心為形役：擬古話語下的商籟和十四行詩之名

胡茂盛

（北京師范大學，北京100875）

西洋詩歌商籟（意文sonetto，英文sonnet，法文sonet）的始作俑者是誰，目前學界尚無定論。但學界普遍認為第一批商籟是由西西里的一名律師吉阿卡莫（Giacomo da Lentino）在13世紀上半葉創作的，牛津大學學者約翰·富勒（John Fuller）認為創作時間是在公元1230年或者1240年，由此發源于意大利的商籟經過廣泛的傳播而被許多詩歌創作者所接受，經過但丁（Dante）和皮特拉卡（Petrarca，英語國家寫作Petrarch，通譯彼得拉克）的發揚光大，特別是后者創作的第一部商籟組詩，創該詩之濫觴，從而牢固地確立了商籟體在形式和主題上的各種范式。①參照約翰·富勒（John Fuller）著的The Sonnets．倫敦梅圖恩出版社1972年版第1頁，以及皮特·瓊斯（Peter Jones）編的The Sonnets：A Casebook．倫敦麥克米倫出版社1977年版第18頁。以拼音文字為特征的英文、法文和意大利文在命名商籟時從拼寫到讀音差別不是很大，加上這些歐洲國家在地緣以及歷史文化上的共通性，這種詩歌從意大利傳播到英法兩國并沒有太多的阻礙。而中國則不然，漢語在發音和表意上與上述幾種語言迥異，它們之間的差異構成了當今世界文學傳播的巨大鴻溝。如此嚴峻的現實并沒有讓上個世紀初的中國文人望而止步，相反，他們以極大的熱忱選擇了該詩并以“擬古話語”②許霆和魯德俊先生在《十四行體在中國》一書中用“移植”一語來界定對商籟的接受，也許并不恰當，因為當時的文人們似乎不太用這個詞。聞一多1921年6月在評論《清華周刊》里浦君的商籟時用“介紹”一詞（見聞一多《聞一多論新詩》，武漢大學出版社，1985年第6頁）。而陳夢家1931年在《新月詩選》序中評孫大雨商籟時用“運用”一詞（見陳夢家《新月詩選》，上海新月書店，1931年第26頁）。1980年代末錢光培在《中國十四行詩選》序言中先用“探索”“建設”，而后借用羅伯特·路威的“轉借”（borrowing）（見錢光培《中國十四行詩的昨天與今天》，載《北京社會科學》，1989年第3期，第50頁）。詩人北塔用“中國化”一詞來描述這一詩體的引介（見北塔《論十四行詩式的中國化》，載《中國現代文學研究叢刊》，2000年第4期，第159頁）。為了還原該詩最初被引介時的總體處境，在此筆者用“擬古”指代中國傳統格律影響之下對商籟的接受。對其進行定義和解釋?！皵M古”的實質在于以前代的詩歌作為框架來創制當下詩歌，中國詩界最初對商籟的接受態度也是在擬古話語下進行的，其參照的對象就是中國律詩。當然，當時的文藝圈除了關注商籟之外，還嘗試了國外其它詩歌的引介，如朱湘的《石門集》里除了“十四行英體”和“十四行意體”之外，還有“兩行”“四行”“三疊令”“回環調”“巴俚曲”以及“圞兜兒”，③“兩行”系西文中的“couplet”，西詩最基本的詩體之一，以兩行為一個單位壓尾韻?！八男小毕滴魑闹械摹皅uatrain”，韻式不一?！叭B令”系西詩中的“triolet”，八行韻式為abaaabab?！八沫h調”系西詩中的villanelle，六詩節，十六行。前五詩節各三行，末尾詩節四行，韻式為aba，aba，aba，aba，aba，abab?！鞍唾登毕滴髟奲allade，四詩節，二十八行，前三節韻式同，均為ababbcbc，末尾詩節（envoy）韻式為bcbc，有變體。“圞兜兒”系西詩rondeau，十三行或十五行，詩節與韻式均有變體，略。由此可見這些西詩和商籟都曾受到中國詩人的關注，但最終進入大家討論范圍的是后者。

