“美麗的，蒼涼的手勢”

摘 要：張愛玲關注女性命運，從女性視閥展開故事，掀開了中國女性內心的另一面，擺脫了傳統男作家從男性視點把玩男女關系的優越感，體現出對男女社會權利與地位平等意義上的要求。因此，其對中國傳統父權制象征秩序壓制下的女性生存狀況的揭露有不可低估意義。本論文即從女性主義敘事學的角度切入，探討她是如何使用文本揭示傳統中男性霸權的限制，隱晦地表達與發出女性聲音的。

關鍵詞：女性主義 敘事學

幾千年來，女子屈服在男尊女卑與不合理的婚姻制度之下，“因為適應環境，養成了所謂妾婦之道……幾千年的積習，不是一朝一夕可以改掉的，只消假以時日”[1]。張愛玲很小就有了這種意識：“我不能忍耐她的重男輕女的論調……張干使我很早地想到男女平等的問題，我要銳意圖強，務必要勝過我弟弟。”[2]因此她拿起筆將這種含蓄隱晦的批判深埋于其通俗的小說作品中，通過小說中的人物故事將這種意識傳達給大眾。

女性主義敘事學是應用經典敘事學的范疇來對敘事做出性別化的闡釋[3]。女性主義敘事學在西方早已有30多年發展，在中國卻未得到充分關注。蘇珊·蘭瑟在《虛構的權威》中提出“在特定的時期，女性能夠采用什么形式的聲音向什么樣的女性敘述心聲”，創立了女性主義敘事學。90年代以來，大多女性主義敘事學家將注意力轉向了文本闡釋，結合性別和語境闡釋小說中敘事形式的社會政治意義。張愛玲不是女權主義者，但是在她的作品中可以感受到她對女性身份及生存狀況的關注。從敘事來看作家隱含與潛在的文本，恰恰可窺見到她真正立場。

第一章 對宏大敘事模式的顛覆

女性在漫長的歷史環境中被鎖定在日常生活的狹小領域內。波伏娃道：“家務勞動由于可以和母性事務協調一致，注定要由她來干，同時又把她禁錮在重復性和內在性之中。他們千篇一律日復一日地重復著……家務勞動產生不出任何新的東西。”張愛玲也意識到：“女人大半總是在戶內持家看孩子，傳統的生活典型既然只有一種，個人的習性雖不同也有限”[4]，造就了女性對細微小事的天然聯系與表現能力。而這與男性創作中的經濟、政治等“大事”是截然不同的。

張愛玲要寫“人生安穩的一面”，“它存在于一切時代”，“它是人的神性，也可以說是婦人性”，而對于“時代的紀念碑”那樣的作品，她說“我是寫不出來的……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命”[5]，這也就是做說她要寫最普通最恒常的生活，沒有激昂的節奏背景，卻是每一個時代都有的底色。“安穩”兩字，揭示了傳統意識下的一種妥協。 “婦人性”則表明了她對女性主題的熱愛。“我愿意從柴米油鹽，肥皂，水與太陽中找尋實際的人生”，“在普通人里面尋找傳奇”。“傳奇”在她這里不再專屬于才子佳人英雄豪杰，而轉向了普通人生活。

十六七歲時她的一出《霸王別姬》，預示了她要寫“瑣屑”的態度。過去寫作的中心一貫放在西楚霸王項羽身上，而張愛玲卻以反英雄的姿態將寫作重心放到虞姬這個弱小的女性身上。

王安憶說：“張愛玲是個非常虛無的人，所以她必須要抓住生活當中的許多細節，老房子、親人、日常生活的觸動。她知道只有抓住這些才不會使自己墜入虛無，才不會孤獨。”日常生活敘事恰恰暗合了家庭生活的細節描寫，可以把它當作表現生活中壓迫女性根源的形式。“一個女性如果著手小說，她就會發現自己總想改變現存的正統價值觀念。她想把男人覺得無關緊要的東西寫得事關重大，把男人認為要緊的東西寫成雞毛蒜皮。當然，她會受到批評家的指責。”[6]這也是女性小說家寫女性經歷的日常生活瑣事所具的性別政治意義所在。

傅雷先生在《論張愛玲的小說》一文中將張愛玲小說主題總結為：“戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材。”王小波也在《關于幽閉型小說》評道，“張愛玲的小說有種不同凡響之處，在于她對女人的生活理解得很深刻。”傅雷和王小波都注意到了張氏小說幽閉陰暗的基調以及女性特色。針對這種女性化特性，王小波說：“張愛玲對這種生活了解得很透，小說寫得很地道。但說句良心話，我不喜歡。我總覺得小說可以寫痛苦，寫絕望，不能寫讓人心煩的事，理由很簡單：看了以后不煩也要煩，煩了更要煩。”所謂王小波批判的，也就是指張愛玲小說情節結構的婦人性、瑣碎性、日常性。

