內(nèi)在的音樂(lè) 詩(shī)情的律動(dòng)

摘 要：戴望舒在接受西方象征主義詩(shī)學(xué)的過(guò)程中，將其對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的追求經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，提出了“詩(shī)情的律動(dòng)”這一既有世界性，又不失中國(guó)民族傳統(tǒng)特點(diǎn)和個(gè)人特色的詩(shī)學(xué)主張。這對(duì)建立中國(guó)現(xiàn)代無(wú)韻自由詩(shī)體具有十分重要的探索意義，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)事業(yè)的建設(shè)也有深刻的方法論意義。

關(guān)鍵詞：戴望舒 象征主義 音樂(lè)性 詩(shī)情

一、前言

20世紀(jì)30年代的中國(guó)象征派詩(shī)人在接受西方象征主義詩(shī)學(xué)的過(guò)程中，都有一種竭力尋求其與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌理念相契合之處的自覺(jué)性，在溝通中西詩(shī)藝的基礎(chǔ)上，形成自己的詩(shī)學(xué)理念，并以此為立足點(diǎn)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。作為20世紀(jì)30年代中國(guó)象征派的中堅(jiān)之一，戴望舒在融合象征主義詩(shī)學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的探索上，取得了不凡的成就。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，將象征主義強(qiáng)調(diào)“暗示”的詩(shī)學(xué)主張與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作講究“含蓄”的藝術(shù)追求相融合，在詩(shī)歌創(chuàng)作中重視意境的營(yíng)造，廣泛采用極具中國(guó)民族特色的意象組合，同時(shí)賦予其深刻的象征意蘊(yùn)，形成了“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”、朦朧但不晦澀的獨(dú)特詩(shī)風(fēng)。這一點(diǎn)已被過(guò)去的研究者普遍意識(shí)到并有著充分的論述；第二，吸收象征主義詩(shī)學(xué)注重詩(shī)歌“內(nèi)在音樂(lè)性”的理念，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)情渲染的強(qiáng)調(diào)，提出了“詩(shī)情的律動(dòng)”這一詩(shī)學(xué)主張。這一點(diǎn)在以往的研究者的論述中沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，或被忽略，或被泛泛而談，這無(wú)疑有損于對(duì)戴望舒詩(shī)學(xué)成就的全面理解與闡釋。

孫玉石指出，在對(duì)西方詩(shī)學(xué)吸收的過(guò)程中，“詩(shī)人必須經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，才能唱出屬于自己和自己民族的歌聲?！盵1]就詩(shī)歌音樂(lè)性的這一層面來(lái)看，戴望舒對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)的接受無(wú)疑具有這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的性質(zhì)。首先，象征主義詩(shī)學(xué)一貫追求詩(shī)歌“內(nèi)在的音樂(lè)性”，摒棄“過(guò)分地追求音樂(lè)化形式”的做法，這無(wú)疑與戴望舒“詩(shī)情的律動(dòng)”的主張有相當(dāng)?shù)钠鹾现?；其次，象征主義詩(shī)學(xué)所追求的詩(shī)歌“內(nèi)在的音樂(lè)性”理念內(nèi)涵復(fù)雜，而戴望舒則將其“純化”，集中追求“詩(shī)情”的音樂(lè)性，這種“純化”的詩(shī)歌“內(nèi)在的音樂(lè)性”更加符合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)追求，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)論“本土化”的努力。

二、內(nèi)在的音樂(lè)——象征主義詩(shī)學(xué)的一貫追求

象征主義詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)，可以追溯到愛(ài)倫·坡，這位被譽(yù)為象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的美國(guó)作家在《詩(shī)歌原理》一文中說(shuō)：“也許正是在音樂(lè)中，詩(shī)的感情才被激動(dòng)，從而使靈魂的斗爭(zhēng)最最逼近那個(gè)巨大的目標(biāo)——神圣美的創(chuàng)造?！盵2]愛(ài)倫·坡之所以追求詩(shī)的音樂(lè)性，是因?yàn)樗J(rèn)為音樂(lè)能直接激起詩(shī)情的流動(dòng)，震顫人的靈魂。這與叔本華與尼采的主張頗有相似之處。叔本華認(rèn)為音樂(lè)拋開(kāi)了對(duì)現(xiàn)象的復(fù)制，直接為意志本身所寫(xiě)照；尼采把音樂(lè)視為酒神藝術(shù)，認(rèn)為音樂(lè)能不依靠外在形象而直接表現(xiàn)原始情緒。這種詩(shī)的音樂(lè)與詩(shī)情的直接互動(dòng)的藝術(shù)觀念可以看作象征主義詩(shī)人追求詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的先聲。與此同時(shí)，愛(ài)倫·坡“堅(jiān)定的預(yù)言，陰沉的迭句和頻繁的迭韻將產(chǎn)生令人難以忍受的效果”[3]，這就構(gòu)成了對(duì)過(guò)分的詩(shī)歌形式音樂(lè)追求的批判。