一、新詩之精神

中西詩歌交流在歷史上早已有之，漢博望侯張騫出使西域“得摩訶、兜勒二曲，是為胡曲之本”[1]，因而就有了宋人鄭樵在《通志二十略》《樂略第一》中記載的《胡角十曲》，它們和漢樂府一起構成了后世詩歌的母體和源泉。唐朝設置樂部，與異邦交流頻繁，吸收外國樂律并結合本土的清商曲辭創制新的樂律，繼而制定大曲小曲供于梨園教坊。歷代與外邦在詩樂上的交流為中國本土詩歌添加了許多新的原料，但中國傳統的五七言卻一直作為軸心詩體被保存了下來。政治或文化上的危機促成交流的動因，不論是張騫負政治使命出訪，還是唐太宗撥亂反正后感嘆“樂亡既久”，國外新形式的輸入都來自于這種轉型期政治或文化上的需求。清廷的高壓政策以及文字獄凍結了中國文人一息尚存的詩意，長期以來宋明理學空洞抽象的邏輯外加八股取士的死板，使中華這樣一個詩樂王國毀于一旦。憤懣的詩人胸懷凌云壯志而無處闡發，至清末制度變更之際眾人似乎看到了希望的曙光。過渡時期新詩的發生總是得益于一種“新詩之精神”，正如“蘇武李陵之徒”要對《三百篇》進行革新一樣：

漢詩之距周代，星霜已三四百年。人文風氣，夙已變遷。以三百篇之型式，求其適合于當時之人心，固不能之事。故行世者極少。于是武帝前后，蘇武李陵之徒，病楚辭如彼其繁冗，古詩如彼其古質。茍欲于一定之秩序之內，自由發揮當代之理想，非別有所發明不可，乃創成一種所謂五言詩者，逐為近世詩學之淵源……新詩之精神如斯，武帝時代韻文美文發達，前古殆無其比也。[2]

梁啟超在《新民叢報》中幾次提到了中國詩歌和音樂的發展，并將淵實④廖仲愷先生曾以淵實筆名在當時的許多報刊上發表譯文。翻譯的相關文章收錄刊物之中以示眾人，倡導“新詩之精神”⑤梁啟超主持的《新民叢報》在光緒年間就宣揚“新詩之精神”，實在是難能可貴，但也是歷史的必然。值得注意的是，他在《新民叢報》里不止一次提及“新詩”，如此看來“新詩”概念可以繼續往前推移，其發端發展不能只局限于20世紀初以降。。此精神的實質，其實就是昭示轉型期詩歌革新的規律。革新的原因在于前代詩歌的“繁冗”和“古質”限制了“當代之理想”的“自由發揮”，前代詩形如“三百篇之型式”無法“適合于”轉型期“當時之人心”。在這里有兩層意思，“當時之人心”表明了一種內在的需求，而古詩“型式”成了它的阻礙。中國傳統文化中的“擬古”復制并保存了大量的古詩“型式”，而這種“擬古”的結果正是“新詩之精神”要跨越的藩籬?！靶略娭瘛卑l生在“人心”表達和古詩“型式”扼制所產生的矛盾之下，在此“人心”必須突破古詩型式而得到滿足。但“擬古”作為尋找出路的模式卻很難忘卻，以至于新詩來臨時人們仍然朝著律詩觀望。在擬古話語驅使下接受者會過分強調本土既有詩歌的特征并期冀外來詩歌在本土詩歌框架下落腳，這樣極容易忽略外來詩歌作為詩本身的特性，不利于外來詩歌的接受。胡適等人所暴吹的“文學革命”和“白話文運動”正是“人心”與“型式”較量的產物，隨著商籟等外國詩歌不斷進入中國文人的視野，給眾多文人墨客帶來悲痛回憶的文言在一片打倒聲中無處藏身，在接下來的幾十年里文言所代表的一切終于成為一種回憶。但回憶作為過去經驗的載體又不時地被當作衡量標準而被人們召回，更何況是主導中國詩界千百年的五七言。因此，20世紀初商籟作為新詩革命的一種嘗試必須面臨接受者在此矛盾下的艱難抉擇，彰顯個人的極致無疑是形為心役，而擬古的極端無非心為形役。中國詩界在這兩極的作用下都或多或少做出了一種選擇，而這種立場首先體現在商籟的命名上。

