試論辜正坤詞曲體譯詩—— 以但丁·羅塞蒂名詩《閃光》為例

萬 兵

（寧德師范學院 外語系，福建寧德 352100）

一、引言

英國著名詩人但丁· 羅塞蒂（1828-1882）先以畫名，后以詩名影響了19世紀末的藝壇與詩壇。當代著名學者辜正坤教授以詞曲體漢譯其詩《閃光》，詞采絢麗，含蓄簡約，吟之大有漢魏風骨、宋元氣象。本文從傳統的問題理論角度，以英國詩人但丁· 羅塞蒂的《閃光》為例，對辜正坤的詞曲體漢譯本進行審視，進一步探討詞曲體譯詩的文體選擇等理論問題，以期為英詩漢譯和批評研究提供啟迪。

二、詞曲體的選用

Sudden Light

I have been here before,

But when or how I cannot tell:

I know the grass beyond the door,

The sweet keen smell.

The sighing sound, the lights around the shore.

You have been mine before —

How long ago I may not know:

But just when at that swallow’s soar

Your neck turned so,

Some veil did fall, I knew it all of yore.

Has this been thus before?

And shall not thus time’s eddying fl ight

Still with our lives our loves restore

In death despite,

And day and night yield one delight once more?

閃光

似曾浪跡此邦，

何故何年費思量,

但記得門前芳草，

猶吐舊時香。

濤聲，惆悵，岸畔燈火迷茫。

似曾長駐你心上，

苦忘卻日久天長。

驀然，有飛燕凌空，

你顧盼回望，

紗巾落，——唉，往事翩然在心房！

當時情景非真相？

憑誰問：輪回，流光，

喚不醒離魂，鴛夢難溫舊時帳？

管它生死，

分啥晝夜，或再度春情喜欲狂？（辜正坤，2003：427）

原詩短小精悍，言簡意深。譯者選用詞曲體，“依實”（尊重原詩內涵）“出華”（譯詩文采飛揚），譯筆輕靈細柔，詩情纏綿凄美，意境朦朧單純。

1 詞曲體的特點

中國古代情詩乃詩詞之宗，最遠可溯至第一部詩歌總集《詩經》。其中兩情相悅的詩作即有《繆木》、《桃夭》等流傳至今。《楚辭》本為屈子托言美人香草，抒懷政治之作，亦不乏諸如《湘君》、《湘夫人》等纏綿悱惻的情詩。漢魏六朝承繼傳統，《青青河邊草》、《迢迢牽牛星》等情詩更是絡繹不絕。逮及李唐，詩者多寫山川秀色、宦海浮沉、羈旅鄉思、深宮閨怨。然真正寫情詩者寡，縱偶有之，蓋風流之韻事也。幸有史之饋贈，情圣李商隱極盡曲婉，留下千古名詩《錦瑟》、《無題》。縱觀詩史，“詩三百，一言以蔽之，曰詩無邪”。“邪思”自然是異端，在詩中存不住身（茅于美，1987：198）。漢詩重在“言志”，質直淳樸的情詩終為后世衛道士所排斥，無怪乎孔子有“鄭聲淫”之說。

自開元以還，歌者雜用胡夷里巷之曲。胡夷即外來樂曲，里巷乃民間曲調。民間新曲《菩薩蠻》由五七言詩演變而來，被名之為長短句（同上：300）。“詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復有更細美幽約者焉，詩體又不足以達，或勉強達之，而又不能曲盡其妙，于是不得不別創新體，詞遂肇興。……要眇之情，凄迷之境，詩中或不能盡，而此新體反適于表達。”（繆鉞，1982：54-55）在詞體醞釀的唐季，欲說還休的情詩初露端倪，《望江南》即為明證。兩宋詞壇上終成絕唱的多為性靈之作。至宋末詞體漸衰而變體生，曲體乃大行其道。

