中國現代版畫審美價值的轉變

彭 芳

（蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215123）

對于中國現代的版畫，它完成了脫胎換骨的質變，形成了現在的形態。在經歷了特殊時期以后，現代版畫由傳統的復制木刻到創作版畫，其變革是由內到外的一次徹底轉變，既變革了創作方式，又改變了視覺形態，既獲得了新型話語，又鑄就了現在版畫的魂魄。

一、現代版畫的雛形品格

李叔同作為變革版畫的第一人曾指導浙江第一師范的學生藝術團體樂石社搞過創作木刻，并印有《木刻畫集》。上世紀20年代豐子愷也自繪自刻過版畫。［1］到了魯迅時期版畫既有精神內涵與社會啟蒙，又有形式話語與對象的接受習慣的相悖的一面。前者使其具有了生存發展的土壤與可能性，后者使其在艱難的舉足中又經歷了語言轉化的自我改造。但是因為社會的種種原因，當時的版畫藝術過分地注重因畫冊、辦展覽的社會效益而忽視了版畫家個人的造型功底和藝術修養，致使作品粗略不精。而當時魯迅介紹的大多是外國的版畫，資源單一，導致中國新興版畫模仿存有歐化的傾向。李樺曾在《十年來中國木刻運動的總檢討》中寫道：“目前中國木刻太西洋化了，我們要把它變成中國的東西，所以要創作出木刻的民族形式。”［2］

但從歷史的角度看，這種取向是時代的選擇，在當時是合理的。正是這種選擇，不僅改變了中國美術的性質和發展方向，而且在民族解放運動中立下了不可磨滅的功績，當時的美國記者說：“歷史上沒有任何藝術比中國新興木刻更接近人民的斗爭意志和方向，它的偉大之處由于它一開始就是作為一種武器而存在的。”［3］當然把藝術等同于工具，忽視藝術本身的性質是不合理的。魯迅曾說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但是萬不能忘記它是藝術，它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。”［4］

上世紀40年代我國版畫的民族化，即以中國傳統的陽刻取代歐洲的陰刻與明暗處理，簡化背景以至于對黑白的忽視，向復制版畫靠攏，使版畫趨向民間藝術。直到40年代后期，一些版畫家才意識到這個問題，在《審問》、《人橋》等中西語匯融合的作品中，通過刀法、黑白的精心組織，陰刻陽刻的巧妙結合，把版畫創作提高到了一個新的藝術層面。40年代的版畫總體來說是以反映現實生活的真實性、揭示社會本質的深刻性和情節表現的敘事性為特征的。它們表達了對具體情節的生動描述和典型人物的性格刻畫，使作品更加具有歷史的深厚感。

二、審美意識的轉換

建國以后的十幾年里，新興版畫在語境、語式的轉化中，實現了對此前版畫的超越。此時的版畫基本是在民族傳統藝術體系中發生、再造，呈現出歡愉化和雅化的趨勢。

由功利型轉向審美型，由悲憤情境轉向歡樂精神，由社會批判轉為謳歌贊頌，這是社會改型給版畫帶來的最明顯變化。［5］當戰亂結束，相對平靜的局面到來的時候，版畫家的地位也相對改變了。這種轉變使得版畫家的情感態度和審美心理發生了轉變，使人們對未來充滿了美好的希冀。這種情懷轉化在作品上，便是風景與人物版畫《黎明》、《早春》、《瓜葉菊》等。審美歡悅是對建國前版畫審美愉悅性缺乏的一種補充，是對藝術的最根本、最本質的屬性、審美功能的確認。然而從另一方面來看，對憂患意識的缺乏，導致版畫語境的膚淺，建國前版畫意識的厚重感消失，有些作品只是流于表面，雖然能夠賞心悅目，但是缺少精神震撼力。

版畫在上世紀50年代中期以后呈現出雅化的趨勢，標志著版畫在審美取向的改變和專業品味的提升。整體上這種趨勢表現為對苦舊感的摒棄和民間傳統的疏離。農民夫妻識字、養娃生產的掛圖式版畫及年畫風、剪紙版畫消逝。《北海之春》、《玉帶橋》等黑白講究、設色雅致的城市景觀版畫增多。在像《蒲公英》之類的鄉村題材的作品中也蘊含了一種文化氣息和高雅情趣。雖然這個時期的版畫家仍然關注民間藝術并從中汲取營養，但是已經不再是趨同于早期的模仿，版畫家們站在了更加專業的高度對民間藝術進行整合、提純，從而達到超凡脫俗的境地。

雅化趨勢的出現，是欣賞主體轉化的必然結果。建國后版畫的主要欣賞者已經向市民化、知識化過度。而與之相關的，是版畫使命的轉化，戰爭結束后版畫的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悅情感的審美作用。這種需求促進了版畫題材由人物向風景、花卉的拓展，手法由敘事向抒情的變化。那些以教諭的主題性版畫減少，風情版畫興起，如以抒情而著稱的江蘇、黑龍江版畫家。

雅化趨勢出現的根本趨勢在于創作主體的專業化和審美情趣的轉變。新中國的良好的環境使得版畫家有了更多精力去鉆研版畫、思考問題。上世紀50年代中期興起了水印版畫的熱潮，其中的文人情趣發展了創作中的雅化趨勢。如江蘇版畫家從傳統水墨、四川版畫家從古代箋譜中汲取營養。尤其是正規版畫教育的發展，極大地提高了版畫家的專業素質和藝術修養，從而使中國版畫由業余的、通俗的藝術向專業的、高雅的層面邁進。審美愉悅和雅化趨勢使得版畫擺脫社會負荷，向本體與畫家內心回歸并走向了自立的表現。