如白流蘇年輕時是新女性，丈夫對她打罵，便離婚回了娘家。后來白流蘇漸漸妥協，回到傳統婦女的老路。這正好應了波伏娃的觀點：“由于女人一無所有，她也就沒有了做人的尊嚴。她本身就是某個男人世襲財產的一部分：最初是她父親的，后來是她丈夫的。”[7]女性即使有勇氣走出家門，卻沒辦法生存。“男人在經濟活動中的特權位置，他們的社會效益、婚姻的威望以及男性后盾的價值，讓女性熱衷于取悅男人，對于絕大部分女人來說，她們仍處于受支配地位。”[8]表面是庸常的日常敘事，卻顛覆了空洞的宏大敘事，揭示了深處的悲哀。

第二章 敘事中視角的選擇

由于第三人稱敘事者站在故事之外、文章背后，冷眼旁觀的同時可發表自己的意見，對小說人物行動、心理進行評論，具備無上的權威性與優先性。“他既可以看見房子墻壁上的東西，可以看見他的主人公頭腦里的想法，他的人物對毫無隱瞞”[9]。張愛玲的小說基本上是第三人稱視角敘事。她借助第三人稱敘述視角產生的距離實現了敘述者身份轉換。

1.視角的女性化

語境中的性別因素對小說文本的作用多是通過敘述視點完成的。華萊士·馬丁說：“在絕大多數現代敘事作品中，正是敘述視角創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”[10]敘述視角很大程度上控制了讀者對作品人物的同情[11]。

在小說創作中，因為一些社會歷史文化原因，作家會選擇特定的敘述視角。敘述視角會和所觀察對象形成一種意識形態關系，女性主義敘事學關注的就是這種特定的敘述視角所形成的性別政治，結合性別與語境來闡釋小說中敘事形式的社會政治意義。“每一個小說家以某種視角進行描述并不是隨意為之，而是經過慎重選擇的結果。”[12]。

張愛玲小說大多數以女性為敘述角度，如《金鎖記》、《創世紀》、《傾城之戀》、《沉香屑——第一爐香》等，通過女性的眼睛來觀察周遭，所敘述的內容遠離男性視野范圍的“大事”，將女性化主題納入敘述視野與表現范疇，從而建立一種嶄新的女性敘述語境。

張愛玲常讓敘述者處于孤獨處境的女性私人日常生活場面進行敘述，還表現在專注于和女性性別相聯系的女性煩惱，如戀愛婚姻、懷孕、家務等。在敘述中，見異思遷成了所有男人背信棄義的本質特征，而且一向被男性鄙視的日常瑣碎也獲得了重要意義與存在的合法性。故事里的女性用他們屬于女人的身體、心理、思維去感受去表達，而不是像男性作家以自己的需要與想象來描繪女性形象。

2.雙重視角的越界與轉換

張愛玲并不是在所有小說文本中都指明性別歸屬的，許多用第三人稱故事外進行敘述，在內視角敘事的同時，隱含作者仍在場，俯瞰故事的發生。為實現視角的女性化，張愛玲采用的是視角越界的方法。第三人稱故事外敘述者視角發生越界，暗中與故事內人物敘述視角重合，形成雙重視角，彌補了傳統敘事視角的缺陷。如《半生緣》中，曼楨被囚禁后的描寫：

曼楨手上拉了個大口子，血涔涔的流下來，她把手拿起來看看，一看，倒先看見那只紅寶石戒指。她的貞操觀念當然和從前的女人有些不同……但是這時候看見手上戴的那只戒指，心里卻像針扎了一下。

這段明顯是以故事外敘事者的角度來觀察的，但是接下來的內容就轉換成了曼楨的內視角：

世鈞……他到底在上海不在？他可會到這兒來找她？……指望母親搭救是沒用的……她扶著窗臺爬起來，窗欞上的破玻璃形成鋸齒形，像尖刀山似的……四面圍著高墻，她從來沒注意到圍墻這樣高。

這里敘述者視角與故事內人物曼楨的內視角產生了真正意義上的重合。另外還有很多明顯發生視角越界的地方，例如描寫曼楨在醫院：

想到世鈞，她立刻覺得心里很混亂……他作何感想呢？替他想想，也真是很難堪……她望著那孩子……她得趕緊設法離開這醫院……孩子丟給她姐姐倒不用擔心……不是一直想要一個兒子嗎？不過這孩子太瘦弱了，她相信他會死掉的。她突然俯下身戀戀吻著他。他覺得他們母子一場，是在生與死的邊疆上匆匆的遇合……他們是世界上最親近的人。

表面上是第三人稱故事外敘述者使用第三人稱進行的敘述，故事外敘事者是整句話的聚焦者。但曼楨也是聚焦者，只是她的視角包含在敘述者視角之內，構成復合視角。張愛玲就是通過設置女性的觀察點，以女性的眼光來寫出與傳統的小說迥異其趣的女性生活。

