新時期越劇多元化發展探究

楊曉浤

（浙江藝術職業學院，浙江 杭州 310053）

回溯十七世紀，戲曲理論家王驥德在《曲律》中提出了戲曲在日益變化完善當中達到其巔峰境界的觀點，認為：“世之腔調，每三十年一變，由元至今，不知見幾變更矣。”［1］當代社會隨著經濟發展、科技飛躍，人類的精神生活和審美需求也達到了更高程度，戲曲的變更頻率無疑將更明顯和快速。對于越劇而言，善于吸收、勇于創新一直是它成長道路上的主要品質。不少學者皆認同“百年越劇史，其實是一部創新歷史”的觀點，以唱腔為例，“除的篤班時期的一些基本音樂元素被保留，而后數十年間，越劇唱腔發展經歷了極大的豐富與變化”。［2］時至今日越劇保留下來的代表性劇目中，在當時幾乎每推一部新戲，重點唱段皆能有新腔問世。這種思變求新的品質不僅伴隨了越劇的成長與輝煌，也成了安放在血脈內的靈魂，成了一種常態，與劇種生命同在。

新時期以來，與其他傳統藝術一樣，經受社會現代化進程、各類文化的沖擊，面臨觀眾老齡化、受眾群體流失、行當青黃不接等一系列難題的越劇，也陷入了傳統藝術普遍面臨的發展困境。八十年代初期短暫復興后，是長時間的門庭冷落車馬稀。新世紀，隨著越劇藝術多元化發展態勢逾趨明朗，越劇的創新活力被逐漸喚起，隨之而來的是銳意創新的大踏步邁進，在文化夾縫中尋求發展之路。可以說，新時期是越劇藝術形態分化最劇烈的一個階段，在當代越劇人的著意經營、籌謀下，越劇逐步形成了多元化、多層次的發展格局。筆者以為越劇的這種多元化發展態勢，最主要呈現在藝術形式、藝術載體、藝術傳承三方面。

一、藝術形式：繼承與創新的并行

對于一種藝術形態的持續發展，繼承與創新都具有極其重要的意義和價值。無論是百戲之祖的昆曲，還是有國劇之譽的京劇，無不在繼承與創新的共同作用下發展成熟。法國詩人、批評家波德萊爾認為，“現代的藝術處于現實性和永恒性兩軸線的交會點上，現代性是藝術的一半，而另一半則是永恒與不變”［3］。其實，任何一種藝術形態皆是如此。由于這種本質性和暫時性的統一，才讓永恒的屬性擁有了現代的外殼，為人們所接受和吸收，喚起不同時代觀眾的情感共鳴。時移世進，隨著人們生活節奏、行為習慣、審美趣味的大幅度變化，面對原有觀眾群的老齡化和年輕群體的疏離，越劇人紛紛提出了都市化、時尚化、青春化、現代化等口號，甚至還出現了所謂的“瘋狂越劇”，其目標無非指向新的文化需求和精神期待。

處于兩千年來最大轉型時期的中國,社會發展的提速，必然裹挾文學藝術的巨大變化。對戲曲而言，其藝術生命需要通過舞臺藝術作品予以實現。在探索越劇改革的道路上，上海越劇界推出的 《梅龍鎮》、《家》、《玉卿嫂》、《第一次親密接觸》等試圖在固有審美范式中拓展延伸，以傳統手段演繹更契合現代人的情感，在傳統性基礎上兼顧現代審美意趣；浙江越劇界則在積極尋求劇種固有審美范式之外的可能性，浙江小百花是個中典范。二十世紀八十年代初崛起的浙江小百花越劇團，憑借一批名劇目和名演員，逐漸走上了一條提升人文品味、打造高雅越劇的道路。《陸游與唐琬》、《西廂記》、《寒情》、《孔乙己》、《藏書之家》、新版《梁祝》乃至《江南好人》等劇不斷進行新的探索，拓寬題材領域，彰顯人文關懷，進而呈現出新的審美意味和人文審視；杭州越劇團、浙江越劇團、紹興小百花等團體的《流花溪》、《馬龍將軍》、《西施斷纜》、《一縷麻》、《少年天子》、《新獅吼記》等劇，在不同程度上呈現出“越劇試探現代闡釋的多元可能性”，以民間性、傳奇性等特色贏得了觀眾支持。杭州越劇院創演的《女人街》甚至以杭州武林路為背景，以現代時裝為服飾，舍棄了戲曲原有的表現技法，融入現代音樂、爵士舞蹈和時尚走秀，在藝術身上直接標注了時尚消費的標簽。相對于藝術的永恒之美，這種時尚性是一種暫時的時代、道德、風尚等多維度呈現，以迎合都市文化休閑品位、吸引新老都市觀眾群體。

