馬友友和他的絲綢之路音樂

文/魏小石

著名的大提琴音樂家兼音制作人馬友友為著名的文化機構Smithsonian開啟了新千年絲綢之路文化項目。在描述這個項目時，他說，身為一個人文藝術的制作人，我看到的更多是不同文化之間的關聯；音樂為世人提供了社區、民族、國家之間溝通的通道。在歐亞大陸的內處，古代絲綢之路的沿線，我們一定不能不忽視這種音樂的關聯。在這種人文精神的指引下，馬友友收集制作出了一套絲綢之路沿線的民族音樂CD，其中既包括了絲綢之路核心地區，像阿富汗、吉爾吉斯斯坦、 烏茲別克斯坦,維吾爾地區, 哈薩克斯坦等地的民族音樂片段，也包含了絲綢之路外延的民族音樂，比如來自中國，日本，土耳其和蒙古的音樂。這是一套非常有世界觀和全球影響力的唱片，錄音從兩個方面去展示當代的絲綢之路音樂文化——古典的和民俗的。

哈卡斯：大國間的民族

在俄羅斯境內的哈卡斯人（Khakas）起源于古代突厥族群，他們世代生活在南西伯利亞地區。關于這個民族的音樂文化資料實在是少得可憐，部分原因是因為哈卡斯人長期生活在大俄羅斯文化圈內，也就很難成為文化話語權的主人。我們可以從這個音樂案例里了解到包圍哈卡斯文化的大國影響力。專輯內有一首曲子的名字叫Kharagay，是橡樹的意思。伴奏樂器叫做chatkhan，是當地民族的一種彈撥樂器。在樂器種屬上講，chatkhan的材質和形態與蒙古的yata和圖瓦族的chadagan，甚至是芬蘭的kantele是類似的。從樂音的屬性上講，chatkhan又深受漢族古琴和古箏音樂的影響。因此，我們所了解到的哈卡斯器樂就兼有游牧民族的音色和節奏和漢民族的古代調式。一個小民族的音樂文化，就是這樣被歷史所煉造，夾雜在大國藝術之間。

烏茲別克斯坦：史詩和民族主義

烏茲別克斯坦當地的史詩叫做Alpamysh(Alpam?sh)。需要補充一點的是，在突厥語里，史詩和其他的口承歷史的表演形式被稱為達斯坦（dastan），這在我國的新疆少數民族里也是一個通用的詞。Alpamysh史詩在烏茲別克當地是一種高度民族主義的表演形式。如同我們剛才所提到的，古代時候的史詩表演代表了烏茲別克族對游牧生活的留戀和想象，而在現代則成為了民族主義的載體。

“游牧民族”的唱腔，就是蒙古似的喉音。如果要問一種音樂文化是怎么被傳播和塑造的，那么這種我們印象里的“游牧唱腔”的存在便是一個典型的例子：古時候，人們用這種特殊的喉音來團結族人以抵抗外敵，到了當代，族人們又通過錄制這樣的音樂來尋找一種歷史的認同感。說這是樸實的歷史觀也好或是刻意地借鑒也好，我們都不能忽視在歐亞大陸上的這種文化的關聯。

維吾爾：五聲和驢車

在我國境內的維吾爾族也共享了很多突厥民族的音樂特性，比如， Satar是一種維族特有的樂器，說它特有但也不絕對，因為這種樂器事實上在土耳其和烏茲別克也有近親，烏茲別克的sato琴事實上和satar是有淵源的。Satar琴由12跟琴弦組成，琴弦之間的音程關系以及琴身的共鳴構造使得satar的聲音有了些許印度風格。都說一方水土養一方人，事實上，一方水土也造成了一種音色，這就是新疆維族特有的音色，來自satar琴。

這種音色能不能讓你想像一下坐在驢車上的感覺呢？當然，驢車帶來的不僅是音色，還有一種新疆的節奏。在木卡姆大樂隊里，維族音樂家們吸收的是漢族宮廷音樂的五聲調式和阿拉伯音樂的旋律模式。打擊樂器的使用結合了漢族音樂式的散漫韻律。木卡姆音樂無處不在地體現著中華民族和中亞突厥民族音樂的關聯。他來自西亞，但被賦予了中華民族的特點。

在絲綢之路這個文化地圖上，音樂的關聯不是線性的；它是模糊的，是跳躍的，是多維度的，卻也是不可忽視的。