論地方劇種趨同與文化生態(tài)保護

呂靈芝

（浙江藝術職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

地方劇種是中國戲曲繼元雜劇、明清傳奇后的又一新演劇樣式，以地域性、民族性、多樣性的文化特征為大眾喜聞樂見。據(jù)統(tǒng)計，我國的地方劇種在二十世紀五十年代達到368個。各個劇種因其所在區(qū)域的地方語言、文化傳統(tǒng)、審美欣賞習慣、情感表達方式等因素而形成各自特色，也因各自特色而并存爭勝，這可以說是近兩個世紀以來中國戲曲最大的特點。然而，在經(jīng)濟全球化的背景中，隨著我國工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的不斷推進，以地域文化為依存的地方劇種悄然發(fā)生各種變化，如劇種數(shù)量縮減、演出市場萎縮、觀眾流失等。但是，這些對地方劇種的生存來講不是最嚴重的問題，真正讓地方劇種難以擺脫窘境的是各劇種喪失個性，特色逐漸模糊，風格趨同。

一、地方劇種趨同的表現(xiàn)

地方劇種趨同現(xiàn)象是近年來專家、學者們深切關注的問題，綜合學者的研究可知，地方劇種趨同主要集中在以下三方面。

（一）劇目。

劇目是戲曲構成與發(fā)展的生命之源，是集中展示劇種的藝術風格、美學特征和藝術優(yōu)勢的重要途徑。各劇種在發(fā)展中都形成了各自固定的劇目庫和代表劇目，如越劇之《五女拜壽》、《碧玉簪》，黃梅戲之《女駙馬》、《天仙配》等。 隨著文化融合，各劇種之間的相互借鑒增多，又因為創(chuàng)作人才的缺乏，各劇種的原創(chuàng)劇目減少，便出現(xiàn)了一些被觀眾喜聞樂見的故事被很多劇種爭相創(chuàng)作的現(xiàn)象，除劇名不同外，內容、結構都相同，如一個“化蝶”悲劇，越劇為《梁山伯與祝英臺》，川劇、京劇為《柳蔭記》。一個劇目可以被無數(shù)劇種移植改編，除聲腔不同外，唱詞、念白都可相同，如京劇與豫劇、婺劇的《穆桂英掛帥》……劇目的雷同，使戲曲舞臺呈現(xiàn)千篇一律的面貌。

（二）音樂。

音樂是劇種的靈魂，地域聲腔是判定劇種的標志，但現(xiàn)在的劇種音樂創(chuàng)作方面卻出現(xiàn)了一面倒的情況：“戲曲音樂創(chuàng)作的‘泛劇種化’……如開幕曲中劇種風格的模糊化、缺乏本劇種音樂語言風格的主題發(fā)展手法；樂隊編制的雷同化、配器對主奏樂器及本劇種樂隊特定音色的忽視；濫用的合唱手法、核心唱段的雷同結構；缺乏創(chuàng)新的和聲與俗套一律的西方功能終止手法、打擊樂運用趨向‘京劇程式’等等，更有甚者，有些原創(chuàng)劇目開演幾分鐘還幾乎聽不出是什么劇種……”［1］

（三）表演。

獨特、嚴謹?shù)幕颈硌莩淌胶捅硌菁记桑歉鱾€劇種迥異于其他劇種的重要標志。如傀儡戲之“傀儡介”，川劇之“變臉”，梨園戲之“十八步科母”等。戲曲寫意的美學風格與這些程式相伴而生。但隨著導演中心在戲曲舞臺上逐漸確立，導演“在執(zhí)導的過程中……僅僅將演員當做道具來撥弄，將戲曲的藝術形式當做自己藝術實驗的工具。在劇目中，即使是演了幾十年戲并已經(jīng)形成自己風格的演員也‘不見’了，他們像木偶一樣按照導演的意圖在演唱”［2］。演員的四功五法漸行漸遠，聲光電等技術取代程式神韻，各種表情達意的表演程式被內心體驗的方法替代，寫實性替代寫意性，表演手段和表演方式呈現(xiàn)趨同。

二、地方劇種趨同的原因分析

針對地方劇種趨同的現(xiàn)象，專家們歸結出幾個原因：“創(chuàng)作集約制”導致了劇目趨同，“作曲包攬制”造成了音樂趨同，而“導演中心制”則弱化了表演程式，以致表演趨同。