另一類則定位普通民眾群體，表演上更多堅持劇種固有風格、守成傳統審美，題材上貼近世俗生活、關照情感呼應。繼承是戲曲藝術發展的主要方式，其中包括對經典精粹的完整繼承與再度演繹。傳統老戲有維護流派根基、維系基礎觀眾群之效，如浙江越劇團重排《九斤姑娘》，將越劇草創時期傳演甚廣的民間故事經過整理和再加工，并冠以草根越劇之名再度演出，廣受觀眾歡迎。時至今日，越劇在浙江廣大農村根據地依然擁有巨大的市場。通過調查得知，這些戲班常年所演劇目中名列前茅的是《紅樓夢》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《五女拜壽》、《沙漠王子》、《孟麗君》等越劇傳統劇目，表演形式活潑，風格質樸親民，保留了相當多的傳統方式，以市場需求為導向，以世俗價值為基準，更為符合農村受眾群體的欣賞標準。有學者認為近年來越劇定位糾結于城市的精致優雅和鄉村的簡陋粗獷，個人以為正是這種多元并行的態勢，給越劇帶來了新鮮的活力與更廣袤的受眾市場，使越劇擁有當下更多層面的生存空間，為百年越劇未來發展增添了更多可能。

對于一種藝術形態，其發展過程中的繼承與創新歷來存在辯證關系。而在繼承與創新的多元并行中，離不開審慎與判斷的態度，這種態度是區別戲曲遺產中精華與糟粕和繼承、發展、創新劇種藝術的關鍵環節之一。需要警惕的是，這一環節極難把握，不僅容易被政策指向、市場導向、觀眾喜好等諸多外因所影響，而且容易被某些視野、水準缺乏高度的所謂理論家、藝術者所誤導，致使判斷失去合理性與公正性。

二、藝術載體：都市與鄉野的共生

戲曲藝術的核心載體是戲曲表演者，而統帥這些表演者是眾多的戲曲團體，包括各類省、市、地級的專業院團和各地民營團體。建國前的戲曲團體多以戲班形式存在，經歷“戲改”后將私有班社轉為公辦。八十年代提出體制改革，直至二十一世紀初的院團改革三大目標，經過了從無序發展、強化規范到各級各類團體良性競爭的歷程。藝術載體多元化興盛的局面，對于劇種未來發展的重要意義不言而喻。戲曲藝術要活在當代、活在舞臺，不能脫離廣大的受眾群體，而這些分布各地、各級各類的劇團，就是戲曲與廣大民眾心神相通的重要媒介和載體。

總體而言，越劇演出團體呈現出都市和鄉野的共生局面。起源于浙江嵊縣（現為嵊州）東王村落地唱書的越劇，長期受江南文化滋養，足跡遍布大江南北。發展過程中，它除了將江、浙、滬作為劇種發展的大本營，劇團遍布福建、北京、四川、西安、南京等地，如以尹派風格著稱的福建芳華越劇團，就在福建當地長期擁有一批固定的受眾群體。八十年代以來，隨著全國戲劇事業集體滑坡，專業越劇團總數出現銳減。為尋求出路、創造機會，以浙江小百花越劇團、上海越劇院、杭州越劇院等幾大公辦院團，或定位都市文化群體，以現代精神為燭照、以文化品格為追求，著力開拓越劇的人文意蘊、表現方式和現代手段；或以營造越劇都市氣息和時尚氣質為目標，以時尚化、都市化、青春化作為引領，為實現越劇時尚化和都市化所做出了各種嘗試。紹興小百花越劇團、溫州小百花越劇團等地方性專業院團和黃龍越劇團、溫嶺青年越劇團等民間職業劇團則堅守地方根脈，定位和服務于地方，形成了各自的藝術風格和特色。如紹興小百花所創排的 《醉公主》、《白蛇前傳》、《貍貓換太子》，以文戲武演、文武兼備的鮮明特色成為越劇抒情唯美風格中的一道獨特風景。