三、新語境的重構

帶著“文革”時期的傷痛，新時期的版畫發展舉步維艱。但是伴隨著文藝界的思想解放運動，版畫家們不斷地更新觀念，在鄉土寫實與風情描繪中，實現了對新興版畫的復興。隨后，西方現代主義的猛烈沖擊，將版畫藝術置于跌宕起伏的文化大背景中，于是，在視覺革命和語境變易中，開始了版畫藝術的重構。

20世紀80年代中期以后，我國版畫經歷了兩方面的轉變，一方面是精神層面和價值取向上，由單一的、附屬型的，向多維的、本體的自主型的轉變。另一方面是語言形態和視覺方式上，由民族的、傳統的向現代的、國際性的方向邁進。而這兩種轉變的前提條件都是因版畫家觀念的轉變形成的。

版畫觀念的更新對傳統觀念的挑戰與否定，以及現代意識的增強與確立起到了作用，如對版畫本質的認識等。這個時期側重從版畫本體角度探究，或闡述其媒體轉變的間接性特征，或把“復數”與“印痕”作為版畫的兩大關鍵特點進行探討。［6］在關于版畫與生活的關系問題上，一些年輕的版畫家提出要“扭轉重‘生活’無‘生命’的審美傾向”，“把深層的精神體驗作為版畫的發展的前提，使我們版畫家在本質意義上明確版畫是表達自己精神、思想的一種視覺語言”［7］。即使像李樺這樣的老版畫家也認為：“生活是文藝創作的唯一源泉，這種提法是片面的、狹隘的，它會使文藝創作只滿足于反映生活，顯得干癟乏味。生活只是文藝創作的源泉之一，還應有一個文藝家思想感情的源泉。可以說，前者是外源泉，后者是內源泉。”［8］這種觀念的轉變，使版畫創作與過去相比，明顯疏離生活，淡化主題，而更加注重生命體驗、情感表達，以及形式技藝的探索。在版畫中注重表現個人情感，群眾觀念弱化，一向以大眾為取向的版畫傳統受到消解。有的青年版畫家甚至認為：“我的作品與觀眾沒有太大的關系，我從不在意觀眾對我的作品怎樣評價的，我不是廚師，沒有責任適應大家的口味，藝術創作在我看來是個人的事情，因為我的經驗就是我個人的。”［9］在這種認識的支配下，創作中注重個性追求，并有意與大眾的審美和欣賞拉開距離。

雖然缺少系統性，個別觀點顯得偏激并有極端主義之嫌。但就本質而言，版畫觀念的轉化具有深層次的精神革命，它強化了版畫家的主體意識，對于擺脫束縛，加快現在形態的轉化起到了促進作用。版畫語境的變易的主要特征是削弱傳統意義上的繪畫主題性，摒棄以往陳舊的套路去表現一種理性情境。作品的視覺表象有具象寫實，也有抽象、變形，有的還借助超現實主義的手法，時空錯位的結構方式等，營造一種超常的語境氛圍，而使作品具有一定的精神含量和學術品格。這種改變為我國的版畫文化品位提升與發展開拓了新的情境。

新時期版畫語言的變革與社會轉型與人們的審美觀和價值觀念的改變是分不開的。這些新的語言觀念的改變，使得美術領域展開了一場視覺革命，開始了版畫新語系的構建。

在這場對舊版畫語系的改變中，首先表現為脫離傳統的造型和色彩體系，打破以往的視覺方式，借助西方的資源，開發本土資源，營造出有別于傳統話語的新銳的創意。其次，版畫圖式的改變，特征是突破三維空間的局限和傳統的透視法則，往往以時空錯位的構成方式追求失衡感。這批新生代的版畫家對版畫語言的純化及在技藝上的刻意求索，促進了我國版畫的現代化，不同程度地解決了版畫語言的陳舊、印制粗糙的問題，而趨向精良和新穎。

四、結語

作為現代版畫既要發掘民族文化與世界文化的內涵，重塑版畫的精神結構，又要將本國和異國語言整合，營造當代版畫的藝術文本。版畫建設是版畫創作成果與研究成果的雙重積累，這就要求我們把版畫作為一門學科來建設，將現代版畫審美價值的轉變作為研究當代版畫的重要課題，把創作與理論相結合，相信21世紀的中國版畫將會更加豐滿、成熟。

［1］齊鳳閣.中國新興版畫發展史.吉林美術出版社，1994.

［2］李樺.十年來中國木刻的總檢討.《木藝》第一號，1940.

［3］愛潑斯坦.作為武器的藝術—中國木刻，1949.

［4］張望編.魯迅致李樺的信.《魯迅論美術》增訂本.

［5］齊鳳閣.20世紀中國版畫論評.人民美術出版社，2006.

［6］梁越.困境中的尷尬——對中國當代版畫的斷想.美術觀察，1996.

［7］張力，齊鳳閣.當代中國美術家畫語類編［M］.吉林美術出版社，1989.

［8］［9］陳琦．李小山答問錄.美術文獻，中國版畫專輯［M］.湖北美術出版社，1996.