胡語語詞與方言俗語在元雜劇中的應(yīng)用管窺

摘 要：戲曲作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)，面對(duì)社會(huì)上各階層的觀眾，所用語言非常豐富、復(fù)雜，其中尤以元雜劇最具代表性。本文從歷史角度出發(fā)，就少數(shù)民族胡語語詞與方言俗語對(duì)元雜劇介入的意義進(jìn)行考察，條件分析。

關(guān)鍵詞：胡語語詞 方言俗語 元雜劇 曲牌元代少數(shù)民族入主中原在一定程度上造成了經(jīng)濟(jì)、文化的倒退，卻也創(chuàng)造了文人士大夫階層與民間文學(xué)結(jié)合的環(huán)境，它帶來的結(jié)果即是作為雅文學(xué)主力的詩、詞、文地位下移，通俗文學(xué)興起，戲曲漸成為了文壇的主角。王國維《宋元戲曲考序》：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆可謂一代之文學(xué)后世莫及焉。”戲曲作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)，面對(duì)社會(huì)上各階層的觀眾，所用語言非常豐富、復(fù)雜，其中尤以元雜劇最具代表性。

元雜劇是在金院本和北方流行的諸宮調(diào)直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。因而元雜劇中不僅融入了不少北方漢族的方言俗語，大量蒙古語、女真語等少數(shù)民族胡語詞匯的存在也是其一大特色。少數(shù)民族胡語語詞與漢語同時(shí)存在，并對(duì)一種文學(xué)形式如此規(guī)模的介入，這在整個(gè)中國文學(xué)史上都是史無前例的。王驥德在《曲律·<論曲源第一>》中即談到：“金章宗時(shí)，漸為北詞，如世所傳《董解元西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍，制櫛比聲，北曲遂擅勝一代，顧未免滯于弦索，且多染胡語。”

從歷史的角度來看，在具體環(huán)境背景下，對(duì)一種文學(xué)或其他藝術(shù)形式而言，其體裁的創(chuàng)新及語言形式的發(fā)展，都是要遵循自己的內(nèi)部規(guī)律，同時(shí)吸收并最終融入的也必然是益與己的成分，以促進(jìn)自己表現(xiàn)形式同語言的豐富與發(fā)展。唐代樂舞的輝煌即是印證，在對(duì)歷代優(yōu)秀樂舞遺產(chǎn)縱向繼承的基礎(chǔ)上，又非常樂于對(duì)各民族、各地區(qū)乃至域外各國奇樂異舞的橫向借鑒，這種廣采博取式的融合與發(fā)展，無疑是造就唐代樂舞藝術(shù)燦爛輝煌的根源。而無論是體現(xiàn)在豐富劇本內(nèi)容與詞匯，還是在增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力、創(chuàng)造力乃至娛樂功能方面，元雜劇對(duì)胡語語詞與方言語詞的吸收在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得更是尤為明顯。現(xiàn)就其對(duì)元雜劇介入的意義本文試揆次列舉如下：

