形式美：美術先知與文學探索——上世紀八十年代的另一個考察視角

○ 李徽昭

在隱秘的渠道或者個體意義上，早在1976年毛澤東去世，黃永玉為毛澤東紀念堂中坐像后面的全景式中國山水畫（后以此制成壁毯）已經具有獨特的藝術的現代形式探索意義，這幅具有“卡通風格的全景式中國山水畫”，“作品安詳、浩大、寧靜，沒有宣傳性的暗示，也沒有對領袖的頌贊”①。卡通風格的作品消解了原本文革中慣常使用的寫實性傳統繪畫風格，將中國山水畫全景圖案做了一定程度的歸納、夸張與變形，不僅與文革時期美術“紅光亮”拉開了距離，也可以說在圖案風格上顯示出了藝術形式的現代風格。黃永玉的這一作品從未公開展出過，黃永玉也“并沒有因此項成就而獲得榮譽”②，但這一作品在美術思潮中可以看作現代形式的嘗試；也可以說，在某種公開的意義上，美術在藝術形式的探索上已經開啟了新時期的大門，實際上已經超越了文學一小步。

盡管新時期的美術在藝術形式的探索上超越了文學一小步，但1949年之后的很長一段時間，思想的封閉與意識形態上的控制，代表西方現代主義文藝思想的形式問題根本很少被探討，即便有所探討，也只是將形式美“歸結到畫家各自的審美觀點和風格尚好”，或者是藝術家的“思想感情和審美觀點”，③更多時候，形式問題成為文學藝術界的一個禁區。“文革”時期，“美術的形式語言問題被消解，而內容、立場、身份、目的等方面高度意識形態化的原則決定了一切。”④即便在新時期開啟之時，文學藝術界依然未能擺脫藝術理論中的教條意識，例如茅盾在1978年就形式主義文學作品發表的有關見解：

形式主義的文學作品或則是剝削階級及其幫閑們的娛樂工具，或則是為欺騙、麻醉勞動人民以求鞏固剝削階級的統治地位的，或則是按照作者的主觀愿望，標新立異，哄動流俗，但除了一小撮的追隨者，是無人欣賞的。這一切流派，其共同點是追求形式上的華麗幽雅（封建貴族及其他剝削者所喜愛的華麗幽雅），怪誕詭奇（甚至以使人看不懂為超凡入圣），而完全忽視內容的思想性，甚至主張內容的無思想性。所以形式主義文藝流派必然沒有生命力，只有一二國家中像新牌化妝品似的轟動一時，旋即消歇。⑤

對于美術構成的主體、造型與視覺的藝術——繪畫而言，其存在方式必然依托于形式，如果擴大了說，“一切藝術都是形式關系的發展結果，哪里有形式存在，哪里就有移情作用發生。”⑥不同的時代、不同的理論家有不同的形式觀，但形式之于美術的重要性，應該是現代以來藝術理論家所公認的。20世紀70年代末，改革開放剛剛啟動，西方思想大潮尚未大量涌入中國，文學界對藝術形式問題并不能形成自覺的認識，形式問題中所包含的意識形態問題依然囚禁了不少藝術家和理論家的思維。

如果認識到美術本身即需要造型，應該也不得不突出藝術品的視覺效果，那么少數有著藝術造型敏感的藝術家——如同前述黃永玉在1976年為毛澤東紀念堂所作繪畫——在新時期前期即已較為自覺地開始了藝術形式的獨立探索。吳冠中便是這樣的例證，他20世紀40年代從法國歸來，新中國建立后，首先從人物畫轉向了與政治關系比較疏遠的風景畫。在風景畫中，吳冠中探索了現代藝術形式。“他的油畫風景是抒情的，筆觸輕快的”，將西方油畫家的風格與中國人的空間感結合起來，突破美術意識形態的束縛，用一些抽象藝術技法表達更為濃厚寬闊的情感，真正“將油畫風景引向了中國畫的方向”，⑦營造了油畫與中國畫相結合的新的造型空間。不僅是創作實踐，有著極深文學修養的吳冠中在1979年即率先提出繪畫“形式美”的重要理論命題。⑧

