沃爾海姆論“表象理論”

趙樹軍

（云南民族大學 職業技術學院，昆明650031）

關于藝術品即非物理對象的理論有兩個，一個是“理想理論”，另一個是“表象理論”，或許是因為“表象理論”較為淺顯易懂，與“理想理論”相比，更容易為人們所接受。“理想理論”的特殊之處在于它特別地專注于審美情境的一個方面：即過程，也就是藝術家的創造活動。而“表象理論”則不像“理想理論”那么單一，在提供何為藝術的解釋中，不僅涉及到旁觀者的狀況，而且還涉及到批評者的狀況，他們都占據了主導地位。如果說旁觀者依靠的是眼睛和耳朵，那么批評者依靠的除此之外，就是“批評的自律”：“一旦我們從藝術家的生平、個性或流行文化、風格狀況獲得證據，我們就會偏離藝術品所顯示的東西，而把批評與歷史、心理學、社會學等內容攙和在一起。”[1]44沃爾海姆對比了兩個理論在審美情境中不同的關注視角。然而，在不同視角下，它們所關注的審美情境的不同側面不都是毫無瑕疵的，而且這些被關注的不同側面彼此也不都是孤立的或分離的。

“表象理論”認為，藝術品僅僅具有這些特征，即我們能直接感知的或即刻顯現出來的特征。由“表象理論”引起了兩個來自不同層次水平的批評。第一個是，這個理論在我們直接感知到的特征和那些間接感知到的或經過推斷獲得的特征之間所作的區分并不是十分清晰，或者，在某些方面，甚至只能算得上是一個大致區分。第二個是，即使能夠分清這種區分的邊界，否定除直接感知到的特征之外的有關藝術品的任何其它特征都將是錯誤的，這將會產生一個縮小的或刪減版的藝術。

沃爾海姆將對這種區分的檢驗限定于兩大類型的特征，這兩大特征是在假設它們是藝術品的內在特征條件下我們已經思考過的用于作為檢驗這種區分的、似乎對這種區分造成了一個特別高度阻力的特征，即含義或語義學的特征和表現性特征。假如這些特征真的無助于這種區分的話，那么只能表明主張這種區分的“表象理論”，并非是天衣無縫、無懈可擊的。

一、聽詩歌為純聲音

先從含義特征著手。通過分析“表象理論”，看它對直接感知到的特征和那些間接感知到的或經過推斷獲得的特征之間所作的區分是否清晰，對在直接感知到的特征之外藝術品的其他特征持肯定態度還是否定態度。如果能證明二者之間的區分是清晰的，但是它否定在直接的感知特征之外藝術品的其他特征，或者雖然它肯定在直接的感知特征之外藝術品的其他特征，但卻能證明二者之間的區分是模糊的，或者既能證明二者之間的區分是模糊的，又能表明它否定了在直接的感知特征之外藝術品的其他特征，都將無助于證明“表象理論”的合理性，因為這三種可能中的任何一種都包含了兩個層次批評中的至少一種情形。只有既能證明二者之間的區分是清晰的，又肯定在直接的感知特征之外藝術品的其它特征，才能說明“表象理論”提出的合理性。那么具體情況如何呢？

沃爾海姆以詩歌為例。貝克萊在他的《艾西弗倫》中談到，當我們聽一個人講話時，首先聽到的是單詞的聲音，其次才是單詞所包含的意義。如果按照“表象理論”的含義來理解，我們直接感知的特征是聲音，而間接感知或經過推論的是意義，只有直接感知的特征才是藝術品，那么一首詩本質上就是一連串聲音。當然，有大量象征主義美學含蓄地暗示了這樣的觀點，而在布勒蒙（Abbe Bremond）《純詩》中對于這一點已經作了最明確的表達。如此有關詩歌的表達是否合理，暫且不論。我們先看它的前提條件：聽單詞為純聲音。

想象當有人讀出一首外文詩時，而我們又不懂外文，那么我們只能把它當做純聲音來聽，或者即使我們能懂這門語言，但缺乏相關的背景知識，我們仍然聽不懂，只好把它當做純聲音來聽。進一步考慮，假如我們去聽一個能理解的表達，僅僅把它當做聲音來聽，我們還可以根據它的聲音進行復制，而不參考它的意義。這就產生了一個“聽某些東西作為聲音”這樣一個概念，但單純從聲音去復制一個單詞，又有何意義呢？