與各類專業越劇團體之相映成趣的是民間鄉野班子的蓬勃紅火。浙江是中國民營劇團發展最為繁盛的省份之一。據《中國文化報》統計：浙江有民間職業劇團489家，約占全國總數的8%，全年為基層農村演出約13萬場，觀眾人數達1.5億人次，營業額約3.88億元。在浙江農村演出市場上，民營劇團的占有率達到90%。至2010年，越劇故鄉嵊州就有民營劇團120多個，演職人員4500多人，年產值近億元，臺州一帶常年演出的民營劇團則有80多個。這些民間戲班通常規模為二三十人，既演劇本戲、折子戲，又演路頭戲，還演連臺本戲，貼近基層觀眾喜好，一些名角的月收入甚至達到了3萬元。這些巨大數字背后是越劇不容忽視的廣袤的農村舞臺、蓬勃的鄉野根脈。這支來自草根的越劇民間力量，成為了江南農村文化建設的生力軍，同樣推動著越劇事業的向前邁進。

在戲劇品格走向的都市化還是民間性上，傅謹主張都市戲劇應與農民、市民的公共生活關聯密切，應多關注民間職業戲劇、都市社區戲劇等。龔和德認為：“民間戲曲與民間生活息息相關，長久以來，已然成為民間生活的一部分，因而其生命得以綿延不絕。”［4］曾一度有文章鼓吹“越劇應擺脫原來的‘田歌’狀態，而走上‘劇院藝術’的道路”，并認為“田野性”是致使越劇“式微”的重要成因，這種片面的唯一論無疑是危險且是有害的。越劇來自田野，溯源根本，鄉村阡陌是其根脈所在，若失去了廣袤鄉野和民間血脈，則越劇勢必將失去一片十分寶貴的生存和發展空間。

三、藝術傳承：精英與大眾的兼容

吳乾浩認為，“當代戲曲文化發展除了需要內在動力的推進，本體的改革努力，還需要社會支撐體系的保障”［5］。在這個保障體系中，文化教育的重要性不容忽視。繼承和發揚戲曲藝術，離不開戲曲劇種的傳承者。目前，戲曲藝術后續發展最大的困難無疑是戲曲藝術核心載體——戲曲表演者的培養。不少業內人公認，現在的戲曲劇種，大多存在著一種只聽舊曲傳唱、不見新人登場的尷尬現象。傳承者的缺乏、行當的零落、從業者的流失，讓戲曲未來發展陷入窘境。

據《中國文化報》統計，目前我國設置戲曲專業的學校有60多所，其中20所左右為大專性質的藝術職業學院，其余為中專或附中。這些院校除培養表演和伴奏人才外，還培養編劇、導演、作曲、舞美設計、教育、研究等方面人才。在培養越劇專業人才的十多所院校中，上海戲劇學院、浙江藝術職業學院等側重于培養高層次越劇表演專業接班人，浙江藝術學校、杭州市藝術學校、嵊州市越劇藝術學校、紹興小百花藝術學校等則傾向于培養中等學歷的越劇表演專業人才。這些院校為百年越劇發展輸送了大量優秀表演人才。二十世紀末，伴隨戲曲發展滑坡，他們也無法回避一個普遍性規律——戲曲招生難，招生規模縮小、生源萎縮、生源質量下降、教育成本提高等問題讓戲曲教育在探索改革的同時面臨尷尬。針對以上問題，各類院校著手改革，各類措施相繼出臺，其中之一就是戲曲人才院團合作的訂單培養。以浙江藝術職業學院為例，2008年浙江藝術職業學院與浙江小百花越劇團聯手開辦“小百花班”，將學校教育與劇團科班結合，現在“小百花班”已然畢業，學員在全國戲曲大賽和地方專業演員比賽上頻獲大獎，畢業大戲、青春穿越劇《步步驚心》展現了新一代小百花的迅速成長。2007年學校與浙江越劇團合作單獨為越劇培養“男班”；2006年福建芳華越劇團跨省合作、委托浙江藝術職業學院培養“芳華班”，這些班定位準確、培養合理，也符合劇團的人才需求愿景。這種針對劇團所需、學校量身定制的帶有劇團文化色彩的人才培養模式實現了院校雙方的合作共生、互利共贏。不僅浙江如此，越劇人才培養的上海基地也不約而同，如2007年上海越劇院委托上海戲劇學院附屬戲曲學校聯合開辦越劇表演專業定向培養班等。此外，浙江省還針對越劇培養啟動了“越劇人才培養專項資金”，其優渥條件包括減免學費、設立專項獎學金等，為越劇人才的院校培養模式給予了有力支撐。