在《繪畫的形式美》中，吳冠中提出了若干有關形式的藝術問題。他認為：“造型藝術除了‘表現什么’之外，‘如何表現’的問題實在是千千萬萬藝術家們在苦心探索的重大課題，亦是美術史中的明確標桿。”指出了形式對于造型藝術的重要性。他說：“在造型藝術的形象思維中，說得更具體一點是形式思維。形式美是美木創作中關鍵的一環，是我們為人民服務的獨特手法。”通過確認形式美的法則，吳冠中指出了藝術風格的問題，他說，“風格之形成絕非出于做作，是長期實踐中忠實于自己感受的自然結果”。他又指出了西方科學興起后東西方藝術形式差異的原因，闡釋了“線條是構成形象的基本手段，也是中國繪畫藝術的一大特色”，提出“要大談特談形式美的科學性，這是造型藝術的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結我們的傳統，豐富發展我們的傳統”。⑨這些觀點無疑在當時具有極大的超前性，不僅是美術家造型藝術實踐上的自覺，也是作為文學家的吳冠中美術理論上的自覺。后來他又發表了《造型藝術離不開人體美的研究》《關于抽象美》 《內容決定形式？》等文，點明了抽象美是形式美的核心等多個層面上的造型藝術理論問題，這些觀點引起了“美術界對內容與形式、具象與抽象問題的討論——《繪畫的形式美》一文的發表及其引發的爭鳴無異于破冰之舉，打破了美術理論的一個禁區”。⑩

吳冠中對“形式美”的闡釋批判了“文革”中僵化的現實主義，喚醒了美術家乃至當時一部分作家審美意識與創作主體意識的蘇醒，藝術中的表現問題也由此得到探討和引起重視。他的“形式理論是實踐性的，表面上看，是強調形式美、抽象美對于美術家、對于美術創作和美術教育的極端重要性，但實際上針對的是幾十年來政治對藝術的制約”?。吳冠中對形式美的闡釋確實突破了政治化、功能化的藝術思維限制。1980年前后，文學界也開始進入“對西方各種名目的現代文藝的簡單評價時期”。從1981年到1985年，“有關西方現代派和如何推進中國新時期文學的現代化，一直是文藝界的一個熱點問題，并逐漸形成對西方現代派文藝評介、翻譯的熱潮。”?在西方各種現代藝術思潮推動下，小說開始重視藝術形式問題，就在被稱為“小說革命”的1985年，阿城的《孩子王》、馬原的《岡底斯的誘惑》、莫言《透明的紅蘿卜》、劉索拉《你別無選擇》、韓少功《爸爸爸》、殘雪《山上的小屋》、扎西達娃《西藏，隱秘歲月》、劉心武《5·19長鏡頭》等紛紛問世，對小說藝術形式進行了大膽實踐。尤其是早前高行健《現代小說技巧初探》、徐遲《現代化與現代派》等也對現代小說與現代派問題作出了獨到的闡釋。

由此，文學中的形式問題開始成為中國文學現代自覺的重要起點，尤其是在一些被歸入“尋根文學”的作家，他們在小說形式上進行了大膽探索，同時又將這一形式納入到鄉村世界、邊遠地區等與中國民族文化有關的主題內容中，使八十年代文學具有了特別的現代意識覺醒與藝術本體自覺的重要價值。韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿城《孩子王》、馬原《岡底斯的誘惑》等無一不是在這種大膽的形式探索與民族文化意識的自覺結合起來的。這種“文學創作的新形式探索幾乎被推到了極致，用現實主義原則來評價這種形式探索的批評也幾乎消失”，現代主義在當代文學中漸漸獲得了合法性。

文學與思想界都對形式問題進行了討論。作家王蒙以個人在藝術形式與技法方面的探索為例，認為對藝術形式的探索“永遠是需要的”，但他指出，“形式也好、技法也好，這一切必須深深扎根于本民族的生活之中”，“單純的形式與技巧的吸引力卻不能成為推動創作的一個持久的與足夠強有力的因素，只有當對新的形式與技法的探求得到生活的新的提示、新的刺激、新的挑戰的支持和驗證的時候，這種探求才是有益與有趣的”?，指出了藝術形式與生活現實的關系問題。思想家王元化則認為：“形式和表現手法畢竟不是文學的最根本問題。”“我們不能把形式和表現手法在文學創作上的作用加以無節度的夸大，用它作為衡量是否敢于突破和創新的惟一尺度。”提出了形式美問題的限度問題，應該說是在現代主義、現代派思潮甚囂塵上時刻對美術家、文學界過分強調形式問題的一種反撥。