趨同使當下地方劇種呈現(xiàn)泛戲曲化的形態(tài)，從一個時代一種戲曲樣式的規(guī)律來看，地方劇種趨同也許是新戲曲樣式產(chǎn)生的過渡方式，對總體戲曲發(fā)展來說，趨同不是一種壞現(xiàn)象。可如從劇種特色考量，趨同就是劇種個性發(fā)展最大的傷害。所以保持劇種個性，消減地方劇種趨同，就成為地方劇種擺脫生存危機的首要任務。

中國戲曲劇種的形成擁有各自不同的文化淵源，沉淀的是某一地域的整體文化精神，其藝術個性因此而呈現(xiàn)出不同的地域色彩，有很強的地域審美特征。總體來說，北方劇種如晉劇、秦腔等唱腔高亢激越，長于表現(xiàn)人物大起大落的內心情感；南方劇種如越劇、滬劇等嫵媚、細膩，擅長反映人物細致的心理變化。從文化人類學角度剖析，這些與地域文化差異是緊密相關的。

但在經(jīng)濟全球化的背景中，隨著文化藝術的交流和文化市場的繁榮，地域文化個性從原來的封閉變?yōu)殚_放，人們的審美取向發(fā)生變化，局限于地域的文化藝術已不能再刺激和擴展人們的視聽享受，于是外來的新興的文化藝術品種便不斷地走入人們的審美視野。“地域文化精神”在這種全球化的嬗變中既不易跟進又難以固守，由此而來的眾多局部文化形態(tài)，由于文化交流障礙，從而陷入某種生存窘?jīng)r和發(fā)展困境。在地域文化精神中浸泡的地方劇種亦是如此，外來的新興的藝術品種對它造成最強大的沖擊是觀眾的流失和市場的萎縮。為挽留觀眾，自我“救贖”，地方劇種自然而然地開始吸收能吸引觀眾眼球的外來、新興的藝術元素，以期迅速感應新的時代氛圍，合上新的時代節(jié)拍。于是我們就漸漸發(fā)現(xiàn)，戲曲舞臺上千篇一律地舍棄一桌二椅而選用舞美大制作以人物內心體驗和聲光電技術替代演員的程式表演，甚至在演出時舍棄地方語言而使用普通話……諸此種種的變化迎合，使戲曲在一定時間內獲得了更多的受眾，卻減弱了劇種自身的個性化表達，地方特性淡化，風格模糊，呈現(xiàn)雷同的狀態(tài)。

三、從地方文化生態(tài)的保護入手，避免地方劇種趨同

深究地方劇種趨同原因，無論是“創(chuàng)作集約制”、“作曲包攬制”還是“導演中心制”都是表面現(xiàn)象。地方文化生態(tài)改變和在文化生態(tài)發(fā)生變化時地方劇種在文化上的 “去地方化”行為才是劇種趨同的主因。沒有地方文化的支撐，地方劇種就會有消亡的可能。這種消亡其實已經(jīng)開始且發(fā)展劇烈，據(jù)統(tǒng)計，到2005年，中國地方劇種只剩下260多個，與上世紀五十年代統(tǒng)計的368個相較整整少了100個。劇種消亡的原因復雜而眾多，趨同化就是其中一個。有專家提出：避免劇種趨同，保持劇種個性，“當務之急首先是要保護和搶救地方文化，也就是地方戲所賴以生存的土壤，建立起人們對于地方文化的認同感和自豪感”。［3］也就是說要對地方劇種賴以生存的文化生態(tài)進行保護。然而生態(tài)文化的改變絕不是人力能阻止、能逆轉的，這是社會經(jīng)濟、政治發(fā)展的必然結果。抱殘守缺的保護，只會讓地方劇種龜縮一方集體等待消亡。所以避免趨同、保持個性，應該從實施文化生態(tài)保護和調節(jié)、增強劇種適應文化生態(tài)變化的能力兩方面入手。

（一）文化生態(tài)保護首義是保護地方語言，完善方言拼音方案。

“戲曲最早產(chǎn)生于民間，當它產(chǎn)生時，就用當?shù)氐姆窖酝琳Z、民間小調演唱，這樣戲曲從它產(chǎn)生起就帶有鮮明的地方性”。［12］地方劇種的聲腔伴隨地方語言而生，地方語言是地方劇種存在的基礎，但隨著普通話的推廣，方言漸具弱化的狀態(tài)，尤其是年輕人已不擅長自己的母語，有的能聽懂卻不會說，有的既不會說又聽不懂。隨著各劇種的從業(yè)人員的年輕化和非地域化，以及藝術大眾化的需要，舞臺語言的普通話成分逐漸增加，戲曲地方性和民間性的特點隨之減弱。與方言相適應的聲腔音樂也隨著普通話的增加開始變化，劇種的音樂特色減弱，取而代之歌曲化、歌劇化，配器趨向西洋化。所以保護地方劇種的生態(tài)文化，增強地方戲曲的地域性，保護地方語言是首義。

