子川訪談錄

□何言宏 子 川

何言宏：許多人對你的第一個疑問，可能就是你的筆名，為什么叫子川?就是來自于我們很容易想到的那句話——“子在川上曰……”嗎?

子 川：筆名本是個符號，但在設置這符號時，幾乎所有人都會費些躊躇。漢字的趣味在于它除了本義、字面的意思，還有基于象形、指事、假借等造字方式帶來的別的意象。另一個很容易想到的意象是“小河流”，這層含義很符合我早年插隊的里下河地區的地貌：無限多的無名河流構成一個龐大的水網地帶，“子川”可以是其中一條涓細的河流。事實上，當我最終選擇“子川”做筆名，以上兩層意思都不靠前，其時，我已有10多年的寫作實踐，用張榮彩、石也、曉石、天寧、曉然、秦海等名字發表過一定數量作品。1993年，當我出版第一本詩集《總也走不出的凹地》想固定一個筆名，回憶起我最早的文學寫作實踐，那是1978年，我的第一個孩子因溺水早夭，他的名字叫張川。傷痛與懷念使我寫下最早的一批詩篇。此外，從私密角度，啟用“子川”這一筆名應當還有一層純個人的寓義，原諒我不把它寫出。

何言宏：原來包含著那么深厚的內容!大家都知道你是揚州高郵人，可否回想一下你的青少年時代，談談它對你精神性格的塑造與影響。《詩選刊》(2011年第10期)的“人物”欄目做了一個關于你的專題，但很特別的是，其中有不少內容是關于令尊張也愚先生的。經常會聽你說到自己的父親，我也曾讀過你關于令尊感人至深的一篇回憶性散文《父親》，我想不僅在書法上，在精神性格上，你一定也受到了令尊的很多影響。

子 川：我在高郵縣城生活到15周歲，下放到高郵農村。十年之后，我離開農村并沒有回高郵縣城，而是到了鄰近的泰州市造紙廠工作。因而，告別故鄉對于我可以有兩個時段：一是15歲離開生身之地高郵縣城，二是25歲那年我離開高郵農村。

回憶青少年時代，由于一些現在看來很荒謬的“政治”原因(主要是家庭出身)，我13歲小學畢業后即告失學，再二年后由于相同的原因，我提前下放到農村去獨立生活。沒有初、高中階段的集體學習生活，對我精神性格的塑造有什么影響，我說不清楚。有一點是確定的，這樣的生活經歷也許更加凸現了父親對我的影響。我是父親的第十個小孩，家父生我時已經43歲。由于當時的社會原因，生下我之后，父親已從一個事業有成的業主，成了一個可以富余出許多精力來關愛子女的合作商店的普通職工。我6歲起即被父親望子成龍的愿望挾持，跟在父親后面開始學習書法、下棋。相對于兒童心態，這段時間的學習準確的說法應該叫做“被學習”。下棋漸漸贏得我的興趣，也許因為棋類競技勝負的公平性。盡管我當時還沒有足夠理性來評判基本生存層面的極不公平，但可能已有了“可以在棋局中討回公平”的潛意識。父親的培養與我的興趣，促使我從兒童、少年到成年，先后獲得過縣、地區、省各級棋類競賽的冠軍。

其實，棋與書法只是父親試圖影響我的某些方面，而我從父親那里受到的影響遠大于他的主觀意圖。由于很小時就跟在父親身后，他對我的影響更多體現為不教之教。比如他把幸免于“肅反”時可能被處決的大劫難，歸結于“平心守心不欺心”的結果；再比如他常用“多做少說”、“勤有功，嬉無益”、“皇天不負苦心人”、“受人之托，終人之事”這些做人行事方式來規范他自己的行為。這些都或多或少對我后來的做人行事構成一定影響。