1、調(diào)合平仄，對(duì)應(yīng)曲牌。這里主要針對(duì)的是文詞曲牌，曲牌的句式、平仄、韻位在填寫曲文曲字的過程中都是需要格外注意的。方言俗語與胡語語詞的介入就為這一過程提供了很大的靈活空間。舉例言之，如周文質(zhì)的【叨叨令·悲秋】：“叮叮當(dāng)當(dāng)鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫。滴滴點(diǎn)點(diǎn)細(xì)雨兒淅零淅零哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏刺落。睡不著也末哥，睡不自也末哥，孤孤另另單枕上迷颩模登靠。” 末句“迷颩模登”，又作“迷丟沒鄧”、“迷颩沒騰”，意謂迷迷糊糊，精神迷惘之詞。《元曲選》音釋：“颩音磋。”《字匯補(bǔ)》：“颩，巴收切，音彪。”而《叨叨令》末句格式為：平平平仄平平仄（韻），首字、三字可仄。正合。又如《酷寒亭》三【賀新郎】：“前家兒招了個(gè)后堯婆，小媳婦近日成親，大渾家新來亡過，題名兒罵了孜孜的唾，罵那無正事頹唆，則待折損殺業(yè)種活撮。”末句“活撮”，一作孤撮，指小女兒。二字用于此處，恰可照應(yīng)韻位。再就胡語語詞的應(yīng)用而言，以《調(diào)風(fēng)月》二【江兒水】為例：“老阿者使將來伏侍你，展污了咱身起。你養(yǎng)著別個(gè)的，看我如奴婢，燕燕那些兒虧負(fù)你？”首句“阿者”乃女真語中呼母親之稱謂。【江兒水】即【清江引】作北曲曲牌時(shí)的別名，其格式為：平平仄仄平仄仄，仄仄平平去，平平仄仄仄，仄仄平平去，平平仄平平去上。其中首句首字可仄，四字可平，尾字可平葉；二句首字可平；三句首字可仄，三字可平，尾字可不葉韻；四句首字可平；末句首字、二字可仄。首句二三字填作“阿者”，保證了平仄與曲牌格式的吻合，恰到好處地規(guī)避處理了同義漢語語詞與曲牌難以調(diào)合的問題。

2、豐富曲牌。胡語語詞對(duì)元雜劇的介入還有一種更為直接的形式，即就“漢牌”而言的所謂“胡牌”，也就是少數(shù)民族曲牌在元雜劇中的大量出現(xiàn)。王國維《宋元戲曲考·余論三》即言：“北曲[黃鐘宮]之【者剌古】，[雙調(diào)]之【阿納忽】、【古都白】、【唐兀歹】、【阿忽令】，[越調(diào)]之【拙魯速】，[商調(diào)]之【浪來里】，皆非中原之語，亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也。”以《太和正音譜》為例，有關(guān)此類曲牌的記載數(shù)量相當(dāng)可觀，諸如【者剌古】、【窮河西】、【搗練子】（稱【胡搗練】）、【醉娘子】（即【醉也摩挲】）、【駙馬幻朝】（即【相公愛】）、【一錠銀】、【阿那忽】（又稱【阿古令】等）、【小拜門】、【大拜門】、【也不羅】、【風(fēng)流體】、【古都白】（即【忽都白】）、【唐兀歹】、【河西水仙子】、【阿忽令】、【河西六娘子】、【拙魯速】、【浪來里煞】等，可謂不一而足。而在應(yīng)用方面，這類詞牌也是有著較高使用頻率的。僅就關(guān)漢卿《詐妮子調(diào)風(fēng)月》一劇四折來看，該劇第三折和第四折就分別出現(xiàn)了【拙魯速】與【阿古令】兩種“胡牌”。

3、凝練語言，化繁為簡。元雜劇的藝術(shù)風(fēng)格多淳厚，較之其他的文體則更顯平易通俗，雅俗并包，元雜劇的語言雖相對(duì)更接近口語，然頗值得稱道的是其語言風(fēng)格卻保留了獨(dú)到的自然之美而并不顯繁冗。王國維先生曾直言，“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”大量質(zhì)樸凝練、淺直均易的俗詞俚語的應(yīng)用也正是形成這一語言風(fēng)格的重要原因。構(gòu)思是“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，在元雜劇創(chuàng)作中，如何凝練用詞等等語言構(gòu)思的智慧體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。譬如《西廂記》二本楔子【耍孩兒】：“我從來斬釘截鐵常居一，不似恁惹草拈花沒掂三。”一句中的“常居一”與“沒掂三”，“常居一”，謂執(zhí)一不二，以喻惠明和尚性格堅(jiān)毅。《史記·天官書》：“太一常居也。”《漢書·天文志》：“中宮天極星，其一明者，泰一之常居也。”當(dāng)取義于此。而“沒掂三”一詞則直接來源于俗語中的“手不掂三兩重。”沒掂三，原指金銀如不經(jīng)手再三掂量，就不知它的輕重。引申解作輕浮、魯莽、糊涂或缺乏思考。或謂“掂三”即“敁算”，將“算”書為“三”，以諧閉口之韻。如此原本需要承載較大信息量的表達(dá)，被凝練成為了一組像對(duì)應(yīng)的語詞，其文質(zhì)樸，其意益明。