魏爾倫和蘭波是法國(guó)19世紀(jì)70年代最主要的兩位象征主義詩(shī)人，他們的詩(shī)風(fēng)各異，卻在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的追求上相當(dāng)一致。魏爾倫《詩(shī)的藝術(shù)》一詩(shī)旗幟鮮明地提出“音樂(lè)先于一切”的詩(shī)學(xué)主張，認(rèn)為完美的詩(shī)所要求的“首先是音樂(lè)”，其次是“模糊與精確相連”。音樂(lè)所給人的心靈的最直接的影響和對(duì)其感受的流動(dòng)性、朦朧性以及豐富性正是魏爾倫所追求的藝術(shù)效果。蘭波則以夢(mèng)幻超驗(yàn)象征主義、以至于超現(xiàn)實(shí)主義的手法，以散文詩(shī)的形式展現(xiàn)出無(wú)韻無(wú)律的靈魂所潛藏的內(nèi)在樂(lè)感。蘭波還嚴(yán)詞指摘傳統(tǒng)的詩(shī)都是虛假的游戲，充斥著陳詞濫調(diào)，表達(dá)了他對(duì)毫無(wú)意義的堆砌詞藻、拼湊韻腳這些做法的厭惡。

19世紀(jì)80年代崛起的馬拉美被譽(yù)為“象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖”、“象征主義的象征”，他提出詩(shī)歌應(yīng)該是“音樂(lè)與韻文的結(jié)合”。馬拉美把詩(shī)歌音樂(lè)的審美功能推向極致，認(rèn)為音樂(lè)具有不憑借視覺(jué)就能發(fā)出暗示，激起聯(lián)想與想象，引起精神的共鳴的功能。這與愛(ài)倫·坡的主張極為相似。同樣，馬拉美也反對(duì)過(guò)分的詩(shī)歌形式音樂(lè)追求，在《談文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文中，他對(duì)過(guò)去詩(shī)歌整齊劃一、四平八穩(wěn)的節(jié)奏提出批評(píng)，認(rèn)為其過(guò)分造作，缺乏靈感和奇想，接著以音樂(lè)領(lǐng)域最比喻，提出了自己的詩(shī)學(xué)主張：“以線(xiàn)條十分清晰見(jiàn)稱(chēng)的樂(lè)調(diào)已經(jīng)成為過(guò)去，代之而起的是一種無(wú)窮無(wú)盡的破碎的樂(lè)調(diào)，它豐富了音樂(lè)的內(nèi)容，同時(shí)又使人不會(huì)感到音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫太著痕跡?！盵4]

瓦雷里是繼馬拉美之后的法國(guó)象征主義詩(shī)壇巨匠，他提出的“純?cè)姟崩砟顦O大地豐富了象征主義詩(shī)學(xué)體系。瓦雷里“純?cè)姟弊非蟆坝稍~與詞的共鳴而形成的效果”，要求“研究受語(yǔ)言支配的整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域”。這隱含著兩層詩(shī)學(xué)觀念：第一，祛除詩(shī)歌語(yǔ)言的實(shí)踐意指，追求純粹藝術(shù)審美性；第二，將詩(shī)歌語(yǔ)言與人的感覺(jué)領(lǐng)域的直接勾連，追求詩(shī)“音”與詩(shī)“情”、詩(shī)“意”的完美融合。詩(shī)人怎樣才能創(chuàng)作出“純?cè)姟蹦?？瓦雷里認(rèn)為只有采用作曲家的手段，使詩(shī)歌蘊(yùn)含一種“純音”，這種“純音”能引起人們“純正的感覺(jué)”。并且，“純音”必須就有連續(xù)性，“旋律好不間斷地貫穿（詩(shī)歌）始終，語(yǔ)意關(guān)系始終符合于和聲關(guān)系?！盵5]說(shuō)到底，瓦雷里的“純?cè)姟彼非蟮模窃?shī)歌所含情感、意義富有韻律的起承轉(zhuǎn)合，是一種詩(shī)歌內(nèi)在的音樂(lè)性。

