之后就完全與動物的嘔吐之物沒有二致了，怎不令人暗暗驚訝。

與此詩類似的還有《現場》，寫的也是人、機器、大自然，寫對它們短暫觸碰過程中的經驗，經驗中有形象，有動作，有情態，所以詩意盎然。還有其他農村題材的如《知識青年》、《父親與牛》，師生題材的如《看一個學生刷鞋》、《女生》、《晨練》都獨特而各有其妙。這些詩看起來拙樸，有種出自天然的勁道，實際上也是嚴謹構思，精心剪裁的，已是粗具風格的佳作。另外，從修遠每首詩的語言節奏、語感的處理之成熟、不見閃失上來看，他的功力從此我們已不敢再小覷。

通過閱讀和欣賞以上年輕的出生于1970年代而被遮蔽于“70后”詩人群體的新銳詩人的作品，加之另文賞讀過或尚待研讀的楊章池、李云楓、亦來、黃旭峰諸位的作品，筆者更加認識到那種歸類、標簽化的研究方式在“中生代”詩群以后更是難以描述當下詩歌的那種在意識和技藝的綜合化傾向上邁進，并在那種狀態下逐漸構建著自己藝術風格的詩歌寫作現狀。這說明漢語詩人們漫長的似乎悄無聲息的1990年代不是白過的，確實詩歌沒有退步——他們在與他們前一代詩人的高水準角逐上正在取得不凡的成績。畫家何多苓在他1997年出版的畫冊自序中的說道深得我心：“技藝意味著把自然、社會、個人、思想和行為在畫布上——表面與深處——融為一個整體的能力。這是一個不可企及的目標，執著于這個目標就不可能誤入歧途。”筆者主張在藝理或學理的層面上談論詩歌，這并非不認同我們的“抒情”、“言志”、“載道”的古典泛泛之說，而是非常珍愛那種伴隨著對作品閱讀而來的驚訝和喜悅，這種驚訝和喜悅促使我像一個植物學家那樣用漫長的時間屏息觀察與記錄一枚草葉或一朵花打開的過程，并附上自己在理性層面上的心得，而不只是沖動地上前摘下瞧瞧嗅嗅而已。因為在我的心目中，這些年輕的詩歌新勢力正穩健地行走在揭示內心生活和語言內在奧秘之途。他們是默默無聞的業余詩歌寫作者，但已具備了相當專業的藝術技藝、態度與品質，同時，他們在默默地“寫著玩兒”的同時，承受著被他們的海量同齡詩作者遮蔽的不公正詩運。

①《關于中生代詩歌·編者按》，《江漢大學學報（人文科學版）》，2005（5），P5。

②雅克·馬利坦：《藝術與詩中的創造性直覺》，劉有元、羅逸民等譯，三聯書店，1991，P9。

③陳舸：《敘述的可能》，《新漢詩》，2004卷（總第四卷），P207。