論展子虔與二李繪畫的美學實踐

王嬌艷

（遵義師范學院 美術學院，貴州 遵義 563000）

一、展子虔與《游春圖》

先秦至六朝時期的山水畫，其主要為青綠山水，不注重皴法，重整體的震撼氣勢，這與當時的哲學思想密不可分。考察當時隋唐哲學，佛學的影響占據了重要位置，隋唐時期，天臺、華嚴、禪宗三家并立，且信者眾。他們重主體，歸真常，明持有，強調體悟中的人的主體作用。然，人與宇宙萬物，依然是交融為一體的，人的感知也即對宇宙的參悟，相對于整個茫茫宇宙來講，人這個小宇宙，終究是小的，不過滄海一粟而已。心雖大，形為小。那么此時的繪畫作品，必然在此哲學思想所鋪墊的基調之下進行。不過，它帶著一種轉折性，既具有對六朝至隋朝初期的總結，又帶有一種對客觀物象表達的嘗試，這就體現在它嘗試著顛覆此前流行的構圖美學法則——“人大于山，水不容泛”，這是對現實的一種承認，是對“真”的默同。展子虔《游春圖》，即是這種哲學基調襯托下的美學實踐表現。

展子虔（約550—604），歷經北周至隋初，山東渤海人，也就是現在的山東陽信縣溫店鎮郭家樓村人。他與董伯仁并稱“董展”。《游春圖》，絹本，重青綠設色，縱43厘米，橫80.5厘米，此畫宋徽宗趙佶親題“展子虔游春圖”，為展子虔《四季圖》之一，此外還有《踏雪圖》、《落葉圖》、《童子戲水圖》，其余失傳。從構圖上來看，若我們從左下角的湖水定一個點，沿湖岸至山腳，再沿山脊至右上角，明顯可以看出整條線呈一優雅的“S”形，這種介析畫面的分割方式，與中國的八卦圖的中心分割線相吻合，可以造就一種和諧感，也暗合了道家的思想在內。此畫，在哲學思想的指引下，已經作了根本性的變革——人小于山，這更符合現實中人的正常視覺感受。山川雖大，人為主宰，將畫中人物如果做定點分析，可以看出人的分布，基本呈倒的三角形，這也無形中造就了一種活潑感，與游春的主體相符合。詹景鳳鑒賞說：“其山著重青綠，山腳則用金泥，山上小林木以赭石寫干，以沉靛橫點葉。大樹則多勾勒，松不細寫松針，直以苦綠沉點。松身界兩筆，直以赭石填染而不能松麟。”這也恰恰說明了，展子虔的此幅畫作有重要的轉折作用。考察以前的繪畫，皆無對點苔技法的運用，而自展子虔始。山水畫中的點，為筆墨的聚焦，為情感的凝聚，故而時而激越、時而亢奮、時而輕柔、時而蒼澀，表情達意，由點開始，并不讓人感到唐突。這為唐代金碧山水的出現奠定了基礎。

二、二李的繪畫美學

李思訓、李昭道父子，緊承展子虔之后，將中國青綠山水畫繼續向前發展。李思訓（651—716，或者是648—713）字健，唐代著名山水畫家，成紀（現在的甘肅秦安）人，為唐皇室宗親。唐中宗時期任宗正卿、歷官益州長史。唐玄宗開元年，畫史上稱他為“大李將軍”。張丑日：“展子虔，大李將軍之師也。”因武則天當政時期，唐氏宗親多被誅殺，李思訓逃入山中避難，滋生了隱世的思想，故其繪畫的表現情感上，多有遁世避俗的流露與傾瀉。

《江帆樓閣圖》，絹本，青綠設色，縱101.9厘米，橫54.7厘米，李思訓代表作品，藏臺北故宮博物院。此畫幅整體取勢取氣，采取對角線剖解分割，因而莊重卻不失飄逸、厚重而不失嚴謹。整幅作品呈現一種空靈飄逸，超然物外的佛學氣質。妙處在于李思訓繪制了兩條潛在的氣脈，另一條沿左下角的山石而上，借三株蒼松將氣拔出，憑借峰腰的兩株矮松，延續到頂峰的塔松之上，借塔松向右伸展的松枝，傳遞給兩顆傾向于江水的岸松，達到與江心之氣相呼應的效果。右下角的人物，起到了點睛之作用，將水之氣脈，山之龍脈，加大了力度而倍增人之氣。由此也可以分析出，李思訓的美學依托，是歸真、依真、寫真。這種真，是有著超越之境的，畫面的無皴法表達，更能增添這一渾厚茫越的氣勢，遁世避俗之意溢于畫表。李思訓因其與皇室特殊的關系，他的作品也必然表達的是上層階層的審美趣味和生活理想。而這種審美趣味和生活理想，本身是復雜的，是建立于一種擺脫之上的意境。“時靚神仙之事，合然巖嶺之幽”(滕固《唐宋繪畫史》)正是他這種矛盾的心態與出世之情在畫卷上的合理之所在。