另一類支持把詩當做純聲音來聽的爭論是，詩歌具有自己的聽覺特征。盡管這是事實，但是這個觀點并不能得到連續的支持。一種情形是，有節奏的聽覺特征實際上是通過參考詩歌的意義而得以鑒定，如英國詩人懷亞特的十四行詩“我忍受，忍受，再忍受”；另一種情形是，盡管聽覺特征被認定為純語音的，但是他們預想其效果在一個最低限度上與意義存在一種互不干涉的關系，或與意義有著一定程度上的串聯關系。例如美國詩人埃德加·愛倫·坡（提出“效果論”）的著名詩句：“每塊紫色的簾幕都發生了柔弱、悲哀、模糊的窸窣聲”（And the silken，sad，uncertain rustling of each purple curtain）；或者英國詩人斯溫伯恩的詩歌《配偶》《海上的愛情》等。在這兩種情形下，很難說詩的聽覺特征和它的意義無關。當然，有一定數量的詩是依據單詞的聲音而不是根據其意義聯結在一起的。例如莎士比亞的一些詩歌、法國象征主義詩人阿爾蒂爾·蘭波的一些詩歌、多數無意義的詩歌或打油詩等。這并不等于說“抒情創造力”（柯勒律治語）以這種方式保持著，也并不意味著我們由于聽詩而忽視了意義。相反，它更符合這種情況：意義消逝，或變為碎片，假如我們要欣賞詩歌，就要重新恢復對意義的意識。不論如何，無意義的詩歌在語言文學中不是最受歡迎的。

二、再現特征是否可以直接感知

現在轉向視覺藝術，與含義特征、語義學特征相對應的是再現特征。那么，根據“表象理論”，視覺藝術是否符合“表象理論”的特征呢？或者再現特征是否是可直接感知的呢？對這個問題有兩種看法，一種是持否定態度，另一種是持肯定態度。有些哲學家持否定態度，與藝術品是表象的觀念相關聯，他們認為藝術品根本沒有再現什么，繪畫藝術僅是平坦著色的表面和它們的并置，而這也正是形式主義美學的觀點。我們經常把立方體、圓柱體、球體當做繪畫內容的一部分，而實際上在二維空間的繪畫中它們只能以再現的方式存在，因而不是可直接感知的。與此相反，叔本華持肯定態度。如我們觀看阿尼巴爾·卡拉齊的作品《杰出天才》時，可以看到一位長著美麗翅膀的年輕人被一些美麗的男孩子環繞著。我們也可以選擇“放棄感知”[1]48，去尋找繪畫的深刻寓意。因此，對于他而言，再現特征就是可直接感知的。

關于再現特征是否可直接感知的問題，沃爾海姆將范圍限定于對“被描繪出來的運動是否是可直接感知的”或“運動是否可以被描繪出來”的問題的研究。沃爾海姆為什么要把范圍限定于此，是因為這個被限定的問題有它的歷史淵源，在傳統美學里，萊辛的《拉奧孔，或論詩與畫的界限》的“詩畫界限”理論中就涉及到空間、時間、運動、物體等概念：

“全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫做‘行動’。因此，行動是詩所特有的題材。

但是一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體也持續，在它的持續期內的每一頃刻都可以現出不同的樣子，并且和其他事物發生不同的關系。在這些頃刻的各種面貌和關系之中，每一種都是以前的面貌和關系的結果，都能成為以后的面貌和關系的原因，所以它仿佛成為一個行動的中心。因此，繪畫也能模仿行動，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿行動。

另一方面，行動并非獨立地存在，需依存于人或物。這些人或物既然都是物體，或者當作物體來看待，所以詩也能描繪物體，但是只能通過行動，用暗示的方式去描繪物體。

繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用行動中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕含性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。

同理，詩在它的持續性的模仿里，也只能運用物體的某一個屬性，而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點看，能夠引起該物體在該特定行動的施行中最具生動感性的那個屬性……”[2]

我們來分析這個問題。在法國畫家歐仁·德拉克羅瓦的《帕夏和邪教徒搏斗》（Combat of the Giaour and the Pasha，1835）中，我們看到了什么？我們是否從畫面（直接）感知到騎馬人是在運動中？一種爭論就是，我們并未直接感知到兩個騎馬人在動，我們所看到的是兩個被再現的騎馬人，他們本身是靜止不動的（這也正是萊辛所爭論的地方）。這個論爭基于一個明顯不可接受的原則，即“通過參考我們看到的對象具有的特性來決定我們即刻看到的（對象的－譯者注）特性”[1]49。“我們看到的對象具有的特性”和“我們即刻看到的對象的特性”并不等同，例如將一根筷子插入水中，“我們即刻看到的對象的特性”表現為筷子是彎曲的，而“我們看到的對象具有的特性”顯示為筷子是直的。顯然，不能參考“我們看到的對象具有的特性”來決定“我們即刻看到的對象的特性”，同樣不能參考直接感知到的騎馬人處于運動中的特征來決定即刻看到的畫面上的騎馬人的特征。運用“直接感知”（directly perceice），可以將兩個特征區分開來。