我國有七大方言體系：北方方言、粵語、閩語、吳語、客家話、湘語、贛語，每個語系都有與之相適應的地方劇種。完善方言拼音方案，有利于地方語言的保護和繼承，已知的“廣州話拼音方案”是1960年公布的，廈門大學于1982年出版《普通話閩南方言詞典》，所用的拼音法稱為“閩南方言拼音方案”。也許是拼音方案完善時間較早的原因，粵語地區(qū)和閩南語地區(qū)的人們鄉(xiāng)音難改，普通話普遍不佳，而與之相適應的是粵劇、閩劇的保護和發(fā)展卻做得比其他劇種到位。以福建泉州音為基準的梨園戲貌似瀕危，但一臺《董生與李氏》演出卻讓它風光無限。《董生與李氏》文辭優(yōu)美卻不失地方色彩，音韻甚至保留了許多古語言，這與地方語言拼音方案的完善是不無關聯(lián)的。

（二）調節(jié)和增強文化生態(tài)適應能力需打破劇種壁壘，迎接文化整合

調節(jié)、增強地方劇種適應地方文化生態(tài)變化能力必須由內而外，開放、主動地進行。由于地方劇種是依賴地域文化而生，因此很多學者認為打破劇種壁壘，迎接文化整合與保護地域文化、發(fā)展劇種個性是相悖的。事實并非如此。縱觀京劇的發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)，它的興起經(jīng)由了“徽秦合流”、“徽漢合流”、“皮簧合奏”三個過程，而汲取其他劇種的素養(yǎng)為己所用則是京劇替代昆曲成為中國戲曲劇種的 “首席”的原因。京劇的興起發(fā)展是一個開放、主動的過程，沒有森然的劇種壁壘觀念。

雖然說方言是地方劇種生存的基礎，但在演出中，聽不懂方言就難以感受劇種的趣味和魅力，難以體會聲腔中包蘊的微妙情感，也就是說很多劇種都有其表意局限性。過于細化的“地方”劃分和細密的方言區(qū)分會加劇這些劇種的表意局限，也會無意中加快地方劇種消亡的速度。很多劇種有著共同的聲腔源頭，如蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，聲腔趨近卻因方言疏隔而冠以各自名稱，演出區(qū)域也往往局限于地方語言適應區(qū)，市場狹小而且逐漸萎縮。反而是在較大方言區(qū)生存的地方劇種有著較廣闊的市場和發(fā)展前景，如以北方語系為基礎的北方劇種。因此在生態(tài)文化發(fā)生變化的時候，中止地方細化，打破劇種壁壘，迎接文化整合，增強適應能力，未嘗不是地方劇種生存和新生的一個途徑。

當然，這種文化整合與上文所述的趨同是兩碼事，趨同是個性淡化，地方劇種整體風格模糊，呈現(xiàn)泛戲曲化的狀態(tài)，有戲曲的形態(tài)卻無劇種特色而漸使劇種消亡。文化整合，其實是地方劇種的資源整合，同源聲腔劇種做大做強。如地處華東地區(qū)的蘇劇、錫劇、滬劇、湖劇、甬劇等聲腔都源于“灘簧”，這些劇種與其因表意局限、觀眾流失、市場萎縮而各自消亡，不如文化整合，合眾為一，保存、發(fā)展同源聲腔體系，撐起戲曲新天地。合眾為一貌似是蘇、錫、滬、湖、甬等劇種無法再以區(qū)域為名而消亡，事實是“舍生取義”騰出了一個劇種聲腔體系生存發(fā)展的文化空間。可以說這種文化整合是劇種適應地方生態(tài)變化的能力，也是地方生態(tài)保護的途徑，更是一種消減地方劇種趨同的力量。

［1］方如杰.劇種意識是戲曲音樂創(chuàng)作的靈魂［J］.福建藝術，2008（3）.

［2］朱恒夫.城市化進程中的戲曲導演研究［J］.藝海，2011（07）.

［3］劉茜.地方戲發(fā)展莫忽視劇種個性［N］.中國文化報，2010-07-07（2）.

［4］俞為民.論中國戲曲的藝術形態(tài)及其美學特征［J］.浙江藝術職業(yè)學院學報，2009（1）.