審美主體的重要作用——以敦煌石窟藝術的鑒賞為例

黃 翊

（北京十月文藝出版社，北京 100000）

一

“美是理念的感性顯現”，這是德國哲學家黑格爾關于美的中心定義，也是他整個美學理論構架的基礎。美在很多時候是一種審美活動，是一種動態、發展性質的人類活動。審美主體——人在整體活動中有十分關鍵的作用。盡管在上世紀50年代中期到60年代初期，在我國全國范圍內開展的美學大討論就“美的本質”問題持有不同看法，分別是以呂瑩和高爾泰為代表的主觀論派，提出美是主觀的，美是人的主觀意識；以蔡儀為代表的客觀論派，認為美是客觀的，事物之所以美，在于事物本身，與人的意識作用無關；以朱光潛為代表的主客觀統一論派，提出美在心與物的關系上面，美是主客觀的統一；以李澤厚為代表的客觀性與社會性的統一論派，肯定美是客觀的，依存于人類社會生活，是人類實踐的歷史成果。不過，無論美的本質是主觀的還是客觀的，在整個審美活動中主體作用不可忽視。本文以敦煌石窟藝術的鑒賞為例，僅以一己之見淺論審美活動主體的重要作用。

二

在我國廣袤無際的西部戈壁中有一座神秘的城。這段人類文明史可以追溯到夏代，建城2000余年，是古代絲綢之路的必經之地，曾擁有無與倫比的繁華與興盛，經歷千年風吹雨打，從熱鬧喧嘩中歸于寂靜安寧，保存下世界上規模最龐大也是最燦爛的佛教石窟建筑群，這里就是——敦煌。

敦，大也；煌，盛也，大而繁盛的敦煌位于甘肅、青海、新疆三省（區）的交匯點，古代中國通往西域、中亞和歐洲的交通要道——河西走廊最西端的絲綢之路上，曾經擁有世界上最大型的商貿活動。祁連山的雪水流入了黨河，一彎如同新月般的月牙泉靜靜躺在鳴沙山這座由細沙形成的山中，水源催生和滋潤了這片綠色奇跡。有了水，就有了人們賴以生存的條件；有了人，就有了文化傳承的基礎，有了多種民族和多文化的充分溝通與融合，就有了佛教傳播和佛教藝術得以生根發芽進而長成參天菩提樹的溫床。不論是宗教傳播還是宗教藝術，這些人文活動所呈現的美，都是基于人類自己的智慧和勞動凝結而成的，敦煌石窟藝術是宗教理念的感性顯現。每一寸壁畫，每一鋪彩塑佛像，我們所能看到和感受到的佛教藝術之美都是強有力的例證。

佛教造像是帶有宗教情感的藝術創作活動，既要合乎教法儀軌，又要追求高超的藝術表達。佛教造像藝術除了宗教本身帶有的威嚴感、崇高感、神圣感之外，還有一種溫暖的令膜拜者心生悲喜的復雜感情，是一種有溫度的藝術形式，這種溫度在制造者、信徒和普通觀賞者的心中。

敦煌石窟是敦煌地區石窟之總稱，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西縣的榆林窟、東千佛洞、肅北縣的五個廟石窟。這些石窟雖規模懸殊，但同在古敦煌郡境內，它們地域相近，內容相同，風格相似，同屬敦煌石窟藝術范疇，人們通常將它們統稱為敦煌石窟。現共有洞窟812個，分別為莫高窟735個、西千佛洞22個、榆林窟42個、東千佛洞7個、五個廟石窟6個。敦煌石窟中首推世界歷史文化遺產——莫高窟，它位于敦煌市東南25公里的鳴沙山東麓，前臨宕泉河，東向祁連山支脈三危山。自4至14世紀，連續開窟造像不止，形成南北長1680米的石窟群。現存歷代營建的洞窟共735個，鱗次櫛比分布于高15~30多米高的斷崖上，上下分布1~4層不等。分為南北兩區，其中南區的492個洞窟乃禮佛活動的場所，擁有彩塑2000多身，壁畫45000多平方米，木構窟檐5座；北區的243個洞窟（另有5個洞窟已編號），乃僧侶修行、居住、瘞埋的場所，內有修行和生活設施土炕、灶坑、煙道、壁龕、燈臺等，但多無彩塑和壁畫。（引自樊錦詩，《敦煌的地理和歷史》，敦煌研究院官方網站。）

作為我國最早接觸佛教的地方之一，在佛教傳入中國初期，來往于西域和中原之間的中外高僧們常常在敦煌講經說法、興建佛塔、主持寺院，或作短暫停留，直接或間接地影響敦煌一帶的佛教文化發展。盡管佛教作為外來宗教起初受到中國本土儒道的排斥和抨擊，但在敦煌這種現象并不十分明顯。一方面是因為地理環境遠離中原漢族政權，另一方面是因為長時間的多民族混居，對于新興文化的接受與包容能力是中原內地無法匹及的。