二、音譯命名與數字命名

目前學界公認的中國第一首商籟是由鄭伯奇1920年在《少年中國》上發表的，詩題為《贈臺灣的朋友》。事實上胡適在1914年12月22日的日記里創作了一首英文商籟，用來紀念康奈爾世界學生會（Cornell Cosmopolitan Club）十周年慶典，詩作成之后還遞給英語文學老師修改。值得注意的是，國內許多學者忽略了胡適這首英文商籟作為詩的價值，而更多的是將注意力放在胡適始創這種詩歌的中譯名上，其實中國第一首商籟作者是鄭伯奇還有待商榷。①國內許多學者都承認胡適是賦予sonnet中文名第一人，但忽略了這首英文商籟作為詩歌的價值，因此大家都認為中國第一首商籟作者是鄭伯奇而非胡適。國內發行的《胡適留學日記》的版本里，商務印書館民國三十六年十一月版里英文詩后沒有中文對照版，而岳麓書社2000年版和安徽教育出版社2006年版的英文詩后附上了“中譯”對照，海南出版社1994年版里也有胡適所作英文商籟的中文對照版，但是沒有“中譯”二字。臺北遠流出版公司1986年版與商務印書館版本相同，沒有“中譯”對照。那么湖南版、安徽版和海南版里的中文對照出自誰人之手還不確定。但不論是用英文還是中文，他終究是在寫商籟。因此，認為鄭伯奇1920年作的《贈臺灣朋友》是中國第一首商籟是不合理的。周奔星先生為《十四行體在中國》所作的序言里比較公正地總結了胡適在商籟引進上的貢獻，但首肯的仍是“中文譯名”，胡適的英文詩作放在第二位。詳見許霆，魯德俊《十四行體在中國》，蘇州大學出版社1995年版。胡適早在1914年的時候就賦予了這種詩歌“桑那體”的名稱，他還補充道：“此體名‘桑納’體（sonnet），英文之‘律詩’也?！伞舱撸瑸轭}材所限制之謂也。此體之限制有數端……?！盵3]胡適的日記無疑對商籟在中國的傳播起著十分重要的作用，也許未來會發現更早的商籟創作者，但就目前來看，胡適作為引介和創作的先驅者身份是毋庸置疑的。②許霆與魯德俊在《十四行體在中國》一書中指出胡適最早賦予商籟譯名，但他們認為“這種譯名當時并沒有公開發表，后來也不通行”（見許霆，魯德俊《十四行體在中國》，蘇州大學出版社，1995年第23頁），這種說法有待商榷。其實胡適的日記曾以《藏暉室札記》名稱在《新青年》雜志上連載。胡適1936年在為日記的出版寫序時說：“他（許怡蓀）在二十年前曾摘抄《藏暉室札記》在《新青年》上陸續登載。”（見胡適《胡適留學日記》，海南出版社，1994年第4頁）由此推之，胡適的日記早在1920年之前就已經發表了，至少比鄭伯奇的1920年詩作發表要早。許和魯在他們的著作中認定胡適日記是在1930年代發表的，而忽略了有更早發表的事實。（參照許霆與魯德俊《十四行體在中國》第4頁）。因此，從胡適開始研究商籟的引介意義重大，他其實是商籟“始制有名”③老子：“始制有名。名亦既有，天將知止?！保ㄒ娭熘t之《老子校釋》，中華書局，2009年第131頁）按朱謙之，“天”乃“夫”之誤，“止”應作“之”。有名，萬物母。將正道者需從無入有，以有觀無，所謂“常有，欲觀其皦”，與前面的“常無，欲觀其妙”相呼應。的促成者，遺憾的是，胡適先生這篇日記并沒有得到應有的關注和深入的探討。在此強調其對商籟引介的貢獻，也算印證了老子所說的“名亦既有，夫將知之”的道理。

