超現實主義就是我

梅子丫

偏執狂的臨界狀態

達利說過：“超現實主義就是我”。達利是超現實的，然而他的加拉卻是一個現實。現實的加拉不斷出現在達利種種怪誕的想象里；一切都在變異之中，只有加拉不變。加拉成為達利世界的一處死角，或者說，一個軸心。這里似乎有一點兒矛盾。在《達利談話錄》中，當被問道：“如果你不得不燒掉你的所有繪畫，而只留下一件，那該是哪一件呢？”達利回答：“一件也不燒。”這是我向來喜歡引述的話，達利一如既往地像這樣拒絕別人加給他的任何邏輯，這是他的智慧之處，但是現在加拉成了他的邏輯，而且貫穿他的一生。達利的繪畫，很大一部分都是不厭其煩地唱的對加拉的頌歌。特別是到了后期，比如在《（里加特港的圣母）的第二幅習作》（1950年）、《磔刑》（1954年）、《克里斯托芬·哥倫布之夢》（1958至1959年）、《基督教全體會議》（1960）中，這種贊頌簡直夸張到無以復加的程度，加拉完全被神圣化了。天上光輝燦爛的加拉總是俯瞰著膜拜者達利以及幾乎是被他強迫拉來的眾生。

也許這些只有從更高的層面上才能得到理解，即“加拉成了達利的邏輯”是作為“達利永遠拒絕邏輯”的一部分，而且是作為其最高程度而存在的。畫家達利與模特兒加拉的關系從來就不是人與人之間的關系。達利的女人只有一個，就是加拉；這個女人是神。換句話說，把這個女人當成神的那個人是演員。對于他來說，顯然一切都是戲劇性的，只不過“加拉的崇拜者”是他永遠扮演著的角色。他喜歡這種戲劇性的對應關系，他對加拉所表現出的絕對真誠對我們來說，可能仍然是“達利式的惡作劇”的一部分。“我與瘋子的唯一不同之處在于我沒瘋”。達利的話提示我們，他始終是“沒瘋”地表現“瘋”；而無論是在畫里還是在畫外，能夠把這種表現貫徹得如此徹底，又印證了他與此類似的另一句話：“超現實主義者與我的差別，在于我是一個超現實主義者。”“達利”幾乎與“超現實主義”成為同義詞也不無道理。榮格關于畢加索所下的考語，用在達利身上或許更合適些：“這個人不肯轉入白晝的世界而注定要被吸入黑暗，不肯遵循既成的善與美的理想而著魔地迷戀著丑與惡。”

在我看來，作為行為藝術家的達利在公眾面前成就了畫家達利，但是在畫家和美術評論家心中損毀了畫家達利。關于達利，除了他太多的近乎胡鬧的舉動和言論之外，給我們最深的印象是無比精確的寫實主義、“偏執狂批評方法”和一系列因此而產生的著名形象，如柔軟的鐘表、腐爛的驢子和聚集的螞蟻等。達利喜歡最真實地表現最不真實的物體和情景——這句話中的兩個“最”字沒有任何保留意義，因為他在這兩個方面都達到了極至。所以他的作品如《愿望的調節》（1929年）、《記憶的延續性》（1931年）、《內戰的預兆》和《偏執狂批評城鎮的郊區：歐洲歷史郊外的下午》（1936年）等雖然為世界上相當多的人爛熟于心，但是嚴格講卻不可能被模仿。無論技術還是藝術，他都有別人很難具備的充分才華作為依靠。他的“偏執狂批評方法”既是一種努力把自己逼瘋的方式，也是一種最大限度地啟發、利用自己的想像力的方式；在對現有形象的無窮無盡的變異方面，達利的確是無與倫比的。當然可以說達利的畫有表演或浮夸的成分。然而他是在做夢，而夢怎么能夠拒絕表演或浮夸呢。

