李昂小說創作的地理書寫與文學體驗*

李孟舜

從16歲以小說《花季》初登文壇開始，李昂一直是臺灣女性小說創作的先行者。她始終具有極強的問題意識，不斷發現新的社會問題，尤其是對于敏感的女性問題敢于以各種方式進行大膽的揭示，翻新話題，碰觸禁忌，走在了文學探索的前沿地帶。

在李昂漫長的創作歷程中，家鄉鹿港一直是她創作的土壤和源泉之一。這個曾經有過三百年光輝歷史但如今又衰落的小鎮，那些如鬼魅般迷人的燦爛過往，作家一直在挖掘并始終能找到新的突破口，原因就在于鹿港所具有的多層次文化內涵正是作家創作的內在驅動和旨歸。關于原鄉的探尋，作家經歷了一個迂回推進的過程:一方面鹿港經驗以及由此產生的記憶糾結在一起，成為作品中無法擺脫的情感反應，使得作家頻頻回眸遙望故鄉;而另一方面對于鹿港經驗表現出的審視和關照的態度，使過去的經驗總是和現實的生活交相佐證、并駕齊驅，凸顯出作家“在路上”的創作心跡。作為臺灣最古老的小鎮之一，鹿港光輝燦爛的歷史造就了它崇古尚雅的地域氣質。李昂從小深受鹿港特定地域環境和文化傳統浸潤，通過對鹿港文化不斷的自度自審，這些由人情、風情、風光和習俗等所構筑起來的特殊的精神文化氣質得以從她的作品中曲折地傳遞出來。

一、青春期的徘徊與突圍

1969年，小說《花季》一鳴驚人，李昂以才女之姿挺進文壇。高中三年陸續完成了《花季》、《婚禮》、《混聲合唱》、《有曲線的娃娃》、《海之旅》以及《長跑者》等7篇小說。一個處于青春期的少女，“能如此熱切的創作，鹿港的閉塞無疑是相當重要的原因，簡單的小鎮生活給了我足夠的時間，并使創作成為唯一的情感宣泄”①。

在臺灣歷史上，鹿港是一個有著厚重的文化歷史積淀的古鎮，其興起與彰化平原的開發和大陸移民的涌入有密切關系。由于鹿港開正口與蚶江對渡，有利于工商和軍事的發展，一度達到了鼎盛時期。迄今為止，“一府二鹿三艋舺”仍為臺灣人耳熟能詳的俗諺。經濟的繁榮必然帶動文化的興盛，鹿港詩人在臺灣竹枝詞的領域也占有重要地位。鴉片戰爭爆發后，受戰爭及港口淤淺的影響，鹿港漸趨凋零，淪為等而下之的普通小鎮。從鹿港的興衰變遷而，少女時期的中我們可以尋到一條臺灣殖民歷史發展的清晰脈絡，感受到臺灣人民數百年來經受的坎坷命運。然李昂對鹿港最深刻的體會，并不是具體的人和物，而是那些鬼怪傳說和幽深曲折的巷弄給她帶來的陰森鬼魅的壓抑感受。那種繁華落盡后的頹敗，處處彌漫的鬼魅色彩和神秘氣息更構成了她創作中鄉土經驗的底蘊和基調。

盡管李昂很善于在作品中營造神秘的氛圍，但小說中所展現的那些沉重的怪誕感受，日常的壓抑無奈，并不是她刻意要營造出來的，而是青春期少女感性體驗的直觀表達。正如評論家趙園所言:“《花季》一集真正讓人驚嘆的，是作者的內省體驗及傳達。”②例如《花季》中，在經過陽光無法穿透的甘蔗園時，女主角感受到枯殘了的葉子和紅棕色的蔗桿所帶來的隱隱邪意，腦海中頓時閃現出地藏王廟里神像的臉，心中泛起的陣陣寒意，使人不自覺地要打冷顫。在《婚禮》中男孩感受到的是黃昏時像發臭的蛋黃的太陽，黏濃蛋青樣的云，長著青苔的古井，潮濕陰暗的狹長過道，眼睛像墓地綠色磷火的貓頭鷹掛鐘，漆黑腐朽的樓梯，新娘消瘦慘白的臉。作品中的主角們身處這種憋悶的環境，時刻感受著年輕生命與古老傳統之間出現的隔離，但是卻只能采取最無望的自衛方式——一種“只能靜坐等待變化或救贖的空茫”③。由此可見，原鄉經驗在李昂筆下首先由感覺、體驗入手，憑借自己早慧的敏銳直覺體會到傳統社會加諸在自己身上無形的沉重與窒息，借著小說中的人物與壓抑的現實環境暗暗抗衡。但是這種感受此時并沒有上升到自覺地去發現那種種問題產生的根源，所以作家只能是被一片虛無感和荒謬感緊緊地包圍著。