20世紀(jì)初，當(dāng)象征主義越出法國(guó)國(guó)界成為世界性的文學(xué)思潮后，各國(guó)的象征主義詩(shī)人結(jié)合本國(guó)的文化傳統(tǒng)和理論資源，在不同程度上豐富和發(fā)展了象征主義詩(shī)學(xué)。同時(shí)，象征主義詩(shī)學(xué)的一些核心理念在不同國(guó)度也得以傳承，詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的追求便是其一。

艾略特是20世紀(jì)西方詩(shī)壇泰斗、象征主義詩(shī)人的主要代表，他不僅創(chuàng)作了《荒原》、《空心人》、《四個(gè)四重奏》等有著完美藝術(shù)性和豐厚精神內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)歌作品，同時(shí)，作為卓越的詩(shī)歌理論家，他還作有《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》、《詩(shī)歌的音樂(lè)性》、《哈姆萊特》等重要的詩(shī)學(xué)論文。艾略特提出的“客觀對(duì)應(yīng)物”詩(shī)學(xué)理念，不僅把象征主義詩(shī)學(xué)發(fā)展到一個(gè)前所未有的高度，還深刻地影響了西方傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)，使其完成了由主觀抒情時(shí)代向客觀象征時(shí)代的跨越。在詩(shī)歌的音樂(lè)性追求上，艾略特認(rèn)為：“一首‘音樂(lè)性的詩(shī)是這樣的一首詩(shī)：它有一個(gè)由聲音構(gòu)成的音樂(lè)模式和一個(gè)由構(gòu)成該詩(shī)的詞語(yǔ)的次要意義所構(gòu)成的音樂(lè)模式，這兩個(gè)模式存在于一個(gè)不可分離的統(tǒng)一體中”，[6]這是對(duì)瓦雷里“純?cè)姟崩砟畹脑俅侮U釋。艾略特同時(shí)強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人很可能因?yàn)椤斑^(guò)分的追求音樂(lè)化的形式，結(jié)果就有了人工雕琢的痕跡”，這則是對(duì)過(guò)分追求詩(shī)歌形式音樂(lè)性作法的糾正。

如果說(shuō)從愛(ài)倫·坡到艾略特是在強(qiáng)調(diào)對(duì)詩(shī)歌“內(nèi)在的音樂(lè)性”追求的同時(shí)，“溫和勸說(shuō)”詩(shī)人不要刻意追求詩(shī)歌形式音樂(lè)性的話(huà)，那么美國(guó)象征主義代表詩(shī)人、“意象派”首領(lǐng)龐德則是對(duì)過(guò)分的詩(shī)歌形式音樂(lè)性追求提出了“厲聲厲色”的批評(píng)。龐德指出：“不要將你的作品砍成一個(gè)個(gè)不相連接的抑揚(yáng)格。每一行不要在結(jié)尾突然停頓，接著又猛地一下開(kāi)始下一行。要讓下一行詩(shī)接住揚(yáng)起的韻律的破浪，除非你需要一個(gè)限定的、稍長(zhǎng)的停頓?！盵7]這說(shuō)明對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，外在形式音樂(lè)性要為內(nèi)在“韻律的波浪”服務(wù)，形式音樂(lè)性是要以?xún)?nèi)在音樂(lè)性為依歸的。如果詩(shī)人忽略了這一點(diǎn)，那么極有可能“淪為各種虛假停頓的受害者”，詩(shī)歌的內(nèi)涵和情感必然受到損害。