從命名上來看，這首詩的標題是《桑納體》④按注解8，《桑納體》標題出現在海南出版社、岳麓書社和安徽教育出版社發行的《胡適留學日記》里，在商務版和臺北遠流版都沒有中文標題。為行文方便在此參照海南版、湖南版和安徽版。，胡適直接用這種西詩的統稱sonnet來命名他所創作的詩，而沒有選擇暗示詩歌內容的標題，這是值得思考的。西人作商籟，有兩種情況，一種是組詩，一種是單首的詩。前者一般都能集中到某個話題之下，如西德尼（Philip Sydney）作有組詩《愛絲特菲兒與絲特拉》（Astrophil and Stella），多恩（John Donne）的組詩《圣詩》（Holy Sonnets），布朗寧夫人的《葡萄牙商籟》（Sonnets from the Portuguese）等。單首商籟一般都會有一個標題，如彌爾頓（Milton）的《哀皮特蒙特最近之殺戮》（“On the Late Massacre in Piedmont”）和華茲華斯（Wordsworth）的《驚喜》（“Surprised by Joy”）等。但很多單首商籟體也都沒有題目。胡適這首商籟是為慶典而作，既非組詩，但卻有許多組詩標題中的關鍵詞sonnet，這說明他是注意到商籟的形式了的。中國古代的樂府有專門的名稱，如《清商曲》和《相和歌》。詞也有詞牌和調名，如《蝶戀花》和《西江月》。后人在創作詩詞的時候都依據這些制名來規范自己的作品，中國人如此，西人也如此。這些考究是體現擬古話語作用的最好證明?！吧＜{體”是sonnet的音譯，從翻譯的角度來看，還是很忠實原語的，“?！弊终门c國際音標中的清輔音[s]相照應，“納”字剛好與英文中的鼻音[n]相照應，“體”字也與輔音[t]相照應。但當胡適說“此體名‘桑納’體”的時候他無意中以“體”代詩，將詩縮減為體。許慎《說文解字》說“體”：“體，總十二屬相也。”[4]段玉裁釋注：

十二屬相，許未詳言。今以人體及許書覈之。首之屬有三，曰頂、曰面、曰頤。身之屬三，曰肩、曰脊、曰髀。手之屬三，曰厷、曰臂、曰手。足之屬有三，曰股、曰脛、曰足。合說文全書求之，以十二者統之，皆此十二者所分屬也。[5]