除此之外，當時臺灣盛行的現代主義思潮，給她提供了表達生命內省體驗的方式和途徑。在現代觀念的折射下，封閉落后的鄉俗世界以扭曲、變異的形式被呈現出來。雖然高中時期李昂對存在主義和弗洛伊德心理分析學說的了解并不是很深入，一些作品中存在著斧鑿的痕跡，但是不可否認的是，極具反叛精神與顛覆意識的各種現代主義思想在她的寫作道路上起到了重要作用，其此后的創作更證明了這一點。

二、轉型期社會現實圖景的呈現

20世紀六七十年代是臺灣一個極為重要的社會轉型期。一方面，西方現代文明的降臨給民眾帶來了經濟力量的提升、文化視野的擴大等變化;另一方面，跨國經濟體制的介入使原有的經濟體制、政治理念、價值觀念受到強烈的震撼與沖擊。封閉式的社會文化結構也逐漸轉向開放，傳統經濟下生活的人們在農業經濟衰退的過程中遭遇到社會地位和人格尊嚴的失落。因此，我們也能在這一時期的鄉土文學作品中看到一些“在幸福數據背后喘息的斗升小民的悲歡離合”④。此時，離開家鄉在臺北求學的李昂也感受到這種正在迅速發生的社會變遷，并在作品中加以反映。為什么從現代主義的擁躉者轉向現實主義的創作，李昂自己是這樣解釋的:一方面暫時從那個在她的心目中“只屬于老年人”⑤的鹿港小鎮中脫離出來，在臺北接觸到大都市的文明與進步，也看到其中存在的黑暗與墮落;另一方面，“對過往寫了三年的充滿心理分析與存在主義的小說形式與內容，感到無法再繼續下去”⑥。在經歷了一年多痛苦的思索之后，對于都市現代意識的充分吸納使李昂的創作心態、創作思路發生了重要的轉變。她將目光投向社會，敢于質疑既定社會成規，創作出有著深刻現實意義的《人間世》系列小說。同時，她還創作了以古樸的鹿港風情為背景，以鹿港人的命運為主線的《鹿港故事》，對傳統鹿港的保守性和封閉性進行冷靜的審視與批判。

《鹿城故事》充分展現了李昂駕馭現實主義題材的能力，并非是在尚未脫去現代主義陰影下“對鄉土文學的揶揄”。小說的背景、人物、故事內容均與鹿港有著明顯的聯系，看似每一篇都是獨立的小故事，但是人物和人物之間又彼此關聯，可以作為一個疏離的故事集進行觀察。在表現社會形態更替方面，《色陽》是較有代表意義的一篇，作家將老藝旦色陽的一生寫入鹿城受到近代文明沖擊后的人世轉變，以質樸的文字敘述這段含著淡淡苦澀的滄桑故事。由于工業文明入侵小鎮，色陽賴以為生的手工藝品如同鹿城舊日光輝逐漸凋零沒落。最初是原先扎不夠賣的草人，一年年竟逐漸滯銷起來，因為人們已漸少相信七月大祭拜燒草人避邪的舊習俗。后來是端午節手工刺繡的香囊被工廠機器制作的價格低廉的化學海綿香囊所取代，接著是八月十五的花燈也因為塑料花燈的出現斷了銷路——“變化雖然來的遲緩，卻一去不回”⑦。在這種變化中，作家洞察到了聚焦在色陽身上的豐富的人性內容和現代社會的經濟關系。