近代大學者王國維認為，多數詩人能創造“有我之境”，唯有杰出詩人才能創造“無我之境”。“有我之境”屬于宏壯 （崇高），“無我之境”屬于優美，顯然王氏是十分推崇優美的。在中國美學中，與優美和宏壯相對應的兩個范疇分別是陰柔美和陽剛美（王國維，2003：88）。美學家朱光潛則把王國維的“有我之境”重新界定為“無我之境”、“忘我之境”或 “同物之境”，將 “無我之境”重新界定為“有我之境”、“超物之境”，認為“無我之境”并未經過移情作用的過濾。可見，朱氏的“境界說”更具現代感，與西方現當代文論更易產生共鳴。意象是主觀情志和客觀物象個別性的融合，意境則是二者整體性的融合。原詩的意象詞“芳草”、“濤聲”、“燈火”、“流光”、“離魂”，“鴛夢”、“舊帳”組成了一個意象群，由此形成的意境不僅是一幅具體生動的畫面（境內之象），更是一個能激活讀者想象的藝術空間（象外之境）（商瑞芹，2007：36-37）。意象群被賦予了兒女情長之詩意（要眇之情）與詩學審美之藝術（陰柔之美）。因此，為了在譯詩中再現原詩中被前景化的審美特質，譯者可以借詞曲體傳達“詩所不能言”之“要眇之情”。

2 詞曲體譯詩的文體風格

中國古代著名文論家劉勰深受《易經》八卦圖的影響，將風格分成八類，即典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡（《文心雕龍· 體性》）。如八卦圖所示，天地宇宙咸納其中。八卦乃天、地、山、澤、水、火、風、雷此八種基本元素之謂。八卦相結合變成六十四卦，再變三百八十四爻，變化無窮，宇宙萬物亦無窮。兩兩相對，如天與地相對立，山與澤相對立，水與火相對立，風與雷相對立，宇宙就蘊含于這對立而變化之中，反映了古人的樸素唯物辯證論和系統論思想，基本符合文體風格的實際（童慶炳，1994：36-37）。但一概排斥輕靡風格，認為“輕靡者，浮文弱植，飄渺附俗者”就是辭藻浮華，情志無力，內容空泛，趨向庸俗的，是故批評確乎缺乏具體分析。實際上，自北宋以來，創作者一改傳統以雅為美的審美內涵，由倡雅排俗到俗向雅滲透，直到取而代之，即發展到“化俗為雅”、“借俗寫雅”、“以俗為雅”或“愈俗愈雅”。

如圖1所示，實線相連的兩端是變化的兩個極端點，線段中間為過渡狀態的文體，只是越偏向誰屬性就越類似乃至等同于誰。“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。”（《文心雕龍·體性》）“博喻釀采”即喻象廣博，辭采紛披，“煒燁枝派”即思緒斑斕，鋪陳稠密。可見，繁縟的藝術風格既表現于內容，又顯示在形式。陸機在《文賦》中亦提到繁和縟，“炳若縟繡，凄若繁弦”，“炳”是文采，“凄”指情思。在內容上，繁縟的詩風鋪陳描繪客觀事物的情狀，烘托傳達細致精密的文思，物象錦簇有序，意絲稠疊不蔓；在形式上，繁縟追求煒燁絢爛的色彩，不尚樸素無華。繁縟的詩文講究繁而不亂，縟而不淫，重視內容情理的熔裁提煉，注重文質的有機結合。典雅與精約之間以實線相連，簡練、精當乃與之相屬。典雅居于輕靡與遠奧之間，在此兼及文采華麗、文意含蓄、高雅不俗。典雅乃文章有根砥，高雅而不淺俗，輕靡乃輕佻浮淺、飄渺附俗，遠奧乃文辭芬芳、文意深隱。明代著名學者胡應麟的《詩藪》論及“清奧”，“清者，超凡絕俗之謂，非專于枯寂閑淡之謂也”，即指高潔的志向，淡雅的情趣，俊秀的氣格。所謂奧，指含義的深邃，見解的深刻，即“雅誥奧義”（《尚書序》）。“遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也。”（《文心雕龍· 體性》）合而言之指詩風的清新脫俗，含義的典雅深邃。羅塞蒂以畫名與詩名行于世，對19世紀末英國的藝壇與詩壇影響深巨。詩人極度崇尚美和愛，代表作《閃光》中妙不可言的肉欲體驗甚至招致英國傳統評論家的批評。全詩以畫意入詩，詩畫相參。在輕靡、典雅、遠奧實線連結的三者間無不游離著“鴛夢”、“舊時帳”、“春情”，交織著雅而俗、淺而麗、亦真亦幻的情愛與肉感。譯者要在三者之間找到一種模糊的、向著原詩風格無限趨近的語體風格來移譯情詩。