漢字“體”到底涵蓋了什么內容，我們無從確定，段氏也只是給出了一種闡釋。但有一點是清楚的，“體”不是全部，它強調一個先在的具備共性的生理形式系統，這個系統內容完整而且已知。中國詩歌中“體”所涵蓋的內容是通過擬古復制而保存在認知系統里的，該“體”是格律詩名稱下所有擬古話語的綜合。在以體代詩的過程中胡適不自覺地進入到中國詩歌話語“體”指稱的形式系統之中，忽略了商籟作為詩歌在表達內心需要方面的功用，邁入了“心為形役”的行列。因此，在對此詩的定義中，胡適反復強調商籟與“律詩”的關系，在他眼里商籟體就是“英文的律詩”，而且他也不忘強調擬古話語“律”的核心在于“體裁所限制”，進而列舉“此體”的四種“限制”：行數、音步、詩節劃分和用韻。以胡適對“尺”的介紹為例：“（一）共十四行；（二）行十音五‘尺’；（尺者[foot]，詩中音節之單位。吾國之‘平平仄仄平平仄’，平平為一尺，仄仄為一尺，此七音凡三尺有半，第四尺不完也。）（三）每‘尺’為‘平仄’調（iambic）……?！盵3]以體代詩的發生是因為人們很方便地選擇了“體”字在概念和意義上的功能，而無意識中放棄了它最初在音譯中作為清輔音替代品的作用，這種無意識的選擇本身也代表了某種意義，那就是在胡適這一類人看來，詩歌就是以形體為特征的，而且這種“體”的界定也無非是以中國格律詩中的“平仄”話語為準繩。以胡適在第三點里對“尺”的解釋為例，他認為英詩中的iambic（通解“抑揚格“）就是漢詩中的“平仄調”，其實不然。抑揚格在英詩中指的是最常用也是最基本的一種音步形式，抑揚格音步（iambic foot）是由“一個短音節跟著一個長音節組合而成，或者是由一個輕讀音節跟著一個重讀音節組合而成”[6]，可見商籟中的基本音步iambic foot注重輕音和重音的組合，而不是“平仄調”。雖然兩種話語有著巨大的差異，但胡適硬生生地將英詩中的基本音步設置在漢詩古老的“平仄調”的框架之中。至于詩歌本身的內涵以及詩人在詩歌創作中個人情感的釋放都處于次要位置，甚至可以忽略不計。正如前文所說，任何過渡時期的詩歌轉型之所以會發生，往往來自于人心內在的需求，而不是對新形式的需求。內在的需求在前，而選擇某種形式只是遲早的事。如果過分強調詩形而忽略詩人們最初的內心需要以及詩歌本身，那也就無異于去本存末了。這種以體代詩的無意識傾向代表了一種認識上的狀態，它具有歷史時間的特定性，是可以游移變化的。正因為如此，12年后胡適先生作《＜詞選＞自序》，特地說明在晚唐到元初的詞里“作者的個性都不充分表現”[7]，這表明他也認識到了詩人的內心在詩中的位置。他認為蘇東坡“只是用一種新的詩體來做他的‘新體詩’”[7]，從此處也可以看出胡適已經接受了“體”和“詩”的區別。后來他又指出這個時期的詞“重音律而不重內容”[7]，從而將“內容”與“音律”截然分開。殊不知他在初次介紹商籟時的主張正是自己日后要撥正的內容，他當時心為形役的傾向在商籟的接受上代表了一批人。