另一種爭論來挽救從畫面（直接）感知到騎馬人是在運動中的做法，就是認為畫面上的騎馬人是在運動中。然而，如果把前面的原則稍加變通的話，這種做法也會遭來反對：“我們沒有參考我們正在觀看的對象的特性而是參考我們正在觀看的對象的再現特性決定我們直接感知到的特性。”[1]49這個判斷表明“我們正在觀看的對象的再現特性”不等同于“我們正在觀看的對象的特性”。但這種說法不完全對。

以上的爭論可歸結為“我看到兩個處于運動中的騎馬人的再現”，可以分析為：一、我看到的是處在一定姿式的兩個騎馬人的再現；二、這個姿式正是假定騎馬人處于運動中的那個姿式。假如我們接受這種分析，我們更傾向于認為我們所看到的特性是靜態的再現而非處于動態的騎馬人的特性：因為在有關我們看到的對象的連結部分對于處于動態的騎馬人而言并沒有什么參照。

那么為什么我們會認為這個連結的分析“我們看到的是兩個處于動態中的騎馬人的再現”是正確的？其原因在于“我們看到的騎馬人的再現”和“被再現的騎馬人是在運動中”是兩個相互獨立的事實。換句話說，我們能看到的再現可能是兩個騎馬人的姿勢好像是在運動中。再現對騎馬人所作所為持中立態度，即對究竟我們看到的騎馬人是在運動還是靜止持中立態度。即再現不能作為運動能否被直接感知的判斷標準。

我們還設想，歐仁·德拉克羅瓦根據一定比例的靜態的騎馬人的模型來作畫，而不是根據運動中的騎馬人來作畫。即使這樣，也不能使他的繪畫成為處于一定姿式騎馬人的再現。就好像，我們不能把英國畫家托馬斯·蓋恩斯伯勒的較晚的風景畫作為他自己畫的破損的石頭、幾片鏡子和干草的再現一樣，歐仁·德拉克羅瓦不能把自己作畫用的比例模型當做處于一定姿式的兩個騎馬人，也即他不能把自己作的畫當作是他自己畫的比例模型的再現，也即他自己畫的比例模型不能作為再現的對象。如果把它作為再現的對象，他再現的是一定比例的靜態的騎馬人的模型，而不是再現兩個處于運動中的騎馬人。（即被再現的對象不能作為運動能否被直接感知的判斷標準。）

由以上可知，無論選擇再現本身還是被再現的對象作為提供直接感知特征的標準，我們都犯了錯誤。但這無須導致我們假定一些精神形象或圖片作為直接感知對象的標準，即傳統理論所要求的那樣。假如真有這樣的事情的話，我們可以把對外在圖片的自然反應當作直接感知對象的標準。果真如此的話，不繞彎子，我們將沒有希望參考直接感知到的東西來鑒別一幅繪畫的特征了。

三、“觸覺價值”理論

在轉向對表象理論依靠的區分標準（在我們直接感知到的特征和那些間接感知到的或經過推斷獲得的特征之間所作的區分）構成嚴峻挑戰的兩大特征之一（表現性特征）之前，沃爾海姆又思考了一個與表象理論密切相關的問題。這個理論既不能被否認跟視覺藝術品有關，也不適合于把這類特征歸結到這個理論所明確要求的或猜測的分歧之中。這就是“觸覺價值”理論。

“觸覺價值”（tactile value）來源于一個很普通的視覺藝術理論，與貝林森（Berenson）的名字有著廣泛的聯系，追根溯源，最早出現于貝克萊的一篇有關視覺理論的哲學論文中。該理論“把人類的每一種感覺或感知形態歸因于它自己的直接賓語（accusative），視覺把分布于垂直或水平兩個維度中的色彩或結構不同的平面作為它的‘合適的對象’”[1]52。由此，我們不能看到“客觀存在性”或三維空間。而三維空間是能夠通過觸覺來認識的、有“合適的對象”分布在空間的某些事物。如果一般認為我們能看遠處的東西，不僅在感覺上我們能看到東西是在遠處，而且在觸覺上我們也感覺到那個東西是在遠處。這主要是因為在一定的視覺和一定的觸覺之間的連續關聯造成的。在評價這些關聯性時，可以直接從視覺作出推論：我們能接受到我們準備要接受的已聯想到的觸覺，或假如我們伸出一只手的話，我們將要接受到已聯想到的觸覺。