如果說超現實主義者在二十世紀畫家中以富于想象見長，其中達利可以算得第一；但是達利的想象未免缺乏含蓄，或者說，缺乏克制。他的想象的魅力在于其自身，而不在進一步的意味。不過想象本身就是人類的最重要的創造，就足以賦予藝術以不容質疑的價值。達利畫作中的想象是那么奇特，那么無拘無束，如果要說到偉大，那么達利也夠偉大的了。

達利的暖昧塵埃

“心理分析”理論的創始人、奧地利心理學家西格蒙德-佛洛依德在他著名的論文《作家與白日夢》中宣稱：“作家想象中世界的非真實性，對他的藝術方法產生了十分重要的后果；因為有許多事情，假如它們是真實的，就不能產生樂趣，在虛構的戲劇中卻能夠產生樂趣”；并堅信“他（作家）對這個幻想的世界懷著極大地熱情”，即把它用來作為創作的題材。實際上，任何創造性的藝術家都是如此。上世紀三十至四十年代世界最著名的超現實主義畫家薩爾瓦多·達利（1904-1989）就以探索潛意識心靈產生的意象而著稱。

探索幻想性的意象是達利的天性。從童年時代起，達利便喜歡沉迷在幻想的白日夢中，且畢生如此，如他在自傳《薩爾瓦多·達利的秘密生活》中說的：“從早晨七點鐘起床后，我的頭腦整天都不知道休息”，“做我的白日夢”。他稱這白日夢為“虛假記憶”，并認定“真記憶和假記憶的不同之處與珠寶的情況相似：假的顯得更真更光彩奪目”。這就是達利的“超現實世界”。他這“超現實世界”的產生有時竟然達到十分奇妙的地步。

達利童年時，在看他老師特拉依代爾先生的活動畫盒時，達利就在這他稱之為“視覺戲劇”中，“首次看到了那位俄國少女震撼心靈的影像。我感到她穿著白色毛皮大衣，坐在三套馬車的內部，一群眼睛閃著磷光的狼追趕著這套馬車。她一動不動地凝視著我，表情里有種嚇人的高傲，讓我心情沉重。她的鼻孔與她的眼睛一樣有生氣，這賦予了她一種森林間小動物的樣子。這種活潑的生氣同面孔的其他部分形成鮮明的對比，使她具有了與拉斐爾筆下的圣母相似的特征”。

請注意：那時的活動畫盒，就像幻燈片或人們所常見的“西洋鏡”，只有一個個畫面，上面的人物沒有動作、沒有表情。但是達利卻在這里幻想出這個俄國少女以“嚇人的高傲”在“凝視著”他，從而如他后來所認定的：“這是加拉嗎？我確信這就是加拉了。”莫非這個自覺具有“子宮內的記憶”的天才，在七八歲的時候就預感到當時已經或者以后將會愛上成年后成為他妻子的俄羅斯女子加拉？或者在這出“視覺戲劇”中，這個北國的俄羅斯女子當時就跟達利的心靈發生了撞擊？這雖然確實奇妙得無法置信，但還是可以解釋的。

人對客觀事物的感知，并不是任何刺激都會產生反應的。行為心理學派以（S→R）的公式來表達“刺激→反應”的直接關系。但瑞士心理學家讓皮亞杰通過研究，認為：“一個刺激要引起某一特定反應，主體及其機體就必須有反應能力。”因此他更改了這個公式，解釋道：“說得更確切一些，應寫作S（A）R，其中A是代表刺激向某個反應格局（schema）的同化，而同化才是引起反應的根源。”這就標志了，在達利的心理格局中，出現在這出“視覺戲劇”中的，只有像加拉這樣的俄羅斯女子，而不是別種類型的女子，才會引發對他的刺激。因而也就不難理解，為什么達利會堅信“我覺得加拉就是我虛假的記憶中被我稱為加露琪卡（加拉的愛稱）的那位小姑娘……”他理想中所愛的女子了。