還有，父親的社交以及他的朋友似乎也對我產生過重要影響。父親除了下棋、書法，還喜歡吟詩作對，在小城他有這樣一些朋友，比如有名的孫岫峨老先生和李蔚亭老先生，他們都比父親年長，我記得孫老蓄了一把長長的胡須，純白而無一絲雜色，大約有七、八十的高齡，前胸依舊挺得筆直，很有一副仙風道骨的氣韻，孫老好像晚清時中過舉，算是小城名儒，寫了一筆極扎實秀拔的小楷。李老是小城名聞遐邇、學富五車的鄉賢，可惜是個板聾，跟他對話必須借助于筆。李老書房里通常都放一塊小黑板和幾個粉筆頭，你得把你要說的話寫在小黑板上。我記得小時候對這種對話方式很感興趣。這種對話方式，倒真有點“往來無白丁”的意味。少年時我如同尾巴跟在父親的身后，出入這樣一些場合，不知不覺接觸到一些舊文學常識，比如詩的平仄、格律、變格中“一三五不論，二四六分明”、“東冬”“魚虞”不能錯韻等等，還能記下一些舊詩詞與雜亂無章的知識。這些，是不是對我后來喜愛上文學并且最終從事文化工作，有潛移默化的作用，我也說不清楚。

何言宏：你對父親和對兒時生活的回憶非常真切，也很讓人感動。記得我在幾年前和王家新的一次對話中，也曾專門談到過兒時生活對我們精神性格的重要性和最根本的影響。你是何時開始文學創作的？詩歌創作呢？

子 川：我學會做舊體詩時間很早。少年時跟在父親后面開始接觸詩詞歌賦，一來二去，漸漸弄懂了舊詩的做法，只是，那時人們只把做詩（舊體詩）、寫字（書法）看成一個文化人的必備素養，與文學創作似乎關系不大。因此，當我插隊時寫下這樣的少年習作：“人生聚別本尋常，何必沾巾淚數行；闊水深山原有路，南疆北國也無妨；虹霞艷麗嬌難久，松柏莊姿淡始長；餞酒酬春花正好，鵬程萬里翼初張。”也僅僅是模仿舊文人的感時抒懷，與文學創作應當沒有關系。

真正有意識的文學創作始于上世紀八十年代初期吧。

何言宏：你和上世紀八十年代的很多人一樣，都因為對文學的追求而改變了自己的人生道路，在時代歷史和人生道路之間體現了一種非常獨特的東西。

子 川：1980年代對我這樣的下放青年來說，是極其重要的年代。這里說“下放青年”而不說“知青”，其實是想說明自己作為一個小學生下鄉與中學生下鄉的區別。同樣的十年下放生活結束了，而我竟然不屬于“知青”，也不能參與后來“知青”的高考。盡管如此，改變依舊是巨大的，從一個種地掙工分的農民到每月可以領到工資、有著城市定量戶口的工人，所有經歷過那個時代的人都知道這種變化意味著什么！

二十好幾的人，真正有了自己的一份職業，也有了自己的家庭與孩子，原該是好好生活的時候了。遲到的文學夢，伴隨當時的社會價值取向，開始沖擊無數有著讀書饑渴癥的年輕人。讀書饑渴讓書與知識一下子變得極其珍貴，也無形中推高了人們對著書人的崇敬。依稀記得，隨著各類書籍的出版不斷解禁，我每個月領了工資后的第一件事就是去書店買書。書與知識的魅力、文化開禁后的寬松氛圍、一下子找回青春感覺的青年時代，以及當時的社會價值取向，形成一股合力，正是這種合力把我們扯上另一條道路。

從拼命讀書開始，上世紀八十年代初，我開始進行有意識的文學寫作實踐，先后在《雨花》、《萌芽》、《青年文學》、《青春》、《青春作家》、《星星》詩刊等文學期刊發表過一些詩歌、散文、小說作品，先后參加江蘇作協的作家讀書班和上海大學舉辦的“全國青年作家讀書班”，最后，以1986年從工廠調到文化館從事文學編輯為標志，我的生活重心已經傾斜到文學上面。

何言宏：是啊，這就是“子川”，一個后來叫做“子川”的詩人終于“誕生”！

“我熱衷于尋找/這個時代不需要的東西”