與手工業者的困頓生活相比，更讓人感到唏噓不已的是世家大族的衰落。鹿港歷史上曾出現過許多有名的世家大族，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的滄桑，在崇尚風雅的古老小城格外明顯。《鹿城故事》的多位人物皆出身名門，但后來幾乎都家道中落。例如蔡官出身于文進士后代，嫁給吳家少爺之后，因家世衰微淪為洗衣婦;色陽的丈夫王本家財耗盡，只能靠打零工勉強度日。在一次訪談中，李昂也提到“鹿港最多的就是破落戶”⑧，她的外祖母就是曾經輝煌過的世家后裔。《鹿城故事》抓住了世家沒落衰頹的滄桑，別具鹿港地區的特色;1991年的《迷園》虛擬了鹿城第一世家朱家的“菡園”作為小說背景之一，同樣表現了顯赫一時的世家步入衰微的現實圖景。

作為一個來自鹿港的言說者，李昂富含鄉土經驗的作品并不同于黃春明、陳映真、王禎和等人創作的具有“反西化”意識形態的鄉土小說。由于城鎮的結構介于農村與城市之間，無論是清新純凈的原野還是充滿聲色誘惑的都市都與城鎮存在著聯系但又有一定距離，經濟體制的轉軌對城鎮的沖擊并沒有對農村來得那么徹底。因此，我們在《鹿城故事》中看不到草根庶民們面臨生存危機時心靈分裂的痛苦過程，作家用質樸平順的文字講述的是人們在遭遇價值觀發生轉變時內心的細微變化。如果從另一角度來觀察，當“傳統”在“現代”的壓力下逐漸崩潰和消失的時候，像李昂這樣離開故鄉、進入城市的知識分子，接觸現代化的種種之后再度回顧自己的家鄉，難免產生認同的矛盾，時常處于掙扎與困惑的沖突中，作品朦朧的敘述視角傳達了一種對故鄉鹿港既熱愛又無限惋惜的傷感情緒，批判之中暗含同情。這種矛盾的思想造成了她對鄉土的若即若離，邊緣的文化身份使她和傳統文化、現代文化均形成了距離，一方面促使她不斷向鄉土求索，另一方面也使她始終處于一種反復的對比和思考中，更為深切地體會原鄉文化的內在精神。

三、傳統女性雙重生存現狀的觀照

轉型期的臺灣社會，現代文明和新的經濟形態對傳統生產方式、生活形態和道德觀念都帶來前所未有的沖擊。雖然鹿港是一個封閉保守的小鎮，但是特殊的家庭環境無形中給予了她潛在的良性影響，“基本上，我們家是女權至上，不會因為是女性而被排擠，也不會因為我是一個女人，我就覺得我這個不能，那個不能做”⑨。家庭的民主氛圍給李昂女性主義思想的形成創造了良好的基礎，而后期對新女性主義的接觸，又使她潛伏的女性思想逐漸豐富。在創作中對傳統或主流的對男人的審美價值和衡量尺度進行了大膽質疑。同時在這種質疑中融入女性創作意識，反抗社會成規，重新認知女性自身的歷史處境和現實地位，張揚女性的生存意識。

從《鹿城故事》的創作開始，李昂就自覺地對女性命運進行思考，那些關于生活瑣事的描述雖然簡單，卻使人深刻地感受到在鹿港這個封閉的傳統社會中，健康的生命尤其是女性的生命力是怎樣一點一點被男權社會虛偽的倫理道德蠶食殆盡的。《西蓮》中陳西蓮的母親面對丈夫的不忠堅決地選擇離了婚，勇敢地承擔起撫養女兒的責任。為了躲避外界不懷好意的眼光，她幾乎不與人來往。可是幽居禮佛的生活沒有熄滅她的欲望，卻扭曲了她的人性。當她面對女兒的幸福，因為十幾年來難吐的怒氣，她堅決反對陳西蓮與前夫家的男子聯姻。最后這位母親更為了堵住悠悠眾口，用強硬的手段將陳西蓮嫁給自己的情人。從她的身上，我們眼前似乎再一次浮現出了曹七巧的形象，一個正常的女人(母親)或是為了金錢，或是為了“清白名聲”，強行壓抑自己健康的人性，將內心的積怨轉嫁到最親的人身上，使自己的悲劇命運在下一代身上重現，似乎從她們一手導演的兒女的不幸婚姻里找到了畸形的精神補償。在保守封閉的鹿城，傳統的社會成規在人們的頭腦中根深蒂固，舊道德的束縛所造成的精神壓迫使健康的人性也變得病態扭曲，而鹿城的人們似乎就如此一代代重復著相似的悲劇命運。