達利念念不忘的這個加拉原名葉琳娜·德米特里耶夫娜·嘉科諾娃（1894-1982）。她生于俄羅斯伏爾加河流域韃靼地區喀山的一個小職員家庭。童年時，父母離異，也有說是她十歲那年，父親在西伯利亞開采金礦時死于貧困。后來，母親嫁給了富有的律師德米特里·伊里奇·岡貝爾格，全家遷往莫斯科，生活才開始有所轉機。葉琳娜和繼父關系很好，像喜歡親生父親一樣的喜歡他。繼父有很多朋友，都是律師、教授、作家等人，因為有了他，使這個聰穎的女孩得以進入大基斯洛夫斯基胡同四號的“勃留霍年科女子學校”，一家在沙皇時代只有上層女子才能進的學校，并受到良好的教育。在這所學校里，未來大詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃的妹妹阿納斯特西婭·茨維塔耶娃是她的同學，她們之間的友誼，使得葉琳娜狂熱地愛上了詩歌。

1912年，葉琳娜被診斷出患有肺結核。在當時，這還是一種可怕的疾病，因為治療此病的特效藥鏈霉素要等十多年后才發明出來。于是，繼父花錢讓她去瑞士東部著名的肺病療養地達沃斯一家1903年開張的名叫“克拉瓦代爾療養院”的私人診所去養病。在這里，這位快到十九歲的少女認識了一位來自法國的青年歐仁·格蘭代爾。

當時，歐仁·格蘭代爾只是一個愛好寫詩的人，但是十多年后，他以第一部重要作品《痛苦的首都》（1926）和隨后的《公共玫瑰》（1934）、《豐富的眼睛》（1936）等詩作，使他以保羅·艾呂雅的筆名獲得二十世紀重要的抒情詩人之一的美名，還是超現實主義的創始人之一。

葉琳娜·嘉科諾娃也不是一個普普通通的女孩子。法國作家讓一夏爾·加托在《艾呂雅傳》中寫道：“她天資聰慧，如癡如醉地讀過陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的小說，她關注文學和藝術方面的新聞。在1913年，她畫過一幅立體派的素描，她很熟悉俄國的象征主義者。無可置疑，她以其知識的魅力、性格的熱情、正確可靠的判斷斯拉夫人的特質，征服了年輕人（指歐仁·格蘭代爾）。”

歐仁·格蘭代爾雖比葉琳娜小一歲，但很快就被這個黑眼珠的、性感的俄羅斯姑娘所吸引；而對詩的愛，也讓她對天生賦有詩才的歐仁一見鐘情。

室外大雪紛飛，療養院的環境卻非常舒適。兩個人在一起，有說不完的話。他給她讀他寫的詩，她對他說：“你會成為一個很偉大的詩人。”自然，兩人也調情，在這位法國詩人的詩中，可以明顯看出肉體誘惑的痕跡遠遠多于感情狂熱的痕跡。葉琳娜·嘉科諾娃成了詩人的繆斯。他寫道：“我理想的美不再是星星/我要用我歌唱星星的詩韻/……來歌唱你的眼睛。”夏爾·加托在傳記中也引了這么一段抒情詩句：“哦，如果說今晚，是世界上最美好的夜晚，或世界只是為這一時刻而創造，那該有多好！一如兩朵蘊含雷雨的云，我們的兩顆心融合在一起。哦，都愛得支持不住了，你的心依偎著我的心。”

兩人在一起不久之后，世界大戰爆發，格蘭代爾于1914年12月應招入伍，兩人分別時他們已把自己視為一對未婚夫婦了。只是因為戰爭，加拉也只好回俄羅斯，直到1917年2月21日舉行婚禮，在此之前，兩人只在歐仁的病假和休假期間有過幾次聚合。第二年5月10日生下女兒賽西爾。于是，情愛之外又加上了父愛：“世上所有的同志，/哦，我的朋友們！/都抵不上在我圓桌旁的/我的妻子和孩子們，/哦，我的朋友們！”