第三章 自由間接引語的運用

在女性主義敘事學結合后期，女性主義敘述學者對話語層面進行了細致劃分。在這一時期內，女性為更好地敘述自己的故事，發出具有性別特征的聲音，總是在尋找一個適合自己的表達方式，一個“側面”的敘述策略。伍爾夫認為，女性寫作面臨諸多困難，原因之一便在于“男性創造的句式，它們顯得太松散、太沉重、太莊重其事，不合女性使用……必須加以變化……寫出一種能夠以自然的形式容納她的思想而不至于壓碎或者歪曲她的句子”。自由間接引語就是女性寫作的一個很好的工具。蘇珊·蘭瑟把自由間接引語的特點與意識形態結合了起來，關注性別化的差異，她認為“自由間接引語包容了作者權威和女性氣質，堅持己見與禮貌得體，激憤郁怒與彬彬有禮之間的矛盾”。張愛玲找到的合適的表達方式傳遞女性聲音的方式就是自由間接引語。

自由間接引語在人稱時態上與間接引語一致，沒有連接詞，本身是獨立的句子，受語境束縛較小，可像直接引語那樣體現人物主體意識，成為敘事者和故事人物的雙生語。當敘事者和該人物立場相近，自由間接引語的使用就表現為對人物的同情，相反則體現對人物的嘲諷與譏刺。福樓拜就是這種敘事技法的大師：“和聚焦能從一雙眼睛向另一雙眼睛轉換一樣，敘述聲音也可輕易地轉換”，“直接引用，如無聲的心思或公開表達的語詞，使聲音從敘事者滑向人物”，“間接通過第三人稱過濾人物的聲音”，這樣可以省掉“他說，她想”，[13]句法轉換上相對更加自由，這樣就使得作者讓人物的聲音接管敘述者的聲音，作者看似不在場，實際上隱含作者時時刻刻掌控著小說人物的一切活動。

以《傾城之戀》為例，白流蘇一個人走在空房里，寂寞但有了家的歸屬感：

空的好！她需要絕對的靜寂。她累得很，取悅于柳原是太吃力的事……現在她什么人都不要……她怎樣消磨這以后的歲月？……然后漸漸姘戲子，抽鴉片，往姨太太們的路上走？她突然站住了，挺著胸，兩只手在背后緊緊互扭著。那倒不至于！她不是那種下流的人。她管得住自己。

這一段話中，作者是在用間接引語表達白流蘇的心里想法與意志。“她不是那種下流的人”正說明了敘述者在此帶有很強的主觀敘述色彩，這正是自由間接引語最典型的表達方式。《金鎖記》中也運用這種方法：

七巧低著頭，沐浴在光輝里……這些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來也有今天！可不是，這輩子已經完了……當初她為什么嫁到姜家來？為了錢么？不是的，為了要遇見季澤……他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一轉念便使她暴怒起來……她恨他……不行！她不能有把柄落在這廝手里……姜家的人是厲害的，她的錢只怕保不住。她得先證明他是真心不是。

這段描寫都是敘述者以第三人稱的形式敘說的，但實際上都是對七巧內心想法前后變化的一個轉述。《半生緣》也不例外：

月亮漸漸高了，月光照在地上。遠處有一輛黃包車經過，搖曳的車燈吱吱軋軋響著，使人想起更夜深人靜的時候，風吹著秋千索的幽冷的聲音。待會兒無論如何要吻她。

最后一句分明印刻著不可見的引用痕跡。如果在前面加上“他想”兩個字，意思完全沒有變。

大量自由間接引語的運用不僅增強了作品的文體效果，是張愛玲小說寫作的一個很有力很出彩的策略和工具，使得看似蕪雜散漫的文本緊緊掌控在隱退在幕后的作者手中。

綜上，張愛玲通過含蓄的文本，不僅對女性被男人和婚姻支配的不幸根源作了探究，且對不同性別之地位差異性做了超越當時時代文化的智性思考。

注釋：

[1]張愛玲：《談女人》，選自《張愛玲精選集》，北京燕山出版社，2005年版。

[2]張愛玲：《私語》，選自《張愛玲精選集》，北京燕山出版社，2005年。

[3]沃爾霍《介入的性別化差異》，轉引自唐偉勝：《性別、身份與敘事話語：西方女性主義敘事學的主流研究方法》，天津外國語學院學報，2007年，第3期。

[4]張愛玲：《談女人》，選自《張愛玲精選集》，北京燕山出版社，2005年。

[5]張愛玲：《自己的文章》，參見《張愛玲精選集》，北京燕山出版社，2005年。

[6]弗吉尼亞·伍爾夫，轉引自段麗君：《彼得魯舍夫斯卡婭小說的女性主義解讀》，黑龍江出版社，2008年，

[7]西蒙·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社，2004年4月。

[8]同上。

[9]李潔非：《小說學引論》，廣西教育出版社，1995年，第137頁。

[10]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，吳曉明譯，北京大學出版社，1990年。

[11]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社，2003年。

[12]勞治，轉引自申丹：《小說敘事學與小說文體學研究》，北京大學出版社，2004年。

[13]Porter Abbot，轉引自呂國慶：《論自由間接引語與喬伊斯的小說構造》。

作者簡介：彭春妮（1988-），女，湖北宜昌人，西南交通大學藝術與傳播學院在讀碩士研究生。研究方向：比較文學與世界文學。