何言宏：你有一首詩的題目為《尋找》，我非常喜歡。其中有一段這樣的句子：“我熱衷于尋找/這個時代不需要的東西/從一堆平庸的漢語中/滿地找牙一樣/找出它們的棱角 拼成新的圖案”。我以為這一段文字非常明確地道出了你的一種自覺，就是非常熱衷于去尋找這個時代不需要的東西，可否更具體地談談？

子 川：寫這首詩的時間是2009年，我在文學的小徑已經走了30年。30年的跋涉，有了這點自覺其實是后知后覺，不值得稱許。

事實上，上路的時候，幾乎所有人的原始動機都很復雜。而“需要”則可能是出發時的動力源。今天，我們已經知道，許多實際的“需要”其實屬于附加值范疇。附加值與價值之間的關系，許多人包括我自己，在年輕時都弄不太清楚。比如生活中的各種功用（包括名利），深究一下，其實都是附加值。可人性的弱點，注定了幾乎所有人都喜歡并樂于享受這些附加值。試想一下，誰不喜歡別人的稱許？誰不喜歡掌聲與鮮花？誰不喜歡自己活得很體面？誰不喜歡自己在物質層面擁有更多更好的生活條件？這些本來無可非議。只是當過于強調功用的社會價值取向，放大了人性的弱點，人們都能清楚看到“這是一個需要的年代”，而沒有任何實際功用的詩歌也就成了“這個時代不需要的東西”。尤其當“我常常陷在一堆語言里，像闖進一群陌生人中間的小孩，有點手足無措。”這樣的情景更能顯現詩人無實際功用的特性。

這里必須說明一點，那就是我的個人生活并不存在物質匱乏的大前提。換言之，如果在現實生活中存在著基本生活沒有保障的實際困境，一個人還是應當首先去考慮滿足自己的基本生活需求。也就是說，我熱衷于尋找“這個時代不需要的東西”，或言之，我有意克服并試圖抵制的，其實是保障基本生活之外的過多或過分的需求。都說誘惑太多，其實，誘惑你的許多并不是你必須的內容，更多的是來自人性的貪婪與無限制的攫取。老子曰：“禍莫大于不知足，咎莫大于欲得”。從這層意義上，我理解的“美好生活”可以這樣來定義——“從枝頭摘下一顆桃/對更多的果實/視而不見”。

何言宏：呵呵，平時可是沒少聽你念叨這個句子，我們也沒有少開關于“桃子”的玩笑，畢竟，“桃子”的隱喻非常豐富。你所說的，主要是在功利性的時代價值取向之外你對詩歌的熱愛與追求，而詩歌，真的是沒有功利的。有一位在經商方面非常成功的詩人朋友曾經對我開玩笑地說過，他也曾經想通過詩歌來賺錢，但是無論如何，他都辦不到，所以他就只能另辟他途，“養家糊口”了。另一方面，我其實更想討論的，是你的詩歌在精神特征方面與時代也構成了張力，或者對時代性的精神氛圍構成了抵抗，比如你的懷舊、你的往回看、往內心看，還有你的精神反芻的姿態。你喜歡通過對于個體生命的咀嚼與反芻來獲得某種提升和啟示，而且其中，我最喜歡某種比較堅定的東西。

子 川：基于象形文字的漢語是極具張力的語言，因此漢語也應當是最有魅力的詩歌語言。一個“桃子”能讓你想入非非，其實是“桃”的語言背景在起作用。漢字與漢語在你組織使用它之前，往往已有某些固定義存在，假如將其稱之為它的基本分寸，現代漢詩寫作則需要我們找出其中“過分”的東西。孫過庭的《書譜》有一句“語過其分”，讀到它時我突然覺得這句話應當引起詩人的關注，故而我把它寫成一幅中堂，送給一個要好的詩友。毫無疑問，詩人不僅要關注漢字語言的內涵與外延，更要涉及基本分寸之外的東西。本雅明說，“詩人第一次像一個買主在露天市場里面對商品一樣面對語言。他已經在一個特別高的程度上失去了對語言生產過程的熟悉和精通……所以他們只能在他們的詞語中挑挑揀揀。”這有點像我經常面臨的處境：“從一堆平庸的漢語中/滿地找牙一樣/找出它們的棱角”。