值得注意的是，在以鹿港為背景的小說中，扮演道德評判者角色的并不是作為父權社會代表的男人，而是同樣備受欺壓的女人。阿罔官就是其中鮮明的例子。阿罔官是《殺夫》中的重要角色，也是《鹿城故事》里菜官形象的進一步發展。在某種意義上看，《殺夫》中反復描寫的“陳厝”一帶，實際上也成為傳統鹿港的縮影，因為有關鹿港的古老記憶、女性的生存歷史，已經牢牢地滲透進李昂的創作意識中。在她早期小說的想象世界，鹿港作為一種壓抑的生存環境被抽象地呈現出來，隨著女性意識的加強，鹿港的這種象征意義不再局限于心理和感官階段的表層滑行，而是從現實層面予以觀照，用生活在鹿港的具體人物來表現自己對鹿港傳統文化的關注和思考，將鹿港文化的深層含義熔鑄在生動的女性人物形象中，注重對傳統文化下生存的女性心靈的逼視。阿罔官就是這一類女性人物形象的代表。

作為小鎮中口舌桎梏的代表，她們憑著自己身家清白，成為鹿城“廚房后院的良心”，搬弄是非、論人短長。“這一個早年守寡因而飽受壓抑的老婦人，以她尖刻的批評來彌補她生命的損失。”⑩阿罔官在偷窺到林市遭受性虐待的事實后，不僅不同情她，反而譏笑她，并且將這件事在眾人面前大肆渲染加以宣揚。正是阿罔官的惡意譏諷將林市最后痛苦呼救的權利也變相地封堵了，間接導致了林市在各種精神和肉體壓迫下的瘋狂。阿罔官雖然身為女人，但是她沒有意識到是男權文化對女人的奴役造成了她的痛苦和不幸，相反她完全承襲了男權社會的思考方式，代替男權社會發聲。她們比林市更加可悲，在傷害他人的過程中不知不覺地加速著自我的毀滅。

保留著濃郁中原文化的鹿港，就像一切沒落的沙文主義文化一樣，它早已經徒留形式的傳統，反而更加恐怖駭人。作為臺灣早期市鎮的代表，鹿港始終處于一種追溯往昔有限繁華的處境中。在作品中，故事發生的場景往往被設置在偏僻幽靜的深宅大院里，那些遠離光天化日的陰暗角落正是傳統女性的活動范疇，也是其生活資源及想象力的最終歸宿。封閉的古屋一方面是女性逃避外界威脅的安身之地，但同時也是其身心遭受禁錮封鎖的幽閉象征。男權社會制定的種種禁忌就如同這古宅深巷一樣在精神上緊緊地束縛著女人，使她們從此不見天日，性的壓迫就是其中最根源的問題。因此，對男權陰影下性觀念和性道德的質疑，成為了李昂小說中書寫鹿港經驗的又一個側重點。

李昂在《殺夫》中提出了一個非常現實的問題，就像林市一樣，許多女性在婚姻中獲得溫飽，但卻必須忍受性暴力的威脅，當她企圖反抗性的凌辱時，卻又再次回到饑餓之中。林市剛開始也是為了食物，可以出賣身體，而且“幾近乎是快樂的，林市走出房間，趕向灶前，這已經成為一個定例:在陳江水要她的那一天，他會帶回來豐富的魚、牡蠣，偶爾還有一點肉片，再特別的，居然會出現有肝臟類的內臟。林市仔仔細細的翻過今天放在灶上的食物，才滿意的回到廳堂，挽起一盆未曬的衣服，走到屋外”[11]。此時林市對自己的性換取食物，甚至是滿意的，這也正是絕大多數婦女選擇的道路——自我物化。[12]

但是當林市無意間偷聽到阿罔官與一群女人在背后評論自己的是非，將自己受虐的呼救聲惡意曲解時，她從此噤聲了。“在陳江水持續的不帶吃食回家，林市亦不再順從陳江水……反抗自是遭到陳江水回報更甚的毆打。”[13]林市的拒絕說明她不再將身體視為是丈夫的私有財產，而是自己可以支配，擁有身體的自主權。《殺夫》的結尾，當自始至終逆來順受的她被逼到忍無可忍的絕境時，以驚世駭俗的方式還施彼身——林市分解了陳江水的尸體(肉體)。“在象征意義上，可說是代表了對于女性遭受物化的反抗與控訴，將女性分崩離析，飽受切割的自我主體，投射到男性的肉體上。”[14]