越劇人才的可持續性，不僅體現在越劇院校專門人才的供應輸送上，而且呈現于社會培訓服務功能的合理延續和藝術傳承人才機制的良性循環。面對都市與鄉野共生的藝術載體群，越劇隨之建立的分層次培訓機制應值得關注。由于戲曲藝術特殊性，出人出戲是根本。而要出好演員，絕非一朝一夕之功。伴隨現代戲曲舞臺和觀眾審美需求的是當代演員自身技能和綜合素養乃至舞臺創造力的提升。同樣，隨著民間演出市場競爭日益加劇，民營劇團的演員不得不致力于表演水平的提高，滋生自我成長的愿望。早在二十世紀五六十年代，浙江越劇團、上海越劇院等陸續選送部分中青年專業人員到上海戲劇學院等院校進修學習。而自二十世紀八十年代以來，浙江省在健全戲曲人才培養機制上的持續推進，讓越劇形成了多層面多結構的可持續培訓模式。從“新松計劃”戲曲精英人才培養模式到面向越劇民營劇團團長、骨干的業務能力培訓，將戲曲人才培養這塊領域不斷做大做精做強。據統計，從2005年至2013年，“新松計劃”戲曲表演人才高級研修班面對各行當舉辦八期強化集訓，廣邀名家大師傳承藝術精粹，以創意教學開闊思維、激發創造力，催生新型青年戲曲表演人才，浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇團等專業院團的越劇演員皆從中受益。晚于專業院團培訓的民營劇團培訓，近年來情況更趨蓬勃，大批民營劇團演員在上級文化主管部門的組織下來到專業院校接受短期培訓，任教師資為專業院團、學校的資深演員、骨干教師，教學內容包涵唱腔、表演、劇目、戲曲伴奏、音響、舞美等方面，讓民營劇團演出水平得到了普遍提升。這種藝術教育上的多層次、多結構的人才培養模式，集院校培養、院團合作、訂單委培、強化集訓、短期培訓等各類形式，實現了越劇精英性人才和大眾化表演人才的可持續培養，也滿足了越劇多元化發展的表演人才需求。

四、結語

筆者認為，新時期多元化發展的優勢在于為越劇贏得了更廣泛的受眾群體，滿足了不同層面的觀眾需求，保存了劇種在舞臺上的生命活力，拓展了越劇未來的生存和發展空間。同時，作為辨證的兩面，伴隨著多元化發展，也導致了劇種發展的未來的不確定性和發展進程中某些方面的混淆與雜亂，包括在一定審美程度上對劇種本體形成相對的弱化等。然而，多元共生的狀態依然是文化發展過程中的合理狀態，對此既無須一味擔憂驚恐，又無須著力鼓吹歌頌。文化發展的合理態度是守護與守望，藝術形態也是如此。前者投入應有的政、財、物、人以保障其生存所需的空間與資源，后者則應盡量避免不符合文化發展規律的干擾，減少某些強行的人為干涉與刻意扭轉。

［1］王驥德.曲律.北京：中國戲劇出版社，1959.

［2］張艷梅.中國越劇走向何方.浙江大學出版社，2012，10.

［3］吳乾浩.當代戲曲發展學.文化藝術出版社，2007，9.

［4］龔和德.越劇演劇風格的重新建構.戲劇藝術，1993.

［5］周憲.文化現代性.中國人民大學出版社，2006.

本文為2007年度浙江省教育廳科研項目成果《新時期越劇多元化發展研究》，項目編號：20071249。