你說我的詩歌“在精神特征方面與時代也構成了張力，或者對時代性的精神氛圍構成了抵抗”，說實在的，我自己并不自覺也沒怎么去想這樣的理論話題。畢竟文學創作首先是感性的。同時，限于個人的理論素養，有時我也只能把理論話題簡單化。比如，我常常會把知識與文化區分開來談，盡管我這種劃分并不科學。文化與知識或知識與文化常常被混放，有時甚至被一體化作為精神范疇的內容為人們習用（最簡單的混淆是把受過高等教育的工程技術人員與詩人作家統稱之為“知識分子”）。如果細分一下，我認為知識與文化其實是兩個東西，文化屬于精神范疇，而知識尤其是許多應用性的知識就不是，充其量也就是比較接近精神范疇的邊緣。在我這里，計算機技術與詩歌藝術，前者屬于知識范疇，而后者則屬于文化范疇。衡量二者不同的還有一個指標，那就是“當下性”與“歷時性”。我以為，但凡能應用于當下，對經濟、對物質、對生活產生直接效能的大都屬于知識或應用知識范疇，而對當下低效能或無效能的詩學或文學藝術，則屬于文化范疇。所謂無效能或曰無用也只是相對當下而言，從歷時性來看，經歷無數時間歲月，人們會從唐詩宋詞那里看到不具有當下性的文化的價值。

顯而易見，今天的強調功用、重理輕文的社會價值取向，一定程度上決定了“時代性的精神氛圍”與“詩歌的精神特征”相悖離。因此，對“時代性的精神氛圍構成了對抗”，恰恰是“詩歌的精神特征”之一。也因此，我把你所說“是你的詩歌在精神特征方面與時代也構成了張力，或者對時代性的精神氛圍構成了抵抗”看成是褒贊。

這里，還需要說明一點，日常生活中我并不守舊。比如，我對幾乎所有的新興技術都有很濃的興趣，像網絡技術、現代化管理知識，以及知識經濟領域里諸多應用知識，等等。這不僅體現在我曾經最早辦過電子期刊（1997年我把《雨花》做成全國第一家電子版文學讀物），寫作出版關于網絡的專著《網絡中國投影》（上海學林出版社2000年10月出版），還體現在我常常把統籌法、優選法、滾動計劃、看板管理等現代管理方法，應用到日常工作流程中。現代管理方法的核心理念是促進軟環境的高效能，這是應用于當下的一種“快”。與此同時，我又恰如你分析的那樣，在詩歌中有著“懷舊”、“往回看”、“往內心看”一些傾向，這些則是有悖于當下的一種“慢”。其實，我們的社會也應當這樣，有快有慢，有當下性的需求，有歷時性的前瞻，可惜我們今天只能看到近乎荒誕的高速運行。從這層意義上，詩歌作為一種“慢”，它對我的個體生命意義重大。盡管你很希望我能說一說，我令我的詩歌如何如何？事實上，卻是詩歌本身讓我如何如何。我感謝詩歌！

中年、南方、或另外的詩學

何言宏：吳思敬先生在關于你的一篇文章中曾經用“中年詩學”來概括你的詩歌特征，很有道理。我也曾屢次向你說到過，其實你的詩歌是一種非常典型的南方詩歌，如果用“南方詩學”這樣的說法來概括，似乎也有道理。在詩學特征和詩學追求上，你自己怎么看？