形式問題上，美術確實走在了文學的前面，無論是創作層面還是觀念意識中，期刊雜志對這一問題的集中討論也是一個例證。《美術》雜志不僅發表了吳冠中《繪畫的形式美》一文，還先后組織了對具有現代意識的“同代人油畫展”、“星星美展”等青年美術創作的介紹，組織了關于“內容與形式”“自我表現”等問題的討論。從1985年下半年起，開設了“更新我們的藝術觀念”欄目，對新潮美術創作進行呼應，?促進了美術創作與理論研究中西方現代觀念的本土化。由于造型藝術對形式問題的敏感，在黃永玉、吳冠中等個人化的現代造型嘗試之外，從20世紀70年代末起，以部分美術家開始了對西方藝術的模仿性的創作，在形式上進行了現代性探索。

值得一提的是王克平等人的星星畫派與北島等人的今天文學團體之間在現代派美術與文學上的相互往來及其探索，實際上顯現出文學與美術之間在現代藝術上的相通共融性。尤其是，詩人北島的妻子邵飛便是星星畫派的成員，他們共同的對現代藝術形式的思考與探索印證了上世紀八十年代的中現代藝術思想的現實意義。星星畫派與今天文學團體對現代藝術的介入、探討與思考還存留著以“政治意識”去反“文革”時期的傳統現實主義思想的做法，到1985年文學與美術現代新潮時，許多藝術家與作家已經完全將政治放在了一邊，將西方所有的一系列現代藝術觀念實踐了一遍，實際上也體現了惟“形式”的現代探索的無力感。

文學創作中的情況大致與此相同，1985年之后，在文壇大肆興起的“一些先鋒小說作家開始從‘語言的迷宮’走出，又開始重視講述故事”（好像是放棄了形式的探索）。這其實是“在完成了由‘寫什么’到‘怎么寫’以后，形式探索已不再是一個與現實主義原則對立的問題，其合法性已經毋庸置疑”。?這也將形式問題所代表的現代意識復歸了其在中國當代文化藝術中所應具有的位置。正如王元化所說，“在文學史上，隨著每個重大時期的遞嬗，都經歷了一場藝術形式的變革”，因此，“我們不能再重復過去那種不分皂白把一切有關藝術形式的探索一律斥為形式主義傾向的謬誤了”。?

也由此開始，上世紀八十年代后期的“新寫實”作家們的生活與文學創作中已經吸納融化了西方現代文學觀念。西方現代文化中的絕望與荒誕開始成為“新寫實”小說重要內容。“‘新寫實’”與‘現代派’的根本區別僅僅在于：‘現代派’文學以變形、夸張、象征和語言試驗為特色，而‘新寫實’則擅長展示‘原生態’的丑惡、瑣碎、無聊、無奈。在精神實質上，兩股思潮其實都是世紀末情緒的體現。”?

縱觀上世紀八十年代，對形式問題的敏感顯示了美術造型藝術的特征，吳冠中等具有深厚文學素養的美術家在創作實踐基礎上提出了形式美的重要現代命題，超越了文學界對這一問題的認識。但文學界的創作與理論思考更為深入，影響也更大。客觀而言，文學與美術共同推進了形式問題在中國現代文化發展中的重要意義，尤其是在傷痕文學與美術之后，尋根文學在傳統問題上的探索以及國畫、中國書法的復興，使得形式問題不再只是單純的形式問題，而是具有了切合中國文化的本土價值，也為后來文學與美術中中國文化價值的凸顯創造了思想空間。

注釋：

①②⑦⑩[英]邁克爾·蘇立文著，陳衛和、錢崗南譯：《20世紀中國藝術與藝術家》，上海人民出版社2012年版，第346頁、第390頁、第471頁。

③伍蠡甫：《藝術形式美的一些問題》，《學術月刊》1963年第8期。

④?潘公凱主撰：《中國現代美術之路》，北京大學出版社2012年版，第405頁、第485頁。

⑤茅盾：《漫談文藝創作》，《紅旗》1978年第5期。

⑥[英]赫伯特·里德著，王可平譯：《藝術的真諦》，遼寧人民出版社1987年版，第20頁。

⑧⑨吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》1979年第5期。

?王林：《“知識分子的天職是推翻成見”——吳冠中寫作生涯與藝術論爭》，《文藝研究》2007年第3期。

?朱棟霖等主編：《中國現代文學史：1917—1997》（下冊），高等教育出版社1999年版，第74頁。

?王蒙：《生活呼喚著文學》，《文藝報》1983年第1期。

?王堯：《沖突、妥協與選擇——關于“八十年代文學”復雜性的思考》，《文藝研究》2010年第2期。

?王元化：《和新形式探索者對話》，《文藝報》1981年第1期。

?樊星：《論八十年代以來文學世俗化思潮的演化》，《文學評論》2001年第1期。