圖1

圖2

“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。”（《文心雕龍· 定勢》）。由于作家（譯者）主觀情感的不同，自然創造手法亦即各異其趣。依照作家（譯者）獨特的情感方式確立作品的體制（因情立體），形成一種語體、文勢（即體成勢）。譯詩中的神象、韻致與文體的選擇息息相關。

從譯詩詩意觀之，原詩中意象如“芳草”、“濤聲”、“燈火迷茫”、“流光”、“離魂”、“鴛夢”、“舊時帳”、“春情”等交織在一起，聲、色、光、影夢幻性地疊加在一起，共同營造似夢非夢、似醒非醒的朦朧詩意。原詩文辭樸實，譯詩要力求聲、情、文、義俱佳，狀難狀之景，達難達之情。如圖2所示，在實線相連的典雅、朦朧、雋永三者之間，朦朧居于中間地帶，實際上為原詩主色調，在譯詩中理當凸顯在似與不似、是與不是之間，在花非花、霧非霧之間的飄然境界。雋永與雄渾、典雅與荒誕、朦朧與清明之間分別相異，是故唯有朦朧才是譯詩主旨所在。

原詩格律嚴謹，韻式為ABABA，而詩行卻參差不齊，取抑揚格長短句，即每節第一行3個音步，第二、三行4個音步，第四行只有2個音步，第五行5個音步。有鑒于此，選取漢語詞曲體再現原詩詩行格律更為合適（郭暉，2006：376），一則遵從漢詩簡潔的詩藝標準，二則力避厚重翻譯（thick translation）的冗余弊病。譯者選用的詞曲體實乃詩之變體，故徒具傳統詩家語風，由同一宮調若干曲子組成，長短不論且一韻到底（顏翔林，2007：260）。譯詩中一元韻式與音韻[ang]的選用正合中國詩學“韻合情高”之傳統（劉宓慶，2001：531）。頗具異曲同工之妙的是，法國著名象征主義詩人波德萊爾認為，人類就是通過詩與音樂窺視世界的奧秘，在對人類的領悟中尋找人間與上天的應合（感應）。法國詩人魏爾倫強調藝術形式韻律的必要性與語詞的音樂性，堅持完美的詩最重要的是音樂性。由此可見，譯詩文體乃體裁、語體和風格有機合成的、堪稱格式塔式的集合，斷非只凸顯其中某個元素。

圖1中典雅與壯麗、顯附實線相連，而壯麗與輕靡、顯附與遠奧分別相異。典雅與壯麗之間線段的任一點都以豪邁風格譯出為宜。譯者循此選用仄聲字作為韻腳，譯詩效果呼之欲出。從認知文體學理論觀之，漢詩讀者即是據此來確定詞曲體的譯詩框架，以獨特的詩藝理論建構自己的審美理想。詞曲體譯詩在理論上的探索在實踐中獲得成功。辜正坤教授的古典詞曲體譯詩在譯界、學界久負盛名，創立理論，經過實踐，再創新理論，藉此完成哲學上的循環。通過對原詩的氣象、韻調進行審視，譯者“摹神取象”，體悟作者的審美經驗，捕捉再創作的靈感，對文體的基本元素進行優化組合。譯詩實踐表明此乃譯詩之正道。