子 川：這是一個很有意味的話題。中年與南方，說的其實都是坐標，一個是時間坐標，一個是空間坐標。每個人（只要他能享盡天年）都會有中年，毫無疑問，中年確實有某些共性可以被概括并被理論梳理。吳思敬先生在他的文章中這么說：“對于中年人來說，不斷沉積的外部經驗被納入深層心理結構，使他們看待世界時就有了多種角度與選擇。馮至在里爾克逝世10周年時說過這樣的話：‘在諾瓦利斯（Novalis)死去、荷爾德林(Holderlin)漸趨于瘋狂的年齡，也就是在從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產生。他使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯縵的海洋轉向凝重的山岳。’這段話談的是里爾克，但對于我們理解中年的子川，卻不無啟發。”我個人是認同吳先生觀點的。但同時，每個人又都是不能被替代的個體存在，因而，每個人的中年生存與體驗，除了具有共性的一面，在個體體驗上也會有諸多不同。

南方是我生身之地，南方對于我的詩歌到底構成什么影響？其實不好描述，正如一個南方人與北方人在體形、性格、生活習慣方面有許多不同，我們卻不能簡捷地描述到底是什么造成這樣的不同？那么“南方詩學”又該怎么描述它呢？南方與北方，首先是地貌上的不同，北方往往一馬平川，而南方則多山多水。北方一馬平川，解決分歧與爭端，常借助于騎射，簡單直接，因此北方尚武首先由地貌決定。南方有山之障，水之曲，有時沒有舟橋，爭端的雙方只能隔水相望，刀兵不能相及，在武力不能壓制對方的場景下言辭的作用便凸現出來，因而南方崇文也首先是由地貌決定。盡管北方南方、初人今人、尚武崇文只是一種相對的說法。不過，文似看山，山重水復，曲徑通幽，這些“文”的特質，都接近南方地貌特點。因此，如果我們不展開來做細致分析比較，大類去劃分，說“武”更接近北方精神而“文”更具有南方精神，似乎也說得通。從細的類項，去看北方南方對文學、詩歌的影響，大約也是確鑿的存在。只是不那么絕對，比如好的邊塞詩未必都是北方人寫出來的，寫婉約風格的詩也不全是南方人的特權。何況，中國歷史上曾有過許多次移民，而且往往是從北方向南方遷陡，遷陡后一次次通婚，不僅是北方人與南方人，即使是不同民族的人血統也已一次次混雜。我所理解的“南方詩學”大約是南方地貌、南方人的體質、性格、心理等諸多因素在文學詩歌寫作中的折射。

關于當下的詩歌特征。我個人認為，中國新詩創作整體上已經跨越對翻譯文體直接模仿的練習階段，在強調現代漢詩的漢語性的同時，詩人筆下已呈現出母語的豐富性，這是在所有文體寫作中，詩歌對語言的最大貢獻。也許可以這么描述：在學習借鑒翻譯文本的基礎上所誕生的中國新詩文體，經過長達百年的培育成長，已經漸漸成長為一株大樹。而翻譯詩歌文本作為中國新詩文體的參照坐標，只是另一棵高樹，“我和一株頂高的樹并排立著/卻沒有靠著。”如果我們深入地去關注、細讀，就會發現優秀的中國新詩文本，事實上已經并正在創造一種新母語。

具體到我個人對詩歌的追求，一是關注詩歌的漢語品質。翻譯文體與外來語可以豐富漢詩語匯、改造我們的母語，但不能顛覆并使之徹底歐化。因而，我們必須有意識尋找那種既保留漢語基本特質又大于傳統漢語的漢語（新母語），從早年的先鋒小說開始，我就一直在警惕某種“過正”的偏頗，并始終關注自己詩歌中的漢語品質，努力使之接近更接近我所向往的“既是漢語的又似乎是大于漢語的詩意表達”。二是注重漢詩文體建設。新詩的文體雖不再具有傳統意義上形式要素，但在音步、分行、斷句等方面，還是能找到與現代漢語合理搭配的區別于其他文體寫作的某些帶規律性的形式元素。這些并非固定規矩卻有著符合漢語特質的內在規律性，通過各個不同的有意味的語言搭配，以及步律與分行，可以讓不同閱讀身份的人，從中感受到形式的美感。單純從形式上看，每首詩都可以有不同的長短、句式、分行，卻又能有一種內在的不同于其他文體寫作的詩的形式感。這一點對于重建新詩的評價方式，有著非常重要的意義，也是新詩徹底完成革新的標志之一。我理解的現代漢詩的評價方式應當是：貼切地讓內容與形式成為必須一體考量的東西，而不是機械地把形式與內容拆分進行分析的詩學評價。