因為歐仁仍在服役，這對新婚夫婦只是找機會，如丈夫生病請假或住院時候得以在租來的家里團聚。加拉對丈夫盡心照料，同時在巴黎做私人教師，兩人一起翻譯俄國未來主義詩人大衛·布爾柳克的詩作，甚至擬出長期的計劃。加拉的愛賦予艾呂雅靈感，讓他創作出許多優秀的詩篇，特別是后來收集進《痛苦的首都》中的那些。

只是這兩個人都不能“躲避誘惑”。于是，從三十年代起，這對夫妻互相給予了自由。艾呂雅找到他新的靈感，一個以努什之名為人所知的超現實主義藝術家、畢加索的模特兒瑪利亞·本茨（1906-1946）。加拉呢，她被德國畫家和雕塑家馬克斯·恩斯特（1891-1976）所吸引。恩斯特描述這個“俄羅斯女子……柔軟而有光澤的形體，一頭低垂的黑發，微微東方式的發亮的黑眼睛和一身纖弱的小骨架，不由讓人想起一只黑豹”。兩人之間的私情就無人不知。加拉裸露胸部、為恩斯特擺姿勢畫畫。恩斯特從她那里吸取靈感，創作了一些畫作。他為她畫了七幅肖像畫，另一幅《朋友們的聚會》極為有名：畫的前排，馬克斯·恩斯特自己坐在加拉所酷愛的作家陀思妥耶夫斯基的膝上，加拉則出現在后排的最右端，斜露出四分之三的背部，以神秘的目光轉向正在畫她的這位畫家。艾呂雅站在后排中間偏左的位置，若有所思地凝視著自己的左手。其他朋友中包括后排最左邊的菲利普·蘇波，后排右邊數過來第四個的路易·阿拉貢，和他旁邊的安德烈·勃勒東。加托稱贊這幅超現實主義的作品“價值相當”于法國藝術大師居斯塔夫·庫爾貝（1819-1877）的名作《畫室》。

達利與他的女人與無規則的潛意識

一段時間的自由行動之后，艾呂雅和加拉的愛情死而復蘇，獲得了新生。詩人異常興奮，他這樣描述自己的心里：“我一度以為自己已不再愛她了，可以四處漂泊了。可是瞧，我又找回了她，重新界定了她的地平線。”仿佛真的是這樣。他1925年的《假如沒有寧靜》出版，里面匯集了四首詩：詩體的“你的橙色頭發……”與“你的金色嘴唇……”和散文體的“授意的智慧……”和“她是……”，以及十四句格言；加上恩斯特所配的二十幅素描插圖，對加拉的臉作無休止的表現，看起來似乎的確鞏固了艾呂雅和她繆斯的和解，讓詩人在書中不由歡呼：“夜晚……遠處的大地碎成了靜止的微笑，天空籠罩著生命。嶄新的愛情之星從四面八方升起——結束了，再沒有黑夜的考驗。”

真的“再沒有黑夜的考驗”了嗎？傳記作家說：“可是有一種純精神方面的不協調，使詩人和喚起其靈感的女子之間的共謀關系產生了裂痕。”精神方面不協調造成的裂痕，是難以修補的。于是，一旦黑夜降臨，不論艾呂雅還是加拉，都會經不起考驗。1929年3月，艾呂雅與一位他稱她為“蘋果”的柏林女子愛麗斯·阿普菲爾陷入一段暫短的愛情；兩年后，他與加拉離婚，隨后娶瑪利亞·本茨為妻。加拉也從1929年起認識西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多·達利，最后成為他的繆斯。

