草莽藝人：民間戲劇的最后一瞥

陳濤

“如果現(xiàn)在有一個人，再沿著我那條路去走，可能都找不到這些東西了。”田川對《中國新聞周刊》說，“當(dāng)時我看到它（他）們，我就知道我在拍垂死的它（他）們，這些劇種，還有那些人。”

田川寫了一本名為《草莽藝人》的書，他記敘和拍攝了中國北方數(shù)省的民間戲劇以及這些藝人臺前幕后的真實生活。但他寫下的顯然不是戲劇史，而更像一本細致的觀察筆記。

地方戲消失的最后瞬間

2001年夏天的一個晚上，田川在長春跟著二人轉(zhuǎn)演員劉萬春夫婦跑了三個場子，劇場、洗浴中心和夜總會。

在劇場的舞臺上，劉萬春夫婦說了一個笑話，唱了個二人轉(zhuǎn)“小帽兒”，又表演了一段繞口令，但下面的觀眾顯然不夠滿意。于是劉萬春的媳婦在臺上狠扇劉的耳光，臺下立刻爆發(fā)出喝彩聲。

結(jié)束劇場的演出，休息了20分鐘后，劉萬春夫婦趕往一家洗浴中心，這里的演出增加了很多葷笑話，扇耳光的表演依然能夠引起臺下觀眾的狂笑。夜總會那場，觀眾甚至直接將一個塑料瓶子扔上了臺，“用這個打！”觀眾在臺下叫嚷。劉萬春的媳婦就“嘭”的一聲把瓶子砸碎在丈夫的頭上。臺下掌聲、笑聲一片。

演出結(jié)束以后，田川陪他們回家。電梯里，劉萬春的媳婦為丈夫撣去了頭發(fā)里的塑料瓶渣子，摸著他的臉問“還疼不疼？”那一晚，劉萬春的臉都是腫的。田川忍不住問了一句，“不能不扇嘴巴么？”但二人無話。對民間藝人來說，作踐自己讓觀眾取樂是常態(tài)，不值得大驚小怪。他們必須依靠這種殘酷的表演維持生計，一天晚上能掙幾十塊錢。

像二人轉(zhuǎn)這樣的地方劇種的故事，田川在《草莽藝人》中如實記錄了11個。包括瞽書、皮影、線偶、梆子每一個故事都是他的親歷與目擊。他循著線索，從北京去往各地，在轉(zhuǎn)乘各種悶熱腥臭的交通工具之后都會遇到一些幾乎被世界遺忘的民間藝人。他們在自己弦鼓之聲里茍延殘喘，掙得一點點尊嚴或者保留一個可憐的飯碗。

對于田川的到來，有時，藝人們不以為然，有時也表現(xiàn)得十分熱情。“他們放下尊嚴求著你去給他們多拍一張照片，讓人感覺很憐憫。”田川對《中國新聞周刊》說，“他們認為拍照能給他們做宣傳，是他們擺脫這種生活的機會。我心里面很酸。”但田川心里面清楚，這些藝人注定生于草莽，死于草莽。世界早已變得五光十色，沒有人再需要聲嘶力竭的秦腔和搖頭晃腦的皮影。

《草莽藝人》中的故事，幾乎是記錄了這些地方戲劇消失的最后一瞬。

戲劇背后的中國現(xiàn)實

2001年春節(jié)前，田川找到了一位山西平遙的瞽書大師裴芙春。這個會說100多個段子、精通眾多樂器的藝人在圈內(nèi)被無比敬重，但在現(xiàn)實中卻又無比落魄。他住所里所有的家具，只是一把椅子、一張桌子、一張床。

瞽書的說書人都是盲人，他們的生計來自于村里人婚喪嫁娶時邀請藝人演出，這被稱為“排功”。這些藝人的祖輩曾有著衣食無憂的日子，但民國開始的戰(zhàn)亂讓盲藝人們顛沛流離。1949年之后，盲藝人被要求加入“組織”，編制歸文化館。1980年代之后，這樣的組織早已名存實亡。1998年，組織不管又沒人邀請“排功”的盲藝人開始抗議，于是政府下文由各大隊負責(zé)盲藝人的生活，管理單位由文化宣傳部門轉(zhuǎn)歸殘聯(lián)。下鄉(xiāng)演出時開始有人濫竽充數(shù)，賣藝變成了要飯，愈發(fā)沒有尊嚴。