鹿港提供給李昂的鄉土經驗世界糾纏著死亡、性、瘋癲和神秘的超自然力量，這些因素一直都存在于她的創作中，只是到了《殺夫》，這些要素才得以淋漓盡致地展現出來。例如描寫林市饑餓難忍之下吞食面線一節，李昂將民俗的傳統迷信融入小說，創造出帶有“鹿港式”的詭譎魅影，林市由饑餓的知覺轉自對鬼怪報復的恐懼，“她不能自止的總要想到，那無數細條面線，每條都附有一個吊死鬼的紫紅色舌頭，存留在她的肚腹中，嚷嚷說話，并伺機要有行動”，陰森的鬼氣糅合在饑餓中，恐怖的感覺頓時撲面而來。對于發生在林市身上的種種怪異的情事，作者借助了詭譎的技巧，做徘徊在自然與超自然之間的解釋。這種詭異感是中國古典小說“超自然”小傳統的延續，其中含攝了佛教對因果、報應、冤孽等母題的詮釋。[15]鹿港眾多的古剎名廟和終日繚繞的香火，以及由此產生的一系列招魂、趕鬼、普度、占卜的民間習俗更使得神秘的鬼魅氛圍在作品中有了實實在在的體現。也只有在這樣一個人鬼不分、圣俗雜處、異教相安的世界里，中元普渡的怪誕氣氛、因果報應的冤孽傳說、鮮血淋淋的殺戮場景才能有機融合，完整地詮釋出死亡、性、原罪的意義沖突。

隨著1987年“戒嚴令”的解除，臺灣文壇驟然百無禁忌，政治敘述與情欲書寫大行其道。經歷了青春的叛逃、成年的夢魘到人性的詭譎，李昂歷時四年多創作長篇力作《迷園》，在鹿港這個極具文化張力的想象地，上演了一場曠日持久的兩性之戰。性別敘述是作者挑戰既有性別制度的關鍵，在《迷園》中占據重要地位。《迷園》中朱影紅和林西庚之間就是一場看不見硝煙的兩性戰爭，兩人之間所纏繞著的是女性的自我認同與男權社會對女性情欲的壓制這二者不可調和的矛盾。在兩人的交往過程中，朱影紅始終被一個男權意識的社會化標準來評判、來衡量，以一種通過他人的凝視或是自己的審視的方式，不斷監督自己的舉止行為，她要放棄自己喜歡的黑白顏色的衣服而穿著柔媚的服裝來討好林西庚，要“永遠懂得示弱”。朱影紅從小在極具鹿港韻味的菡園長大，傳統、門族都是壓抑人性的因素，雖然也曾留學日美，但從父輩那里繼承的仍是本土文化的血脈。她了無著落的情愛、無路可退的處境都隱隱地與菡園的興盛繁華、頹敗迷離相契合。

朱影紅的成長一直伴隨著困惑、焦慮、矛盾與不安，她的思想中所呈現的傳統與現代的女性觀點的糾結，其實也正是臺灣女性社會的象征。從鹿港走出的朱影紅，身上亦有鹿港的影子。林西庚所看重的朱影紅世家小姐的高貴氣質，其實是她無法擺脫的傳統女性的桎梏，溫順乖巧的背后隱藏的是對傳統的被動屈從。與林西庚的交往中，朱影紅對林西庚的崇拜、屈服，對于男性文化被動接受，直至內化恪守，使她處于臣服者的角色中。但是作為價值觀念急劇變遷時代的女子，時代浸染又使朱影紅強烈感受到傳統文化與外來文化的猛烈碰撞，林西庚的若即若離帶來的打擊，使她的女性意識在巨大的創痛體驗中逐漸覺醒。在朱影紅的轉變過程中，作為鹿港縮影的菡園起到了非常重要的作用。女性的弱勢地位使朱影紅在商場、情場的搏殺中傷痕累累、身心疲憊，只有借助記憶不斷地回歸菡園，才能為千瘡百孔的精神撫平傷口。李昂深刻地反思了當代女性的情欲生存現狀，發掘出傳統中國社會平靜而優雅的面具下女性絕望的生存真相。