象征主義追求詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的詩(shī)學(xué)主張，從愛(ài)倫·坡到龐德，可以勾勒出一條明晰的線(xiàn)索，這也說(shuō)明了象征主義作為一個(gè)擁有自身獨(dú)特話(huà)語(yǔ)方式、范疇和藝術(shù)觀念的文學(xué)思潮，其詩(shī)學(xué)體系的內(nèi)在沿承性和完備性。除了上述有明確詩(shī)學(xué)理論的詩(shī)人外，其他象征主義詩(shī)人也用實(shí)際創(chuàng)作實(shí)踐了對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的追求。比如果爾蒙、保爾·福爾、耶麥，他們運(yùn)用洗練的日常口語(yǔ)創(chuàng)作，詩(shī)歌外在形式活泛自然，內(nèi)里卻蘊(yùn)含著音樂(lè)般起伏流動(dòng)的詩(shī)情。

三、詩(shī)情的律動(dòng)——戴望舒對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

戴望舒的《雨巷》以哀怨朦朧、富有中國(guó)古典美的意境和優(yōu)美生動(dòng)的韻律著稱(chēng)，在音樂(lè)性上，韻腳整齊，平仄有致，被葉圣陶稱(chēng)許為“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”。然而戴望舒很快走向了對(duì)《雨巷》的反叛，創(chuàng)作出了口語(yǔ)化、散文化的《我的記憶》。杜衡在《望舒草序》談到戴望舒此次詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變時(shí)說(shuō)：“我當(dāng)下就讀了那首詩(shī)（即《我的記憶》——筆者注），讀后感到非常新鮮，在那里，字句底節(jié)奏完全被情緒底節(jié)奏所代替，……只在幾個(gè)月前，他還‘彷徨，‘惆悵，‘迷茫那樣地湊韻腳，現(xiàn)在他有勇氣寫(xiě)‘它的拜訪是沒(méi)有一定的那樣自由的詩(shī)句了。”[8]可以說(shuō)，從《雨巷》到《我的記憶》，戴望舒完成了自身的一次涅槃，“在無(wú)數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路”，那就是追求詩(shī)歌“情緒底節(jié)奏”，而非“湊韻腳”般造作矯飾的音樂(lè)化的詩(shī)歌形式。

戴望舒雖不是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的詩(shī)歌理論家，也并沒(méi)有系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)論述，但從他的2篇詩(shī)歌專(zhuān)論、9篇譯后記里以及和一些詩(shī)人的通信中，可以看出他在詩(shī)歌的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)性、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面都有獨(dú)到的見(jiàn)解，足可成一家之言。而綜觀戴望舒的詩(shī)論，其核心正是 “詩(shī)情的律動(dòng)”這一詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性主張。在《望舒詩(shī)論》、《詩(shī)論零札》這兩篇箴言式的文章里，不乏強(qiáng)調(diào)“詩(shī)情的律動(dòng)”的語(yǔ)句：“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在是的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”[9]；“詩(shī)的韻律不應(yīng)只有浮淺的存在。它不應(yīng)存在于文字的音韻這表面，而應(yīng)存于詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫這內(nèi)里”[10]等。與戴望舒對(duì)詩(shī)歌“內(nèi)里”抑揚(yáng)頓挫的強(qiáng)調(diào)相伴隨著的，是他對(duì)詩(shī)歌“表面”抑揚(yáng)頓挫的刻意追求的批評(píng)：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就是和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”[11]；“把不是‘詩(shī)的成分從詩(shī)里放逐出去。所謂不是‘詩(shī)的成分，我的意思是說(shuō)，在組織起來(lái)時(shí)對(duì)于詩(shī)并非必需的東西。例如通常認(rèn)為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等”[12]。另外，戴望舒還特別強(qiáng)調(diào)：“并不是反對(duì)這次詞藻、音韻本身。只當(dāng)它們對(duì)于‘詩(shī)并非必需，或妨礙‘詩(shī)的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)除它們?！盵13]

可以看出，戴望舒對(duì)“詩(shī)情的律動(dòng)”的強(qiáng)調(diào)更多指向的是詩(shī)歌創(chuàng)作的操作層面，即詩(shī)人在創(chuàng)作的過(guò)程中，要把“詩(shī)情的律動(dòng)”放在首位，而“文字的音韻”無(wú)需存在，除非它能促進(jìn)“詩(shī)情的律動(dòng)”的形成。這種字的音韻要以情的音韻為旨?xì)w的詩(shī)學(xué)追求，與西方象征主義“內(nèi)在音樂(lè)性”的詩(shī)學(xué)追求有相當(dāng)程度的契合，甚至在主張表述方式上，戴望舒與龐德都極為相似。