在找到裴芙春幾天之后，田川邀請了5位藝人一起進行了一場演出，他來付錢。盲藝人們堅持不要新鈔，手感告訴他們舊票子更容易辨別真?zhèn)巍＿@個細節(jié)讓人心酸。演出之前，為首的一個盲藝人直接拉開架勢問田川聽說書的“目的”是什么，仿佛大老遠跑來聽說書，絕非心智正常者所為。而這是很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化部門同樣關(guān)心的問題，田川所到之處，那些下午三點上班、五點下班，工作基本是蓋章和打麻將的文化部門工作者也都會問他的“目的”。在大多數(shù)人心里，這些瀕死的民間戲劇，不會再有人因為個人興趣而來。

“我寫的這些，也代表了我的個人趣味和北方的文化傳統(tǒng)，我對他們背后的歷史有強烈的感覺。北方的這種保守、厚重、豪邁，以及愚蠢。在他們身上，我也看到了我自己，我身上這些特質(zhì)都有。”田川對《中國新聞周刊》說。

嚴格歸類的話，《草莽藝人》是一部非虛構(gòu)作品，敘述模式和語言風(fēng)格很像那本著名的《尋路中國》，只不過它的題材只針對中國地方戲劇。這本書的出挑之處在于，田川并沒有對行將消失的劇種抱以遺老的酸腐心態(tài)，而是平靜地面對它們注定消失的現(xiàn)實。他把更多的筆觸和精力用來描寫民間藝人們的生存境況和戲劇之外更復(fù)雜的現(xiàn)實世界，比如飄滿香煙煙霧的文化主管單位、勾心斗角的文藝團體演員，其實這些地方戲只是個切片，田川通過它們的消失描述出了凝固僵死的小城生態(tài)和那里潰散的精神世界。

戲劇的消失與民間的衰敗

2000年，北京人田川從日本留學(xué)回國，一年多的時間基本處于失業(yè)狀態(tài)。“剛回來的時候有個工作，整天坐到那里喝咖啡，炒匯。就是混日子，跟我出國前一樣，我沒法忍受，我就離開了。”于是這個在日本學(xué)習(xí)紀(jì)錄片的年輕人開始拿起相機走出北京。

去年春節(jié)，田川又去了一趟平遙。但當(dāng)年采訪過的瞽書盲藝人都已不知所蹤。田川明白，這幾乎是注定的結(jié)局。“這是一個很復(fù)雜的原因，日本或者韓國，其實他們也有很多東西消失了，但他們保留得相對較好。”田川說，“很重要的原因，因為他們沒有‘文化體制這個詞。文化是民間自由創(chuàng)造的，不需要體制。”這是一個更深入的判斷，體制的改變不但讓文化生態(tài)變化，也同樣改變了社會生態(tài)。

而文化與體制結(jié)合的表現(xiàn)就是，所到之處，田川都知道當(dāng)?shù)貢形幕帧⑽幕^等“單位”。比如，他到陜西華陰尋找皮影戲，先找到當(dāng)?shù)匚幕郑垭鼥V的負責(zé)人三點鐘才到辦公室，看著田川反問，“皮影！什么皮影？”

接下來的兩個小時，田川坐在幾乎脫皮的沙發(fā)上等待一個還知道皮影的人，就像“等待戈多”。在天黑之前，“戈多”終于出現(xiàn)。“戈多”提出，見藝人可以，但要通過自己給每個藝人100元錢犒勞。最終，這些錢的去向頗為可疑，至少沒有當(dāng)面發(fā)放給皮影藝人。“后來我發(fā)現(xiàn)這些折磨更有意思，已經(jīng)成為中國的現(xiàn)實。”田川對《中國新聞周刊》說。

“尋找”本身已經(jīng)成為該書的一部分，田川也總把自己拜訪藝人時的過程與見聞寫入書中，比如兜圈子騙路費的三輪車師傅，以及難以下腳的廁所等，有時對這些事物的描寫篇幅遠大于戲劇本身。

“廁所為什么沒有人治理，即使有政府的相關(guān)部門，但是農(nóng)村已經(jīng)喪失了自治系統(tǒng)。”田川認為，這其實也與傳統(tǒng)文化相關(guān)。民國或之前，鄉(xiāng)紳和宗族會維系著整個鄉(xiāng)村社會的治理，但之后這些傳統(tǒng)消失了，所以那些民間戲劇的消失只是眾多改變中的一個表象和載體。

“農(nóng)村本身就像歷史的垃圾場，如果細心收集，能從這里找到很多殘片。”田川不喜歡談大的、空的東西，他只用筆調(diào)和相機記錄下了藝人的面孔、裝束、動作，以及所到之處的凋敝景象。

從民間劇種的垂死到藝人們艱難的生存，以及農(nóng)村的日益凋敝，田川也無法給出答案，他只是記錄，并和所有人一樣，在這個文化現(xiàn)場中生活下去。