3“有定”與“無定”的有機統一

劉勰提出文體學的第一原則——“昭體”原則，“設文之體有常”，即各種體裁都有固定的體制，有大體的規定。第二原則—— “曉變”原則即在遵守不同的體裁應配以不同語體、語勢的前提下，作者（譯者）要懂得對語體靈活創造，變化出新，“變文之數無方”，“文辭氣力，通變則久，此無方之數也”。“有常”的是“體”（體裁規則），“無方”（無常規）的是“文辭氣力”，即“有定而無定”。“有定”的是體裁的規范，“無定”的是作者（譯者）個人語言體式的創造（童慶炳，1994：27-28）。

關于體裁研究，近年來在國際上形成了以Swales和Bhatia為代表的Swalesian School和以Martin為代表的Australian School 兩個學派。他們都認為交際目的決定著體裁的存在，使得某類語篇具有大體上相同的圖式結構，而這種圖式結構影響著語篇的內容和語言風格的選擇（Kay & Dudley-Evans，1998：314）。兩派都強調體裁的常規性和制約性，認為體裁是語言使用者共同遵守的、程式化的社會交際工具，具有重復性和習慣性，其基本原則不能被隨意更改。體裁的常規性并不意味著它是一成不變的東西，相反，由于文化因素或語篇變量的不同，屬于同一體裁的語篇之間仍然存在某些差異，人們可以在不破壞體裁基本結構的原則下發揮自己的創造性（秦秀白，2002：101）。

中西方學者所持觀點具有可通約性。從格調而言，詞婉于詩，譯者創造性地以詞（亦稱詩余）譯詩（有定），力避死守古詩平仄格律，逼譯詩就范于漢語詩藝，落得削足適履，適得其反（無定）。譯詩經驗表明，清末民初譯家蘇曼殊諸輩的古體（格律體）漢譯詩為后代所詬病。拙文中謂之詞曲體“不是指嚴格意義上字字講究平仄音韻的詞曲體，而主要是指詞曲體那種長短句式，詞匯風味等。使人一讀，覺得像詞曲，仔細辨別，卻又不是，恰在似與不似之間，凡所措詞，總以達志傳情摹形追韻為宗旨。”（辜正坤，2003：383）由是觀之，詞曲體譯詩必是“有定”與“無定”的有機統一。

三、詞曲體譯詩之反思

1 詞曲體譯詩策略的選擇

縱觀西方文學史，最偉大的詩歌作品，如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、彌爾頓的《失樂園》，無一不是敘事長詩。回顧中國三千年的詩歌史，超過千行的敘事詩幾乎沒有，至于“傳乎樂章，布在人口” 的名詩佳作, 則幾乎是清一色的抒情詩（張傳彪，2004：77）。西方詩以愛情詩為主，唯漢語詩旨在“言志”，婚戀題裁絕不能登大雅之堂。而詞曲體雄視千古，自成風范，情詩無不凄婉纏綿，柔腸百轉。以儒道釋文化為底蘊的詞曲體文學歷經孕育、成型，至宋末遂登上成熟的高峰，鑄造了詞曲體文學的輝煌。

詞曲體詩作通俗易懂，典雅別致，婉約蘊藉，韻味無窮。對于原詩中不能言狀的“要眇之情”，譯者借（詞曲）體寄生，借“芳草”、“濤聲”、“燈火”、“流光”、“鴛夢”、“舊帳”（意象詞）傳譯其陰柔之美。“韻在漢語可以說是土生土長”（王寶童，2002：60），“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”（《禮記·樂記》）“詞語的情韻是由于這些詞語在詩中多次運用而附著上去的”，“一見到這些詞語，就會聯想起一連串有關的詩句，這些詩句連同它們各自的感情和韻味一起浮現出來”（袁行霈，1987：9）。詩性漢語韻腳的選用具有明顯優勢。對于較短的英詩，譯者可以嘗試采用一元韻式譯之，一經漢詩讀者吟誦，別有一番詩味在心頭。