戴望舒的“詩(shī)情的律動(dòng)”這一詩(shī)學(xué)主張的形成，無(wú)疑是從象征主義詩(shī)學(xué)中汲取過(guò)養(yǎng)分的。戴望舒早年在震旦大學(xué)讀法文期間就開(kāi)始接觸象征主義詩(shī)人的詩(shī)作，尤其對(duì)保爾·魏爾侖的作品情有獨(dú)鐘，卞之琳說(shuō)《雨巷》“多少實(shí)踐了魏爾倫‘絞死‘雄辯、‘音樂(lè)先于一切的主張”[14]，這個(gè)論斷是中肯、準(zhǔn)確的。后來(lái)戴望舒走向?qū)Α队晗铩钒阋魳?lè)形式的反叛，則是繼承了后期象征主義詩(shī)人古爾蒙、保爾·福爾、耶麥的詩(shī)藝后所作出的詩(shī)學(xué)追求。這從戴望舒寫(xiě)的《保爾·福爾·譯后記》和《耶麥·譯后記》里可以明看出，在作品方面，戴望舒的《我的記憶》和《林下的小語(yǔ)》也分別有著耶麥的《膳廳》和古爾蒙的《西茉納集》的影子。然而戴望舒對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)的吸收并非只是簡(jiǎn)單的照搬，如果仔細(xì)分析甄別，可以看出戴望舒的“詩(shī)情的律動(dòng)”這一詩(shī)學(xué)主張與象征主義對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的追求之間，有契合的一面，也存在明顯的差異。我以為，二者的差異性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，象征主義詩(shī)學(xué)追求的“詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性”理念內(nèi)涵復(fù)雜，而戴望舒的“詩(shī)情的律動(dòng)”則將其“純化”，集中追求“詩(shī)情”的音樂(lè)性。在愛(ài)倫·坡、蘭波、馬拉美那里，詩(shī)歌的內(nèi)在音樂(lè)性追求首先體現(xiàn)在對(duì)一種超驗(yàn)的、夢(mèng)幻般的韻律美的追求，這種美能以感化人的心靈為依歸；到了瓦雷里，詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性要求詩(shī)“情”與詩(shī)“意”音樂(lè)般的呈現(xiàn)，這是對(duì)詩(shī)歌感情音樂(lè)性與理性音樂(lè)性的雙重追求；而艾略特在瓦雷里之上，還要求詩(shī)歌意象的排列要有音樂(lè)性。戴望舒的“詩(shī)情的律動(dòng)”則集中要求詩(shī)情的節(jié)奏感，這無(wú)疑對(duì)象征主義的詩(shī)學(xué)追求具有“純化”的性質(zhì)。當(dāng)然，戴望舒的“純化”并非將“豐富”變得“單一”，而是他在繼承中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上，將西方詩(shī)學(xué)“本土化”的結(jié)果。“詩(shī)情”論是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的重要構(gòu)成，例如《論語(yǔ)》的“詩(shī)可以怨”、《楚辭》的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、《毛詩(shī)大序》的“情志統(tǒng)一”說(shuō)、元代方回的“情景合一論”、明代李贄所提倡的“真情”、王夫之的“情景融合”論、葉燮的“理、事、情”論、清代李漁的“人情物理”論、王國(guó)維的“情、景”論等。戴望舒有著深厚的中國(guó)古典詩(shī)詞修養(yǎng)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)無(wú)疑影響了他的詩(shī)論的形成?？梢哉f(shuō)，“詩(shī)情的律動(dòng)”是戴望舒將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“詩(shī)情”論與象征主義詩(shī)學(xué)“內(nèi)在音樂(lè)性”追求完美融合的產(chǎn)物，這種融合也使得“詩(shī)情的律動(dòng)”與象征主義詩(shī)學(xué)追求相區(qū)別，從而彰顯出其“再創(chuàng)造”的性質(zhì)。