1929年春，熱衷于超現實主義的艾呂雅和加拉，與比利時超現實主義畫家勒內·瑪格里特等去西班牙旅行時，專程前往加泰羅尼亞里加特港的美麗小鎮卡達凱斯，去拜訪正開始以超現實主義藝術家之名飲譽世界的薩爾瓦多·達利。達利真正注意到加拉的是在碰面后的第二天，發現她正身穿泳裝躺在沙灘上：“我剛辨認出她裸露的背。”他回憶說，“她的身體有兒童般的體質，她的肩胛和腰部肌肉有青春期那樣略顯不自然的強健張力。相反，背部的凹陷處卻是非常女性化的，與富于活力的軀干優美地結合起來，并且自豪地展示出十分美妙的臀部，這使她的細腰更加令人著迷了。”達利覺得她這軀體真是一件“精湛完美的杰作”。“在這個年長他十歲的漂亮女子身上”，夏爾·加托說，達利“認出了他理想中的女性”。他說，加拉就是他“虛假記憶中被我稱為加露奇卡的那位小姑娘，加露奇卡也就是加拉的愛稱”。于是，他便立刻瘋狂地愛上了她，并甘愿盡自己的一切，異常周到地照顧她，給她拿坐墊，送水，安排她坐在能飽覽景致的地方，只要需要，哪怕為她脫一千次鞋，穿一千次鞋。他的激烈的愛，甚至使他出現一種他所謂的“歇斯底里綜合癥”，例如他說“在散步途中我能摸她的手，哪怕只摸一秒，我的所有神經就會顫抖起來”。不過達利說，也多虧有加拉的愛，才治愈他這一病態。因為有了她，使他能夠像“中了魔法似的”，歇斯底里的癥狀一個接一個地消失，新的健康“像一朵薔薇”那樣在他的頭腦中生長起來。于是，他又稱她為“我的格拉迪瓦”。

達利用“格拉迪瓦”這一名稱，具有深意。格拉迪瓦——Gradiva，拉丁文的意思是“行走的女子”，原是公元前四世紀古希臘建筑頂樓一淺浮雕上的人像，它表現一個穿著罩袍的女子，正兩手提起裙子的折邊，信步前行。德國作家威廉·詹森（1837-1911）以這女子為基礎，于1903年寫了一部小說《格拉迪瓦》。在這部小說中，格拉迪瓦是治好男主人公啥諾爾德的精神病的女子的名字。1907年，西格蒙德·佛洛依德在他的著名論文《威廉·詹森“格拉迪瓦”中的譫妄與夢》中分析哈諾爾德產生的迷戀癖，是他童年時代情感得不到實現的一種替代。達利稱加拉是格拉迪瓦，就是把加拉視為他當年在特拉依代爾老師的“視覺戲劇”中看到那位可望而不可得的震撼心靈的俄國少女的替代。如今，他歡呼加拉“用她的愛情治好了我的瘋病”，于是，他興奮地高喊：“加拉，我的妻子，你是真正的格拉迪瓦！”

對于加拉和達利的關系，艾呂雅表示認可，但以為不會持久，并將1929年出版的一冊詩集《詩歌，愛情》奉獻給她。但是加拉和達利的關系仍在繼續，雖然也和艾呂雅通信，即使兩人于1931年7月離婚之后也在繼續，詩人甚至直到去世前都還給加拉寫情書。他至死都不相信她會不再愛他，而認為總有一天，她會回到他的身邊。但這不過是他的一廂情愿。

達利的父親認為他兒子和超現實主義的關系會對他的倫理道德產生壞影響，更看不慣他和這個俄羅斯女人的浪漫情感，對他們的這種情感表示強烈的反對。這導致他父親和他的決裂。

達利和加拉于1930年1月回到巴黎。到巴黎后，達利想到的第一件事就是買些花送加拉。在一家花店，他表示要買最好的花，見花瓶中插著一大束紅玫瑰，一問，店員說是三十法郎。達利一開口就是十束，讓店員感到吃驚。誰知三十法郎只是一支的價格，而每束可有十支，于是總價是三千法郎。結果，達利只好掏光身上所有的錢，以二百五十法郎買下一束紅玫瑰。