總體來看李思訓的繪畫，其青綠山水畫風與展子虔《游春圖》相比，多了更多的謹嚴，設色厚重，呈現金碧輝煌的典雅富貴之象，而以渲染烘托山石樹木之質感，且又不失對細節的描繪，則超越了展子虔的技法。筆法多變，中鋒雙勾，他重法度、重意境，重筆力、重色彩，幾近青綠山水畫之巔峰。這種意識，對水墨山水畫的出現，都起到了無與倫比的啟示作用，為五代水墨山水畫的發展與成熟，積淀了深沉的審美基礎。他的這種唯美傾向的表情、表意、表心的山水畫美學實踐，還具有濃厚的貴族式的裝飾趣味，又能在佛學哲學的指引中，造就一種瑰麗燦思的仙幻直徑，實為中國山水畫美學實踐的青綠山水發展中的一位偉大的畫家。李思訓迥異與展子虔的貴族式金碧山水畫，對中國的水墨山水、青綠山水，都有極重要的影響。

李昭道，字希俊，唐青綠山水畫畫家，李思訓之子，后世稱之為“小李將軍”。李昭道亦為唐朝宗室，甘肅天水人。官至太子中舍人，擅青綠山水，鳥獸、樓臺、人物，畫風巧贍精致。朱景玄在《唐朝名畫錄》中有所提及，謂其與父皆得山水之妙，“昭道雖圖山水、鳥獸，甚多繁巧，智惠筆力不及思訓……昭道，妙上品也”。①張彥遠在《歷代名畫記》中也說道：“思訓之子昭道，林甫從弟也。變父之勢，妙又過之。官至太子中舍，創海圖之妙，世上言山水者稱大李將軍、小李將軍，昭道雖不至將軍，俗因其父稱之。”這里，牽涉到一個問題，李氏父子的藝術水平，哪個更高些？看朱景玄的《唐朝名畫錄》，將李思訓的作品排為神品下，而李昭道的則為妙品上。如此說來，依朱景玄的看法，其子不如其父。而看張彥遠的評論，則認為李昭道是變革了其父李思訓的繪畫氣勢，在精致微妙的處理上，高出了其父。且從李思訓的作品來看，李思訓擅長湖岸，而李昭道則另辟蹊徑，妙創海景。則氣勢與構圖，必然磅礴遼遠。從李昭道的《明皇幸蜀圖》來看，李昭道在技法上，更精于描繪細節，在細致的程度上是超過了他的父親的。無可否認，這是一種進步，而朱景玄卻認為其“筆力不及思訓”，倒是張彥遠較為公允，認為昭道之畫與其父相比還是“妙又過之”。

李昭道《明皇幸蜀圖》，整體氣勢磅礴，與李思訓《江帆樓閣圖》相比，更顯奇絕卓兀，金碧輝煌，且細致入微。李昭道《明皇幸蜀圖》的構圖形式，很明顯采用半圓形分割畫面的方式，為了打破這種過于張揚的構圖，畫家別出心裁，以遠山的小半圓作一綜合，使畫面張弛得當、且山腰云霧，作了打破這一略顯僵硬的平和之勢。所謂“幸”，意即“寵幸”之意，舉凡皇帝所到之處，均為“幸”，其背后的史實，是“安史之亂”時，唐明皇避難四川，本作品記錄的即是唐玄宗避難于四川的險峻山川。本為一幅逃難的奔波艱難之圖，卻被畫家浪漫色彩式的描繪，表達成類似游春之類的優雅之旅。

唐代初期，水墨山水也處于醞釀之中，但遠不如青綠山水，以其輝煌的絢麗效果，金碧交錯的設色方式，吸引著貴族與上層階級的偏愛，縱然是宮殿、寺廟，也非尋常人家可比擬，因此，此時的山水畫，在展子虔、李思訓、李昭道的引導下，走的是一條趨近成熟的美學實踐的路子，這深深地影響了水墨山水的出現。

注釋：

①參看朱景玄.唐朝名畫錄.

［1］王伯敏著.展子虔.上海：上海人民美術出版社，1958.

［2］周積寅主編.中國畫藝術專史.山水卷.南昌：江西美術出版社，2008.12.

［3］王遜著.中國畫藝術專史山水卷王遜學術文集.王遜學術文集.海口：海南出版社，2006.

［4］鄭芳著.品讀人文中國山水畫畫家與作品.品讀人文中國山水畫畫家與作品.鄭州：河南文藝出版社，2006.

［5］徐英槐著.中國山水畫史略.中國山水畫史略.杭州：浙江大學出版社，2003.

［6］陳高華編.隋唐畫家史料.隋唐畫家史料.北京：文物出版社，1987.10.

［7］潘運告.唐五代畫論.唐五代畫論.長沙：湖南美術出版社，2004.

［8］［唐］朱景玄撰，溫肇桐注.唐朝名畫錄.唐朝名畫錄.成都：四川美術出版社，1985.

［9］潘運告.宣和畫譜.宣和畫譜（第一版）.長沙：湖南美術出版社，1999.