聞一多曾經因為將這種詩翻譯成“商籟體”而遭到郭沫若等人的批評，他們認為這種譯法里“商”字和“籟”字都不正確，并且注明“聞一多的湖北方言中sh－s不分，l－n不分”[8]，要使中文和西文互譯完全對等是不可能的，即便音譯成郭沫若主張的“頌內體”，也有不完美之處?！绊灐弊种泻泻蟊琼嵞竜ng，這與sonnet中字母o產生的單元音相差太遠。而且“內”的發音里無端多出復韻母ei，這與字母e產生的單元音相差也很遠。胡適、聞一多和郭沫若對該詩的音譯都是從英文sonnet開始的，這個單詞最后一個清輔音∣t∣經常被忽略，其實不論是“桑納體”“商籟體”還是“頌內體”，音譯后的“體”字宜從音而非意，可惜的是sonnet進入中國后失去了它作為詩的身份，它在很長時間里更多的是“詩體”的“體”而非“詩”。只要進入“體”的范圍，業已存在的詩歌話語就會受到召喚，擬古所積累的素材和內容就會很自然地進入接受者的視線，因此聞一多在1922年的文章《律詩底研究》里說“英文詩體以‘商勒’為最高，以其格律獨嚴也”[9]314，這種介紹與胡適的很接近，他們筆下的商籟之要義首先在于其“格律”，也就格律概念上的擬古而已。聞一多在音譯“商勒”時省掉了代表形式的“體”字，與1930年致朱湘和饒孟侃的信里所用的“商籟”遙遙相應，表明聞一多所理解的sonnet詩歌里應該不包含“體”字。他在信中寫道：“本意是一首商籟，卻鬧成這樣松懈的一件東西。也算不得‘無韻詩’，那更是談何容易?！盵10]262因此，作為詩歌的sonnet在聞一多那里應該是“商籟”或者“商勒”，而“商籟體”在他的理解下應該就是一種表明詩歌外在形式的詩體，是體而非詩。這一點可以在《律詩底研究》第六章中看出：“英詩‘商勒’頗近律體，然究不及?！盵9]315而他在《新月》第三卷上發表的《談商籟體》一文中的措辭上卻又模糊了“詩”和“體”的界限，以體代詩，而全文談及的內容也僅“體”而已，除了商籟的詩體結構之外并沒有涉及詩本身內容方面的東西：“關于商籟題材早想寫篇文章談談……有一個基本的原則非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定規要一個停頓……總之，一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形，最忌的是一條直線?！盵10]104屠岸先生1988年在《暨南學報》上發表的文章《十四行詩形式札記》里依據法文音譯提出“索內”的說法，并建議省去英文以及其它西文音譯后必須加上的第三個字，①詳見屠岸先生的文章《十四行詩形式札記》，《暨南學報》（哲學社會科學）1988年第1期。這點值得商榷。因為胡適和聞一多以及其他的譯介者都是從英文入手的。聞一多先生在其他的場合還用過“十四行詩”，如在《律詩底研究》第三章里他說：“故中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩’（sonnet）不短不長實為最佳之詩體?！盵9]296這段文字與前面提到過的關于商籟體的介紹大同小異，聞一多所關注的商籟體正如胡適所提及的桑納體，都與律詩有關，只是詩體的詩。不論是胡適所講的“律詩”還是聞一多提到的“律體”，都是在中國傳統的擬古話語下來接受西詩商籟，因為“律詩”概念是歷史性的詩歌話語，源于歷史并不斷地經過復制生成于歷史之中。王力在他的著作《漢語詩律學》里直接去掉“體”字，只取“商籟”二字來命名這種詩歌，但“商籟”名下所談到的內容也都是格律問題。由此觀之，不論是“桑納”體、“商勒”、“商籟體”還是“頌內體”，從命名到定義都始于聲音，但都終于形式，以詩之形取代詩之心，在擬古話語的作用下以詩律等形式代替詩歌的一切。