敦煌的人文環境為佛教傳播和佛教藝術提供了極為有利的條件。自漢代佛教傳入中國，敦煌一直受到佛教思想的浸染。魏正始年間的月氏人竺法護及其弟子竺法乘在敦煌、長安、洛陽等多地翻譯、傳播佛經佛法，還有敦煌人于法蘭、于道邃、宋云等高僧也為敦煌乃至中外佛教和文化交流作出了巨大的貢獻。僧侶們除了可在城市內興建佛塔寺院傳經布道外，還需要在遠離城市人群的地方游歷或閉關靜修，在敦煌一帶就是開鑿石窟進行禪修。據唐代圣歷元年（689年）的碑文記載，莫高窟自秦建元二年（366年）由一個法號樂僔的云游僧開鑿了第一個禪窟，自此敦煌以莫高窟為代表的佛像石窟建筑群開始了浩浩蕩蕩長達2000年的興建修繕。

三

在敦煌歷史上，每一任當權統治者的意識形態或宗教信仰的變化都會帶來敦煌經濟、文化的變革，進而影響壁畫和彩塑的數量和風格，我們可以在現有的藝術形態上感受歷朝歷代的興衰更迭。而每一次興建，我們都能看得出敦煌石窟的藝術水平、藝術美感上的起伏，這與當時當權者（或者說供養人）的審美意識、畫師工匠的藝術造詣是直接掛鉤的。

敦煌地區歷史上經歷過多種民族的統治，例如早期的羌、烏孫、月氏、塞種，之后匈奴、拓跋、柔然、吐蕃、漢、黨項等更替占領這個地方，還受周邊吐谷渾、回鶻等民族的影響，敦煌一度處于民族多元化、文化雜糅化的狀態。但是，當權階級不管是哪一個民族，大多數都對佛教十分崇信，多種政權都將佛教定為國教。這一方面是統治者本身的宗教信仰使然，例如隋文帝因個人喜好將莫高窟的開鑿興建推向了一個高峰，隋朝短短37年間興建洞窟竟達94座。還有一個很重要的原因，為了籠絡當地民眾便于統治管理，當權者利用佛教這一意識形態規范牢牢地禁錮著、左右著當地老百姓的思維，例如五胡十六國時期，也就是敦煌石窟開鑿的初期，因為連年的戰亂，社會局勢十分不安定，人心惶惶，生存環境十分艱苦，很多民眾為了祈求平安、尋求內心的寄托，來到佛寺廟宇前求佛跪拜。統治者利用這一點，在莫高窟等石窟內開鑿中心柱窟、禮拜窟供人們來此祈福。并且在這一時期我們能看到很多千佛壁畫、說法圖、經變畫，將晦澀難懂的佛經精髓更淺顯易懂地穿達給普通老百姓，這些壁畫在早期起到啟蒙教材的作用。教育人們要忍辱負重、受盡千辛萬苦才可到達極樂世界，要向善求佛才有可能脫離六道輪回之苦，早升西方佛國凈土。

當權者對莫高窟壁畫、造像的關注為石窟藝術的整體藝術造詣不斷提高。多民族的統治更迭讓敦煌石窟的造型藝術不斷變化。佛教顯宗、道教、儒教，以及藏傳密宗、摩尼教、景教、祆教、基督教等多種宗教文化內容在這里交織。北魏孝昌年間的魏明元帝的四世孫元榮出任瓜州刺史，據史料記載，他有可能是第一次由皇族宗室擔任的敦煌地方官。莫高窟的古碑文上記載了元榮曾主持開鑿了一個大型窟（有可能是285窟），崇信佛教的元榮為建佛窟專程從中原帶來了一大批畫師工匠，這為莫高窟為代表的敦煌石窟群在建造工藝和藝術造詣上提升了很高的檔次，從最早期的生硬模仿漸漸變為具有本土特色的造型、用色、構圖，為莫高窟注入了中原漢族文化精髓。

隋唐盛世，敦煌處于漢族政權文化統治之下，眾多中原大儒因種種原因來到敦煌開壇講學，廣招弟子，將儒學文化保留傳承。開明的政治環境、眾多的專業人才，敦煌莫高窟呈現出極盛之勢。這一時期的壁畫、彩塑整體造型、布局恢弘大氣。大型佛像數量增多，悲天憫人中帶有超脫世俗的崇高美感；菩薩形象飽滿，雍容華貴、落落大方、嫵媚中透著平和慈祥，且多為女性造型，像母親、像賢妻、像姐妹、像女兒，給人親近熟悉的感覺；飛天形象飄逸靈動、形態多變，或追逐嬉戲或彈奏箜篌娛佛或漫天拋撒花瓣，佛國極樂世界一派歌舞升平、無憂無慮、幸福歡樂、自由自在的模樣躍然壁上，給人無限遐想。盛唐時期的敦煌壁畫、彩塑為敦煌石窟中最有藝術價值、審美價值的作品。無論是形態、線條、色彩、構圖、比例等都達到不可逾越的高度。誠然是因為盛唐時期的政治開明、經濟繁榮，但更重要的是當時很多名家大家直接或間接地參與敦煌石窟的興建。因為本身的藝術水準在那里，因而審美能力整體拔高，畫師工匠本身是作品的制造者，同時也是第一審美主體。作為一個藝術家沒有美感何談創造美。他們正是心中充滿大美、充滿對佛教的深刻理解、充滿對佛的虔誠崇拜，才用精湛的技藝將這美用壁畫或者彩塑的形式，將美的意識由主觀通過勞動轉化成客觀。我個人認為，這一活動正是一種非常純粹的更高階的審美過程，藝術創作者和審美主體二者合一，人的精神達到更高境界的升華。審美主體直接參與到審美活動中，就是審美活動中不可缺少的重要部分，對整體活動起到關鍵的作用。