現在提出這樣的問題：既然繪畫和雕塑不僅在最初而且一直作用于視覺，那么如何在視覺藝術或構造藝術中意識到三維空間呢？我們再次求助于聯想。空間再現或三維空間之所以能夠得以確保，是因為繪畫或雕塑使我們產生一定的視覺，使我們回憶起面對再現物體時我們接受的其它視覺，進一步使我們想起相關的觸覺。一個視覺藝術品具有的使我們產生視覺并對視覺具有雙重聯想的能力我們稱之為“觸覺價值”。視覺藝術再現空間的能力特別地歸因于觸覺價值。

沃爾海姆注意到沃爾夫林曾涉足觸覺價值的觀點。沃爾夫林根據觸覺價值僅討論過一定數量的視覺藝術品或依據觸覺價值分析過它們的再現效果。在《古典藝術》《藝術史原理》中，沃爾夫林根據空間再現的方式將視覺藝術品區分為兩種風格。具有兩種風格其中之一的視覺藝術品的一個特點就是通過猜測事物是如何和觸覺相關聯來再現空間的。這是與線性風格相關聯的獨有特點，而在繪畫風格中空間再現只能求助于眼睛和視覺。沃爾海姆希望在對再現第三維度的方法上作出的區別方面超越沃爾夫林。他認為對觸知覺的尋求從理論上講已經成為具有普遍性的現象，它一定留存于某個地方。可以說，當我們站在喬托·西諾列利或布拉克的畫室之前，我們能或可能感覺到我們的通向空間之路。那么，這種空間感知是直接的還是間接的？

思考顯示，無論作出何種選擇，答案都是有缺陷的。把它稱為“直接感知”，必然忽視了最初把它當作一個特殊的感知類型而作出的區分：這就是，在與它相關的有特色的再現空間的方法和其它的被認為更直接地求助于視覺的方法之間所作的區分。假如有一種沒有參考觸覺的再現空間的方法（無論是實際上或引起回憶的），涉及到觸覺思維的任何方法必然產生一種傾向于間接而非直接的感知類型。

假如把通過“觸覺價值”而實現的空間感知當作間接的感知，這又忽視了另一個區別。它忽略了讓我們把它當作感知形式的所憑借的依據。正如把這類感知當作那類感知（即我們在與更多的畫家的再現模型聯系時所具有的那種感知類型），把它稱為“間接的”使我們不可能把它同那些并未實現空間再現而只是顯示為一些程式化或非程式化的模式的例子區分開來。我們正思考的再現模型的關鍵特點是它通過控制觸覺暗示以觀看空間的手段來引導我們。無論是直接感知還是間接感知術語都沒有賦予我們公平的方式來應對這兩種情形：一方面是說暗示是觸覺性的這一事實，另一方面是說，基于它們我們觀看到某些對象的事實。

“困難反映于在這個或類似的語境中有時喚起的特別無助的詞語，來描述我們具有的以這種方式再現空間時的那類感知。”[1]55也就是說，我們可以通過一個詞語來處理這個既非直接又非間接的尷尬處境，即“通過思考形成的感覺”，這個詞語似乎更像一個頌詞，是對試圖來把最初已經被認定的互不相容的兩個觀念（即直接和間接感知）合二為一做法的稱頌。“任何指向何者為錯這一事實的事情都是最初的決定。”[1]55也就是說，非要在直接感知或間接感知之間作出一個明確選擇的話，那將最終不能兩全其美。

關于究竟能否直接感知，還有一種理論，是沃爾海姆在討論“觸覺價值”時最后提到的，即先驗理論。維特根斯坦在《藍皮書》中，說到一個人尋找水源的例子，這個人拿了一根棍子，他感覺水是在地面五尺以下。他并沒有看到水的存在，又如何能感覺到水的存在呢？似乎有一種很神秘的東西存在。按照維特根斯坦的“意義即用法”的觀點，可以把這個詞組分為“感覺”“水是在地面五尺以下”兩部分。我們可以理解這個詞是如何被使用的、其它相關經驗以及敘述它們的方式。那么，能阻止如此理解的一件事情就是一個先驗理論。即在能或不能（直接地）感知之前或在將這個詞組區分開之前，有一種先驗的東西已經決定了這件事情，就正如那個尋找水源的人在未看到水之前就已經預知了水的存在。顯然，這只是主觀上美好的一廂情愿。

[1] Richard Wollheim．Art and its objects[M]．Cambridge：Cambridge U．P．，1980．

[2] [美]門羅·C·比厄斯利．西方美學簡史[M]．高建平，譯．北京：北京大學出版社，2006：137－138．