西詩商籟進入中國后還被賦予了其他的名稱，如“十四行”“十四行體”和“十四行詩”。“十四行”名稱的流傳得益于馮至上個世紀40年代創作出版的《十四行集》，朱自清和陳明遠等人都用過“十四行”這種命名。其實朱湘早在1934年版的《石門集》里就收錄了17首《十四行英體》和54首《十四行意體》，《永言集》里也收錄了一首《十四行》，趙景深1936年為《永言集》作序時提到這本集子的創作日期應該在1934年以前。①詳見《朱湘詩集》，四川文藝出版社1987年版，第307頁。從數量上看，朱湘創作的商籟遠比馮至的27首要多得多，但可惜這位才華橫溢的詩人英年早逝，以至于沒有引起足夠的注意，這位悲劇性的詩人在李白撈月的采石磯投江自盡。在后來中國歷史上那段陰風晦雨的日子里逝去的朱湘被扣上莫須有的政治頭銜，以至于周良沛先生在為《朱湘詩集》作序時感嘆這位詩人“很久很久，幾十年都沒人提起了，也許被人遺忘，也許另有原因”[11]?！笆男小泵o疑也是擬古話語之下的以形代詩，這比以體代詩更直接，但該命名法卻因循了中國歷來詩歌命名之方法。梁人沈約作《宋書》，在《卷十九》《樂一》里論樂章古辭時說：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也。”[12]看來以“十五”之類的數字形式命名詩歌歷史悠久。鐘嶸在《詩品序》里提到“五言之濫觴”②詳見周振甫《詩品譯注》，中華書局2009年版，第16頁。，清人葉燮在《原詩》里提到中國詩歌演變時說：“漢蘇李始創為五言，其時又有亡名氏之《十九首》，皆因乎《三百篇》者也?！盵13]從大家熟知的《十九首》《三百首》到五言七言，無一不是以數字之名代替詩歌之名。由此觀之，商籟在中國被冠以“十四行”之名實屬事出有因，是對古往今來詩歌命名方式的擬古，這種擬古話語極容易將詩歌推向單極的形式而忽略詩歌的內容，擬古話語所代言的詩歌因素會暗地里作用于目標詩歌的創作而影響其發展。1995年許霆先生和魯德俊先生一起發表了著作《十四行體在中國》，該書很詳盡地探討了“十四行體”在中國的接受狀況，特別是在史料整理和對國內創作評論方面有許多獨到之處，但該書幾乎都是以“體”代詩，用“十四行體”來代替“十四行詩”。這種命名方法綜合了本文提到的兩種情況。以體代詩導致對詩歌形式的過于偏重，以數字命名折射出擬古話語。屠岸先生早在1950年就出版了譯著《莎士比亞十四行詩集》，這本譯著在國內的深遠影響是毋庸置疑的，它也使“十四行詩”這種命名更加深入人心。屠岸先生在1988年的文章《十四行詩形式札記》里也對“十四行詩”的叫法提出了質疑：“如果稱作‘索內’，似乎也沒有什么大關系，但稱作‘十四行詩’，就變成怪事了?？梢姖h文譯名‘十四行詩’只是表出這種詩體的一個特征：行數，這是不全面的?！盵14]讓人感到更加奇怪的是，這種“怪事”在中國學界已經見怪不怪了，幾乎所有關于sonnet的文字都代之以“十四行詩”，其實十四行這個行數并不準確，因為并非所有的商籟都是十四行。③這一點可以在莎氏商籟第126首上得到印證，這首詩只有12行。屠岸也在《十四行詩形式札記》中指出了這一點。另外，方平1955年翻譯出版的《抒情十四行詩集》、楊熙齡1980版譯本《莎士比亞十四行詩集》、梁宗岱1983版譯本《莎士比亞十四行詩》、金發燊1989版譯本《彌爾頓十四行詩集》、錢兆明1990注釋本《十四行詩集》都為“十四行詩”的制名起了十分關鍵的作用。但不論是十四行、十四行體還是十四行詩，都沿襲了中國傳統的詩歌命名方式，以《三百首》《十九首》和五言七言這種數字形式命名詩歌的做法之后暗藏著以形代詩的危機，重形式而輕內容違背了“新詩之精神”對詩人內心需要的召喚，是心為形役。

三、心為形役

綜上所述，西詩商籟在中國的命名過程體現了諸家心為形役的過程，心為形役始于以體代詩。而以體代詩所參照的范本就是中國詩歌話語下的“律詩”以及“格律”，它們通過歷代擬古復制而藏于“體”字之中。很便利地用桑納體、商籟體或頌內體中的“體”字來取代“XX體”發聲背后的詩是有問題的，這樣會將詩推上體裁形式的絕路。音譯命名在聲音上的偏向最終容易導致以聲音代詩，其結果可從音譯命名后諸家的定義中看出。從胡適、聞一多到郭沫若，④郭沫若上個世紀60年代曾拿五七言律詩與頌內體對比，認為它們“有驚人的相似性和對應性”，（詳見陳明遠《新潮》，第301頁），將一種外來詩歌與五七言律詩相對照隱藏著危機，這樣無法擺脫擬古話語“五七言律詩”所指形式的桎梏。他與聞一多早年一起發表的文章《詩的格律》里，也大談特談新詩要求“音樂美”“繪畫美”和“建筑美”，基本上都是重詩歌形式而輕詩歌內容。其主張除了詩歌格律之外沒有太多其他的內容，這種忽略是“心”被擬古話語下的“形”所壓抑的結果。這種做法的直接后果就是詩作既不能滿足諸家所主張的形式上的要求，詩人的情感抒發也因為對形式的過多考慮而受到影響。以聞一多所作的商籟《你指看太陽起誓》為例：