何言宏：所以說，子川的詩學既是“中年的”和“南方的”，但也不能僅僅概括為“中年”與“南方”，因為你有你個人獨特的思考，但這“另外的詩學”應該是什么呢？也許我們一時間還難以找到更恰當的概括。但我從你的談話中能感受到你對語言的焦慮。我很認同你的說法，就是“中國新詩整體上已經跨越了對翻譯文體直接模仿的練習階段，在強調現代漢詩的漢語性的同時，詩人筆下已呈現出母語的豐富性，這是在所有文體寫作中，詩歌對語言的最大貢獻”。最近一段時間，有不少詩人甚至開始側重于從中國古典詩歌和民間方言中尋求語言資源，做了不少這方面的試驗，有的非常好。我覺得你的詩歌風格比較的內斂和典雅，在情感表達上往往有都引而不發，語言上一方面重視古典詩歌的語言資源，另一方面，也很重視口語。

子 川：關于我個人的詩歌寫作，早期主要致力于改變自我的詩歌審美文化經驗。在中國這個特定的曾經受到禁錮的文化環境，一個人什么年齡開始寫詩，或從什么時段開始進入詩歌現場，往往決定這個人的詩歌審美文化經驗。而“文革”期間的詩歌審美文化經驗，決定了即使讓李白來寫詩，也一定逃不出政治口號詩的范圍。因而，在我早期的詩歌寫作中，一個很重要的努力，就是不斷修正自己的經驗值。不如此，或許今天我尚不知詩為何物。幸運的是當我開始進入詩歌現場，已面臨“文革”后的文化解禁，讀書已很少障礙，盡管那時詩歌媒體的美學趣味普遍滯后，但自由讀書完全可以讓一些具備自省意識的年輕人，能充分洗刷并修正各自的文化經驗。接下來，我們重做一個讀者、重做一個詩人，開始真正的詩途上的跋涉。這是一場伴隨整個生命長度的漫長而沒有終點的馬拉松，所有寫詩人憑著各自的天分，借助于一個誕生時間不算太久的新詩體，以各式各樣的姿勢，走各自的詩路歷程。盡管時間已經過去百年，盡管已經有了幾代人的努力，但我們依舊可以稱自己是新詩體的草創者。那是因為，時至今日，我們依舊能看到許多似是而非、不能以相對確定的評價方式予以評價的詩文本，它們是“自由”的產物，但其中必將有一些因“自由”之故而最終被淘汰。也正因為我們都是草創者，我們完全可以有各自的想法與追求，盡管我們的許多想法或許多追求可能會被時間無情抹去，但時間終究會給出一種結論，結論將來自我們的所有努力，或言之，在我們所有努力中或將產生最終的結論。

那么，我個人是怎樣通過寫作實踐，來表達我對新詩體的理解？首先，我關注新詩體的現代性，如果依舊是傳統詩歌的比興，依舊是唐詩宋詞的情懷，只把文言換成白話，那么一百年所走下來的，就是一段冤枉路。并且，新詩體的現代性應體現于形式內容之不可分割，但凡借鑒翻譯文體把詩行斷句擰得不像漢語句式的詩，在我這里，都不認為它具有現代性，即使它用什么俄國形式主義、用什么“陌生化”的理論來辯解，也一樣。