第二，象征主義追求詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)的功能性作用，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌韻律的外指性，而戴望舒的“詩(shī)情的律動(dòng)”則強(qiáng)調(diào)情感音樂(lè)般的自然生成，注重詩(shī)情韻律本身。在愛(ài)倫·坡那里，詩(shī)需要音樂(lè)去激動(dòng)感情、震顫靈魂，從而創(chuàng)造存在于彼岸的神圣美；馬拉美看中的是音樂(lè)不用借助形象便能激發(fā)聯(lián)想和想象的暗示能；而瓦雷里對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)也無(wú)非想使詩(shī)歌擺脫功利性和實(shí)指性，求得一種純粹的藝術(shù)境界；艾略特說(shuō)的更明白，節(jié)奏是為了“促使思想和意象的產(chǎn)生”。總之，象征主義詩(shī)人總是在思考音樂(lè)能帶給詩(shī)歌什么，音樂(lè)在詩(shī)中出現(xiàn)能產(chǎn)生什么功能，戴望舒則不然。戴望舒“詩(shī)情的律動(dòng)”所追求的是詩(shī)情音樂(lè)似的在詩(shī)中流淌，是起伏有致、婉轉(zhuǎn)有度、淙淙有音的詩(shī)情本身。這種富有旋律的詩(shī)情，是詩(shī)人生命體驗(yàn)的產(chǎn)物，是詩(shī)人內(nèi)心真實(shí)激蕩著的情感波浪。例如，《我的記憶》一詩(shī)用輕柔低沉的敘述奏出了感傷頹廢的情感旋律，這種情緒也正是詩(shī)人自身的情感寫(xiě)照；《尋夢(mèng)者》、《樂(lè)園鳥(niǎo)》等詩(shī)作里，大量出現(xiàn)是語(yǔ)氣助詞“吧”“呢”“嗎”配上一連串疑問(wèn)句，把詩(shī)人內(nèi)心深處起伏不定的遲疑、追問(wèn)和自問(wèn)自答的情緒狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓精致。作為中國(guó)現(xiàn)代的“憂(yōu)郁詩(shī)人”，戴望舒把詩(shī)歌當(dāng)作“敞開(kāi)”心扉的一種重要手段，在他那里，詩(shī)是一種傾訴，一種疏落有致的喃喃自語(yǔ)。從這一層面看，“詩(shī)情的律動(dòng)”這一詩(shī)學(xué)主張的形成，詩(shī)人的自身氣質(zhì)也是重要原因之一，這又使戴望舒對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化接受沁入了濃厚的個(gè)人特色。

四、結(jié)語(yǔ)

戴望舒是一位嚴(yán)肅的、富有創(chuàng)造性的詩(shī)人，他的“詩(shī)情的律動(dòng)”這一詩(shī)學(xué)主張，對(duì)建立中國(guó)現(xiàn)代無(wú)韻自由詩(shī)體具有無(wú)比重要的探索意義。更重要的是，戴望舒在接受西方象征主義詩(shī)學(xué)時(shí)體現(xiàn)出來(lái)的再創(chuàng)造精神，對(duì)于所有執(zhí)著于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)事業(yè)建設(shè)的人來(lái)說(shuō)，都有深刻的方法論啟示：即在西方理論資源中尋找自己民族的審美特性，進(jìn)而自覺(jué)地在自身的現(xiàn)代性創(chuàng)造中，將此特性轉(zhuǎn)化成為一種既有世界性又不乏民族特點(diǎn)，同時(shí)不失個(gè)人特色的新的審美追求。這一層意義，是我們?cè)谌魏螘r(shí)候總結(jié)戴望舒的詩(shī)學(xué)成就時(shí)，都不應(yīng)該忽略的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京大學(xué)出版1999年版，第152頁(yè)。

[2] 吳蠡甫主編：《西方古今論文選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1984年版，第370頁(yè)。

[3][4][5][6][7] 依次參看黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第76頁(yè)，第39頁(yè)，第71頁(yè)，第119頁(yè)，第135頁(yè)。

[8]杜衡：《望舒草·序》，《望舒草》，人民文學(xué)出版社2000年版，第5頁(yè)。

[9][10][11][12][13]《戴望舒全集·散文卷》，中國(guó)青年出版社1999年版，第127頁(yè)，第188頁(yè)，第127頁(yè)，第189頁(yè)，第189頁(yè)。

[14]《卞之琳文集·中卷》，安徽教育出版社2002年版，第349頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：張東海，南京師范大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)碩士生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。