2 譯者的文體選擇

原詩寫于19世紀80年代，其時中國詩壇盛行的仍為古體詩。羅塞蒂若身處中國，或若有人譯其詩，定會以古體（再）創作之。譯者要受到諸如讀者的知識水準、作者的知識水準及氣質、語境所要求的“正式的等級”等相關制約（劉宓慶，2007：456）。因此，譯者要調整譯詩的文體與原詩的文體特征相適應，包括與原詩作者的個人風格相適應。只有真正做到文隨其體，語隨其人，翻譯才不失為一種藝術創造。除了以詩譯詩（形似）之外，還要力求做到譯詩風格最大限度的貼近（神似），如古體詩不能與現代詩體相混淆。除了原詩意境情趣符合古典詩歌的味道以外，譯者在遣詞造句上也應盡量朝古典風格靠攏（王宏印，2009：107），既要力爭“達意”，更要力求“傳神”。

中國詩歌歷經從古詩到新詩的斷裂，現代漢語格律詩至今尚未形成詩學規范。許多新詩體裁過分自由，幾乎與散文體裁混同，究不能劃清界線，而一些舊體詩卻過分拘謹，囿于陳規。“因情立體，即體成勢”的詩藝規范客觀上要求詩歌創作界、翻譯界樹立詩體意識，強化詩歌體裁的理論研究。作者與譯者要一道在實踐中根據表情達意的需要創立新詩體。同時兼收并蓄，廣學傳統詩詞、民歌謠曲、外國詩歌以及中國新詩傳統優長，融會貫通，創作、翻譯出具有中國文風、氣派和審美規范的新體詩歌。近年來出現的自由曲、新古體詩、白話格律詩等詩體值得關注與仿效。辜正坤嘗試詞曲體譯詩，揮舞如椽大筆，馳騁神思，為漢詩讀者選擇位于似與不似之間的譯詩文體，給予受眾“似曾相識燕歸來”的親切之感。

3 讀者的審美接受

對于詩中的肉欲描寫，譯者若稍有不慎，便會有傷風化。譯者必須考慮譯詩讀者的閱讀經驗與心理期待以及審美接受與審美口味。譯者和讀者在此方面基本上應該是一致的。英美新批評派早期代表人物瑞恰茲認為，文學作品中的真指可接受性，即作品中的想象和夸張是可以接受的，有助于讀者在閱讀中產生審美之感，同時亦指真誠。從瑞恰茲之語意推及，英詩過分的性描寫傳達了一種在西方讀者中可接受的美與真。而在中國的接受與審美情形則大異其趣。中國美學和文學藝術創作更偏重于含蓄、雋永、蘊藉，崇尚“中和”，追求“溫柔敦厚”。

五四運動以降，亦如中國的新詩創作，英詩漢譯者多用白話詩體。近年來，對于讀者意識、審美期待等西方譯論普遍關注的問題已給予了應有的重視。受惠于漢語詩學的恩澤，漢字是藝術的符號，給人一種藝術寫意的想象空間。中國的書畫同源對漢民族重意境、重傳神、重風骨、重凌虛的審美情趣起到了潛移默化的作用。辜正坤憑著深厚的國學功底，嘗試詞曲體譯詩，喚起了國人對古體詩詞的眷戀情懷。譯者文體的自覺和選擇與讀者的閱讀期待、審美能力和審美接受密切關聯。

四、結語

辜正坤詞曲體譯詩卓然一家，獨領風騷。作為譯者，辜正坤從中國古典文論與漢語詩藝中汲取營養，豐富英詩漢譯的理論研究。譯詩讀者必須與譯者一道共同參與譯詩的審美創造與文體選擇。研究者嘗試結合中國古典文體理論進行闡釋，對詞曲體譯詩中文體和策略的選擇等問題進行進一步的理論探討，指出詞曲體譯詩理論對于英詩漢譯及批評研究的指導性意義。

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