其次，是新詩體的漢語性。新詩體需要我們去尋找能夠承載并表達現代意味的漢語。這意味著不僅要從現成的漢語言中去尋找，也要從包括翻譯文體在內的各種語言素材中去尋找，要真正尋得那種“既是漢語又大于漢語”的詩意表達。“既是漢語”指它符合漢語的語言結構方式與規范，“又大于漢語”則從語義承載面以及從音節、步律中去尋找那些富于變化又不逾矩的詩意表達，也可以說新詩體既拓寬了漢語的邊界又沒有越界。

再就是，新詩體應當有區別于其他文體的文體意識。比如詩中的敘事策略及其應用。詩無定法，應當說在詩作中采用某種敘事策略來完成“詩的”敘事，本無可非議。引號里“詩的”其實指具有抒情特質的文體特點。只是，詩如果介入敘事，切不可停留在敘事層面，更不能為敘事而敘事，畢竟那是敘事文體該做的事。這也正是當下有一些帶有敘事性質的詩在圈內頗受好評，圈外人卻不以為然的根本原因。圈內人從文體內部來看，覺得用詩來敘事且找到一個比較好的敘事角度，能采用一種別致的不滯重的語言，不容易，叫好或許正是由于這樣的理由。而圈外人則是從不同文體的比較的角度進入，他們的不以為然也很好理解，畢竟詩再怎么敘事也勝不過小說或其他敘事文體。因此，詩還是應當有其他文體不能替代的特質。這個特質大約還是詩的抒情性。也許是對曾經的過度的煽情、矯情的一種反撥，也許是趨時效應讓許多人一擁而上追逐另一些時髦的東西，零度敘述、冷抒情這樣一些西方現代派文學觀點曾經受到過度的追捧，殊不知，這些理論觀點自有其寫作環境與理論背景，且只是諸多自由表達中的一種觀點，它們存在的最重要作用是促使我們拓寬視域、能從更多角度去思考問題。

最后，我的寫作實踐是盡量注意簡約、平實、易進入，期望詩的張力更多在文字的后面顯現，最好是讀上去不覺得晦澀、艱深，卻要讓人覺得字面后面有更多的意指，像水下的冰山，把更大更多的未知，留給讀詩人掩卷之后的想象，像蘇歷銘說的那樣：“仔細閱讀字里行間蘊藏的指向和音節，這樣才會合攏詩集時，心中生出戀戀不舍的感覺。”

還有，你提到我在“語言上一方面重視古典詩歌的語言資源，另一方面，也很重視口語。”因為要涉及具體作品的引用，這里不便展開，簡要地說一下，我所理解的寫詩的語言素材應該是一個沒有任何限制的庫藏，包括書面語、口語，以及翻譯文本語匯等所有語言材料。具體應用中，我除了關注它的意指，還充分考慮新詩體的形式元素。我發現，不同質素的語言其實可以通過音步、節律等形式要素，整合到一起，而且，我還發現不同質素的語言通過有意味的詩的形式組合起來，有時會產生意想不到的效果。比如：“守住一口井/結果會怎樣/許多事情不好說。”最后一句是口語，但如果前面兩句不是這樣的音步，或者它們也是同質的口語，效果會不會依舊是這樣？再比如下面這首詩：

這該多么遺憾

我已經把你認出

報時的鐘聲 最后一記重擊

我聽出其中嘶啞的雜音

這讓我很難過

在一堆平庸的詞匯中

找到自己想要的詞

需要一種靈性

此時剛好相反

我在我的藏寶匣

發現一塊混進來的石頭

事情有多種可能

原諒我無法全部知道

進門時有一個提示牌：請向右看

右邊有一棵常青樹

那是一棵沒有生命的仿生樹

——《請向右看》

很明顯，口語“這讓我很難過”的用法，與前后詩句不同語言質素的詞語的搭配，與詩的分行斷句、步律密切相關。因此，每當有人把口語寫作或別的什么語寫作，分得一清二楚，且喜歡揚此抑彼或揚彼抑此，我個人的理解那還是把問題簡單化了，頂多算是一種省力氣的選擇吧。

不便展開還因為這話題顯然更適宜專題來討論，暫時打住。下次再聊。謝謝！