4、突出娛樂性，增強(qiáng)戲劇語言效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。不少的元雜劇作家對(duì)城市下層的社會(huì)生活有著深刻體驗(yàn)，同時(shí)熟悉他們的語言，經(jīng)過精心采擷后，大量的民間歇后語、隱語、諺語、市井用語以及插科打諢被吸收融入到元雜劇的創(chuàng)作當(dāng)中，且很多作品運(yùn)用自然，技巧純熟，渾然天成，臻于“人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”（臧懋循《元曲選序》）的水平。而這些語言在形象塑造、情感表達(dá)乃至突出娛樂性，以資笑謔等諸多方面，都起到了相當(dāng)重要作用，大大增強(qiáng)了戲劇語言的效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。如武漢臣《玉壺春》第二折：“那廝初來時(shí)，使了些錢鈔，如今篩子里喂驢，漏豆了。”中“篩子喂驢”即出自民間歇后語。完整的取意應(yīng)是“篩子喂驢，豆必漏下。”漏豆諧音漏透，即用光、窮極之意。用在此處，更平添幾絲戲謔味道，人物形象的刻畫亦倍顯傳神。類似的用例還有“麥糊盆”、“三更棗”、“綠豆褪皮”、“日轉(zhuǎn)千階”等等，不勝枚舉。

5、配合藝術(shù)形式與民族樂器的使用。就橫向比較而言，少數(shù)民族胡語語詞與方言語詞對(duì)元雜劇與南戲的介入程度是有著較大差別的。拋開直接性的地域因素，我認(rèn)為藝術(shù)形式與使用樂器風(fēng)格的差異或?yàn)橹匾蛑弧Ｔs劇以北方音樂為基礎(chǔ)，樂器主要使用琵琶等弦樂，風(fēng)格豪放激越。同時(shí)每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌，曲詞即按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都?jí)和豁嵞_，不可換韻，因而相對(duì)嚴(yán)格，但亦有大量賓白。南戲運(yùn)用南方曲調(diào)，韻律、宮調(diào)均無嚴(yán)格規(guī)定，不受宮調(diào)限制，且可隨時(shí)換韻。而樂器則以笛、鼓、板為主，這種細(xì)膩委婉的特點(diǎn)使南戲更適于演唱情意纏綿、脂粉氣較重的故事。因而其在創(chuàng)作過程中遇到關(guān)于曲文曲字問題的概率以及對(duì)方言俗語、胡語語詞的需要也就會(huì)較之北方雜劇小上很多。元雜劇相對(duì)嚴(yán)格的藝術(shù)形式與豪放的樂器風(fēng)格，很大程度上影響到了元雜劇作家在創(chuàng)作過程中對(duì)語詞問題的處理解決，胡語語詞與方言俗語在元雜劇中的普遍應(yīng)用很大程度上也正是藝術(shù)創(chuàng)作中一種相互適應(yīng)的結(jié)果。

綜上，少數(shù)民族胡語語詞及方言俗語在元雜劇中的成熟廣泛應(yīng)用對(duì)其生香鮮活、極具包容性的戲曲語言特色形成做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。筆者不揆寡暗，條分件析，管窺蠡測，見理未明，庶幾為引玉之石，尚期方家息疑牖智。

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作者簡介：游帥（1990-），男，山東定陶人，河北大學(xué)中國古典文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)2011級(jí)碩士研究生。