你指看太陽起誓，叫天邊的禿雁

說你的忠貞。好了，我完全相信你，

甚至熱情開出淚花，我也不詫異。

只是你要說什么?？荩裁词癄€

那便笑得死我。這一口氣的工夫

還不夠我陶醉的，還說什么永久？

愛，你知道我只有一口氣的貪圖，

快來箍緊我的心，快！啊，你走，你走

我早算就了你那一手——也不是變卦——

永久早許給了別人，粃糠是我的份，

別人得的纔是你的菁華——不壞的千春。

你不信？假如一天死神拿出你的花押，

你走不走？去去！去戀著他的懷抱。

跟他去講那?？菔癄€的貞操！[15]

該詩前四行的韻式是abba，而接下來四行的韻式卻是cdcd，后面六行的韻式依次是effe gg。聞一多等人在定義商籟時強調了這種詩歌形式嚴格的音韻特征，但從他自己所作的商籟《你指看太陽起誓》來看，前四行采用了一對意大利商籟中的抱韻（abba），接下來四行是一對英國莎士比亞商籟中常見的雙交韻（cdcd），第九行到第十二行又是一對意式的抱韻（effe），最后兩行是一對莎士比亞商籟中的隨韻（gg）?？梢?，聞一多等人在接受西人商籟時雖然意識到了這種詩歌嚴謹的音律特征，但是，由于漢字與西文之間存在的本質差異，他們對詩歌韻律形式的強調反而成了詩人作詩時的桎梏，最終讓其商籟不僅在形式上不能實現所謂的嚴謹，而且也讓詩歌內容的表達被形式所累。意式商籟在表意上分為兩個板塊，前八后六，第八行是前八行意義的總結，而后六行實現意思的轉折。莎士比亞商籟的意義板塊較意式商籟靈活，莎氏商籟共四個意義板塊，即四四四二，四大意義板塊以遞進的方式推向商籟最后兩行。從表意來看，聞一多這首商籟從第四行就實現了意義的轉折，并為后面詩行的表意定下了基調，最后兩行雖然在形式上實現了莎氏商籟中的隨韻，但在內容上并沒有像莎氏商籟那樣對全詩進行意義的總結，因此，從內容上看，聞一多這首商籟既沒有做到他所謂的“起承轉合”，更沒有準確地傳達代表意式商籟或莎氏商籟內容核心的意義板塊。

音譯命名法中“商籟”二字傳達了強烈聲音的意象，是耳之詩與眼之詩的結合，其聲音通道和意義通道產生了交集?！吧袒[”一詞在意義通道上著眼于聲音①商是中國傳統的五音之一，在表意上傳達的是一種聲音特征，而籟字也有極強的聲音暗示，它表示的是一種樂器。天籟、地籟以及人籟分別代表三種不同的樂器。，音律作為漢詩不可缺少的部分歷來都是世人公認的，它不僅得到人們的認同，而且大多數時候被擺在至高無上的位置。以此觀之，用“商籟”命名所討論的西洋詩相比之下更能為詩正名，而且也符合中國國民的接受趣味。以數字形式命名這種詩歌時，直接拿詩歌的行數或字數等形式特征代替詩歌本身，無形之中剝奪了詩當中更重要的內容。雖然是通過擬古對傳統詩歌命名方法的繼承，但在詩律日益衰微的年代這種數字形式的命名不僅于事無補，而且會走向異化詩歌的極端。在擬古話語下中國新詩界對商籟的接受忽略甚至摒棄了它作為西詩的真實，拋開商籟最初作為西人話語選擇背后的深刻內心動機而讓它在中國“律詩”和“格律”等話語框架下生存，商籟最終也失去了它作為詩的意義。中國新詩界對“十四行詩”這種命名的青睞表明新詩在擬古所創制的明朗形式下只能委曲求全，在似詩非詩的夾縫中勉強為生?！靶略娭瘛痹跀M古體制的重壓下如何得以實現，對中國新詩界來說是一個亟需面對的不方便的事實。

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