四、鄉土經驗的時空置換

鄉土作為一個文學話題，涵蓋著社會情感和文化心理的內容，表現為某種觀念或情緒的原型。[16]從時空角度考察李昂小說中的鹿港經驗，可以看出作為歷史性構造的鄉土文化經驗所呈現出的開放性結構。《迷園》之前，李昂的鄉土經驗多集中在鹿港一地化身傳統封閉性社會的縮影時，對生活在其中的人們所面臨的生存困境和文化困境的審視和批判。從1985年的《暗夜》到1991年的《迷園》，李昂經歷了一個思想上的轉折，也經歷了一個創作上的飛躍。她對鹿港的認知從最初感性體驗的朦朧詭譎，經歷了中期尖銳的抨擊和批判，到《迷園》終于能夠撥開迷霧，更寬容和理智地看待異質文化的碰撞與融合。

相對于李昂的其他作品，《迷園》在女性主義立場下對臺灣現實社會和隱形歷史的書寫是成功的，而她在女性鄉土經驗的空間開拓方面同樣具有深刻價值。族裔與根源(roots)有其緊密不可分割的關系，你的身份并不由你在哪里而是由你從哪里來決定，于是便造成了祖先和家鄉決定了人的身份認同。但隨著社會發展，人口流動性增強，以及文化研究的深入，我們應該看到一塊土地的意義并不在于它是一個地理定點，具有單一、特定身份認同的地理區域，而是發生在這塊土地上各種社群的利益沖突與相互融合構成的文化使這塊土地有了被描寫和想象的可能。因而，“‘土地’想象可以是以介入的姿態，探討在這塊土地上曾經發生或正在發生的社群關系，想象不同勢力如何爭奪詮釋、界定這個地理領域主要指涉意義的活動”[17]。

李昂以福佬裔女性豐富的商業經驗，敏銳地體會到臺灣在經歷農業文明向工商業文明轉型的過程中，異質文化發生撞擊時對社會產生的巨大沖擊力。“商業文化透過其生產方式顛覆了傳統文化的純凈性與優先權，兩種不同質文化的靜態差異變成動態的衍異。”[18]從這一角度來看，《迷園》超越了傳統鄉土小說敘述空間的狹隘、封閉，在現代臺北都會和鹿港“菡園”的夢幻般交疊與碰撞中建構女性鄉土經驗的時空場景，顯示出更加開闊大氣的創作格局。

“《迷園》的情節集中在就是一個女人和一個花園間復雜的情感聯系。”[19]作為女性鄉土經驗象征的“菡園”在文本中占有非常重要的地位。“菡園”不僅是連接朱影紅不斷在回憶和現實的光影中穿梭的紐帶，更是承載著臺灣數百年歷史記憶和族群身份認同的載體。而小說中采用的雙線敘述手法也正是作家在構建鄉土小說格局上所作出的積極嘗試。一方面，作者借用了傳統研究對土地的定義，塑造了“菡園”這一固定的家園歸宿，它是主人公朱影紅童年和少年時期生活的地方，更是其父朱祖彥一生被軟禁的囚籠。朱影紅生命中跟父親、跟林西庚有關的悲歡離合都與“菡園”這個具體的地點緊密相聯。另一方面，與傳統鄉土小說將情節、場景、甚至內容本身的要素都構筑在土地想象的基礎上不同，李昂又以現代意識消解了“菡園”作為固有形象可能隱含的東西，并在消解的過程中，賦予這個花園更多的政治寓意和歷史內涵。

“在一般鄉土小說里，土地、鄉土經常被賦予正面的意義，往往隱含救贖的可能。”[20]所以，鄉土作家多傾向于以自然純美的鄉土風物關照現實，那種超乎尋常的美麗安詳常常是作為現實生活黑暗、壓抑的反襯。然而關于鄉土、關于精神救贖，李昂顯然有自己獨特的思考。從《鹿城故事》、《殺夫》等作品可以看出，李昂筆下的鄉土世界所呈現的并不是傳統意義上的“樸素傳統”，那一個個慘烈的場景向我們展現的是權力、欲望的沖突交鋒。而《暗夜》等描述都市生活的小說中，作家同樣觀察到現代商業文化的一些先天性缺陷。正如現代社會沒有哪一塊土地可以保有所謂的純凈，工業社會所帶來的也并不都是文明的光輝，面對看似淳樸的家園鄉土和緊張激烈的現代都市，人們所遭遇的并不是一個非此即彼的選擇題，而是如何將二者融合的艱難過程。

