談鋼琴彈奏的演變

□韓浩宇

鋼琴的彈奏方法的演變是一個極為廣泛而復雜的課題。要想把鋼琴的彈奏方法的演變進行系統地梳理，還有諸多問題需要探討。鋼琴演奏藝術的學問如此廣博，需要我們永無止境地去努力探索。

一．決定彈奏方法的變化的因素

鋼琴彈奏的變化有時被歸于鋼琴結構本身的變化，但是這個理由是表面的。因為，樂器構造的變化本是基于作曲家對樂器日新月異的要求。如果樂器的音色、機件和性質滿足了多米尼克，斯卡拉蒂?弗朗索瓦?庫普蘭和拉莫等作曲家作品的要求的話，那確實毫無改變的必要。但是隨著現代作曲家不斷渴望更新和更全面的效果，鋼琴制造商們也在不斷嘗試以滿足他們的愿望和要求。所以，無論從何角度來看，作曲家才是變化的真正源頭，鋼琴的曲目決定鋼琴的變化。鋼琴技巧和詮釋的發展也是同樣道理。作曲家的腦海里產生新的、完全迥異的樂思，這些樂思促使新的詮釋方式出臺。這個演變從樂器被發明的時候就開始了，持續至今。當然，審視歷史的演變比審視當今的演變要容易許多。

一個時代大體的意識流以及世界的藝術和文化傾向，也會不同程度對演變起到推動作用，因為這些因素都不可避免地會影響到詮釋者。從鋼琴技巧的嚴格意義上說，是表演者的個性，外加以上所說的元素，組成了產生新鋼琴彈奏趨勢的原因。所以不奇怪，鋼琴彈奏從洪美爾時代到如今經歷了巨大的變革。

二．鋼琴新老彈奏技巧的區別

新老技巧的最大區別是什么，這個問題很難憑空去談，最好先從另一件不同的事講起。首要的難點存在于現今技術最讓人痛心的一個趨向：為了技術而技術。從一些壯志凌云的年輕演奏家練琴的情況來看，他們的唯一目的就是成為人工鋼琴彈奏機器，而缺乏任何對音樂的認知。但是，在激烈地譴責這個傾向之前，必須記住它也給我們帶來了許多不可視而不見的進步。毋庸置疑，我們在有效的多聲部彈奏、省力、胳膊動作、思維對技術的參與和其他許多鋼琴演奏的重要突破上都應歸功于那些富于創意的研究者。以前，雖然說技術練習不是沒有，但不是太多，所以更多的時間被傾注于音樂作品中音樂元素的學習上。如果現今優越的技術體系只被用來確保達到真正的音樂和藝術效果，也就是那些符合審美原則的效果，那么新的技術是極有價值的，我們對它應當感激。可是，當它一旦成為了目的本身并成功地遮掩了音樂詮釋上更高的目的時，那它就該被廢除了。如果畫家用來在畫布上打底的炭描速寫透過色彩在成品畫上顯露，那這幅畫是不可能成為杰作的。同樣道理，只有所有技術痕跡被抹掉，以至最高境界的詮釋閃現時，真正藝術化的鋼琴彈奏才存在。大多數年輕的藝術家還很無知，而只有通過學習和老師夜以繼日的努力才能改善其狀況。

三．李斯特之后的技術

像李斯特一樣彈奏，也就是說，完全一樣地彈奏，好像鏡子反射物體那么近似，對任何人都是不可能的，除非他的個性和氣質與李斯特不分伯仲。沒有兩個人是完全一樣的，因此將任何現代鋼琴家同李斯特相比是無用的。要從純技術的層面討論李斯特的彈奏方法同樣也是不可能的，很大程度上因為他的技術是自創的，是他獨一無二的個性在手上的表現，完全來自于他自己的思想。在某些方面，他也許是永遠無法被媲美的，但是另一方面，當今的鋼琴家無疑會在技術上讓大師大吃一驚，我是指技術，純技術方面。

三．既定的方法只是模板

我一直反對所謂的既定“方法”，那種武斷的和不考慮每個學生特殊需要的“方法”。這種方法只能被認為是一種音樂模板，或者工廠里用的、借以制造大量完全相同物體的印模。因為藝術和它的妙處非常不可思議地依賴于個性，一個僵硬的方法一定會產生麻木的后果。

學習是腦力活動的最高、最集中的體現。它在完全正確的音符、速度、指法等的基礎上，側重于對音色、強弱、節奏等事物的專注，而這些通常被錯誤地認為是非技術層面的。一些人有幸可以在練琴中做到結合練習與學習，但這些人終究是極少數。

因此，在練習音階等問題上，如果“學習”是真正的目的，我不得不說學習音階不僅是必要的，更是不可或缺的。全世界的教育家在這個問題上觀點是一致的。“學習”，這個指令，不僅適用于音階，并且適用于所有形式的技術練習。這些練習很多時候只是單純地被“練習”，但是并沒有被學習。

因此，鋼琴演奏方法的演變既屬于音樂表演范疇，也屬于運動科學范疇。對于鋼琴演奏的演變進行系統地分析與研究，可以全面地掌握各種演奏技術的形態類型和不同音樂風格的演奏技巧。