達利和加拉在巴黎的伴侶生活，賦予達利深刻的靈感，使他在這段時期里創造力高漲：繼他與西班牙導演路易斯·布努埃爾合作、充滿怪誕意象的超現實主義影片《黃金時代》于1931年1月在倫敦首映之后，11月16日，他以十八幅油畫、兩幅素描參加在美國康州哈特福德市舉辦的“新超現實主義”畫展。1932年1月，他先是以三幅油畫參加在紐約朱利葉·列維畫廊舉辦的“超現實主義”展覽，然后以二十七幅畫作于11月11日至12月10日在這家美術館舉辦個人展覽；同年還在皮埃爾·科勒畫廊第二次舉辦個人展覽。從三十年代初起，達利在他創作的繪畫上開始并署他和加拉的名字：“加拉-薩爾瓦多·達利”，他向加拉解釋：“加拉，這主要是因為擁有你的活力，才讓我創作出作品。”也是從這時開始，加拉便成為達利的代理人，并在多方面幫助他，甚至對他的創作方向都產生影響。

1934年，達利和加拉在巴黎的西班牙領事館舉行婚禮，后來又像另一個西班牙藝術大師畢加索那樣，于1958年舉行了一次宗教婚禮儀式。婚后差不多有三十年，加拉都是達利生活中的一切。

或許會讓人感到遺憾：據多數同時代人回憶，加拉性欲強烈，在她的整個一生中，有過多次的婚外情，包括和她的前夫保羅·艾呂雅。她尤其喜歡年輕的藝術家，常給他們贈送昂貴的禮物，如在上世紀七十年代，她已有六十多歲，還愛上著名搖滾歌手杰弗里·芬霍特（1951-），送他多幅達利的畫作，還送他十萬美元。有觀淫癖的達利不但默許，有時甚至慫恿。在達利的心目中，加拉始終是他唯一的繆斯，時時從她那里獲得創作的靈感。達利的很多繪畫和雕塑都是以加拉為模特。達利大量的繪畫都表現自己對加拉的最高的愛，《加拉的天使》、《加拉琳娜》、《加拉和維納斯的誕生》、《原子勒達》等，無不表明加拉是他的靈感源泉。在1944年的《加拉琳娜》中，加拉臉孔表情嚴肅，正面對畫家。她臂上的蛇，是英國詩人和藝術贊助人愛德華·詹姆斯贈送的禮物。加拉畫她裸露的乳房，是象征面包和他賴以創作的靈感之源。另一幅1949年的《原子勒達》也極有意思。勒達是希臘神話埃托利亞國王忒斯提俄斯的女兒，斯巴達王廷達瑞斯的妻子。眾神之王宙斯化作天鵝來接近她，生下雙生子波魯克斯和海倫，兩個都是從蛋中出生。古希臘和文藝復興時期的藝術家都特別熱衷于這個題材，如達·芬奇和柯勒喬的《勒達》，都是知名之作。《原子勒達》里的勒達就是加拉的正面像，她所坐的底座的左側就是宙斯——達利的化身天鵝。達利在《榮福童貞瑪利亞》和《里加特港的圣母》等畫中還把加拉當作圣人來描繪。里加特港是達利和加拉1948年起在西班牙的住家地，在《里加特港的圣母》中，正中坐的圣母瑪利亞就是加拉，膝蓋上的是圣嬰耶穌，這圣母便是加拉為他擺姿勢做模特畫出的。直到1978年，加拉已經七十多歲，達利還把她表現為是美麗的維納斯。總之是在達利的心目中，加拉就是海倫，就是天使，就是維納斯，就是勒達，是他的最愛和最神圣的人。加拉——葉琳娜·嘉科諾娃于1982年6月10日死于心肌衰弱。但達利依然記得她，對她充滿感激之心。后來，達利對自己的藝術前景有了進一步的認識，感到必須讓他的超現實主義和傳統的藝術結合起來，否則他的超現實主義就沒有價值。但他對這一轉變又缺乏信心。他說，有賴于加拉，因為她說服他相信自己，而“不要在我微小的成功中停滯不前”，于是他就決心“為著意義重大的事情去奮斗。第—件事就是把我生活的體驗古典化，賦予它一種形式，一種天體演化論，一種綜合、一種永恒的建筑”……無疑，達利的成功中有他繆斯的一份努力。