李昂筆下臺北城市的繁華和故鄉菡園的寧靜總是在朱影紅的腦海中交錯變幻，時常兩種影像會重疊出現。菡園和父親所代表的“過去”、臺北和林西庚所代表的“現在”形成了一條跨越時間的歷史脈絡。孩提時代的記憶和成年之后的回想使得傳統文化和現代文化的對比感十分強烈，作者利用都會的光怪陸離暗示著鄉土復雜和脆弱的現狀。這一點正暗合了魯迅先生在《頹敗線的顫動》中所闡發的思想:家園已經喪失，我們只能面對無邊的荒野。從某種程度上講，鄉土即是命運的歸宿。

從《迷園》中，我們可以體會到作家在經歷多種文化浸染后已經將具體的鄉土經驗漸漸內化成相對穩定的文化心理定勢，“藉著繁復的土地意象，鋪陳錯綜復雜的認同轉換、矛盾，讓讀者深刻體驗‘鄉土’最深層的定義，不是一塊牢固不動的土地或純凈，令人懷念的農(漁)村社會，而是意義不斷流動，提供我們不斷反省身份認同建構問題的文化想象空間”[21]。因此人類的文化經驗并非是一個固定的概念范疇，而是歷史性的構造，其形式系統由個體的流動呈現出某種開放性的結構。在這樣的變動中，人對自身的身份特征的認可也會不斷發生變化。經過《迷園》的創作，可以看出李昂已經從面對鄉土地域生存的層面實現了實質性的跨越，由族群意識的感性認知走向開闊宏大透視人類社會的思考，達到了一種更加開放自由的審美境界。

縱觀李昂四十多年的文學實踐，不難發現每一次社會思潮發生變化之際她都有突出的成績。雖然李昂對現代主義、鄉土主義、女性主義、后殖民主義等各種創作手法都興致勃勃地嘗試，然而變化之中也有恒常，對故鄉鹿港的記憶如同血型一樣深入到作家的創作中，使她的作品具有了胎記式的鹿港文化意味。盡管李昂創作的外部世界是現代文化潮汐的沖擊，但內心深處涌動著的卻是本土文化的血液，當遭遇多種文化碰撞時，沉積在記憶深處的鹿港文化基因就會自然顯現。與此同時，隨著作者對文學、社會理念的發展變化，原鄉在其作品中的文化意義也做出相應的調整。李昂通過創作宣泄自己的情感，講述生存的體驗，追尋故土的記憶，探詢生命的意義，以獨特的原鄉經驗構成了作品的豐富性和鮮明的個性特征。

注釋

①③⑤李昂:《花季》，洪范出版社，1994年，第198、199、199頁。②中國社會科學院文學研究所編《臺灣地區文學透視》，陜西人民教育出版社，1998年，第169頁。④黎湘萍:《文學臺灣——臺灣知識者的文學敘事與理論想象》，人民文學出版社，2003年，第167頁。⑥⑦[11][13]李昂:《殺夫——鹿城故事》，華岳文藝出版社，1988 年，第 1、42、100、176頁。⑧⑨邱貴芬:《(不)同國女人聒噪》，元尊文化企業股份有限公司，1998年，第114、98頁。⑩呂正惠:《性與現代社會——李昂小說中的“性”主題》，《臺北評論》第三期1988年1月，第112頁。[12]關于“自我物化”，列維·施特勞斯在《野性的思維》一書中指出:“女性是父權制度下象征資產的符號，在父權秩序中處于從屬地位，并非自主的個體，在婚姻中擔任‘物品’的角色。”[14]張惠娟:《直道相思了無益——當代臺灣女性小說的覺醒與彷徨》，鄭明娳主編《當代臺灣女性小說論》，時報文化事業出版公司，1993年，第55 頁。[15][19]李昂:《北港香爐人人插》，麥田出版社，1997 年，第 235、24頁。[16]楊匡漢:《中國文化中的臺灣文學》，長江文藝出版社，2002年，第115頁。[17][20][21]邱貴芬:《仲介臺灣·女人——后殖民女性觀點的臺灣閱讀》，元尊文化企業股份有限公司，1997年，第79、82、96頁。[18]張小虹:《性別越界——女性主義文學理論與批評》，聯合文學出版社，1995年，第81頁。