唐以后，西夏、元代時期的敦煌石窟壁畫僅有零星幾件佳品，整體的藝術水平直線下降，至明清之際，基本上只有簡單的修繕維護，再沒有曾經的繁華輝煌。明清時期的彩塑既無形又無神，世俗之氣極重，過于夸張和不合比例，幾乎可以稱為敦煌石窟藝術中的敗筆。造成這一蕭條狀況的原因很多，如海上絲綢之路的開啟，與西域各國的溝通更多地采用海運，曾經繁盛一時的路上絲綢之路逐漸被遺忘；又如明時期的政治壓制，社會風氣整體壓抑保守，對于佛像這種西域舶來品原有的飄逸、空靈、奔放的造型并不認可，明朝時期雖然也有法海寺壁畫這樣的佳作，但畢竟喪失了唐代的那種開放精神，只是在技法上有所傳承；盡管清代貴族仍舊信奉密宗佛教，但作為少數民族統治者，漢文化的傳承畢竟有缺失，清末政治腐敗，有識之士大多被西洋的先進事物吸引，對于敦煌佛窟這種純粹精神上的追求漸漸淡漠，以至于被外國人騙走一批批敦煌遺書、盜取一件件敦煌壁畫、彩塑時，仍沒有引起足夠的重視，我們的國寶就這樣散落世界各地。

我認為明清時期的敦煌因為失去了曾經大都會的繁盛和開放，人們的整體文化水平、藝術鑒賞能力大大下降，人民愚昧、政府昏庸、城市蕭索。這個戈壁灘里的綠洲真的只是一片綠洲，再沒了那種神圣感。莫高窟成了一個可有可無的破舊洞窟，鳴沙山上的風和沙漸漸把洞窟掩埋，宕泉河的水靜靜流淌，一切世間繁華在此歸于平靜，敦煌莫高窟也沉睡幾百年，直到1900年。也許王道士的意外發現和無心之過讓他背上了一個多世紀的罵名，但從另一個方面來看，他的“罪過”反救了敦煌文獻、敦煌藝術，流失在國外的敦煌遺書讓世界重新認識了敦煌重新認識了中國，讓敦煌學興起，釋放無限的魅力，這一批批被盜走的文物躲過了上世紀一個又一個毀滅性的劫難。一個可以孕育敦煌石窟藝術的國度，在那個非常時期卻不能保護這一人類文明結晶，這是莫大的諷刺。

四

作為現代人，我們僅是敦煌石窟藝術的欣賞者和研究者，再沒資格在莫高窟這個文物上重新開鑿一個洞窟或者描繪任何一寸壁畫，這未嘗有一點遺憾。這樣審美活動僅僅限于純粹的欣賞活動上，即使是研究者也只是將敦煌藝術中內涵的海量信息一點點破譯，無論是普通參觀者還是敦煌學專業人士，我們都是被動的。審美活動在我看來缺失了一部分，敦煌藝術美在這個時候僅僅是古人主觀意識的客觀存在，美果真成為佛教理念的感性顯現。對于這一美感的體驗，根據主體意識的狀態和審美能力千差萬別。我記得在參觀莫高窟和西千佛洞的時候，很多參觀者表示完全看不懂，不知道怎么個好法，僅僅知道這是幾千年前留下的文物。盡管我是學習美學的，對敦煌藝術早已仰慕已久，但有些地方我仍看不明白。這就需要不斷的學習，深入了解敦煌藝術的內涵。這項工程其實蔚為浩大，那里是我窮極一生能夠達到的？但在學習的過程中，我作為審美主體不斷發揮自己的主觀意識與主觀能動性，妄圖探索一寸再探索一寸，研究學習的過程中也將審美活動連貫起來，隨著認識理解的提高，審美能力的提升，被敦煌博大的藝術魅力一次次地吸引和折服。

今天的敦煌與1000多年前隋唐時期的敦煌是無法同日而語的，那個時候這里是國際性大都市，所有的夢想都從這里開始，而今天這里只是一個普通的縣級市，因為其神秘的壁畫和久遠的歷史成為諸多人的夢。敦煌的一切都是人文價值的巨大體現，可以說沒有人，沒有人的智慧與勞動，沒有人與人之間的斗爭、交流、貿易等這些社會活動的發生，就不會存在人類歷史，更不會存在敦煌石窟藝術。敦煌佛教藝術史是人類歷史交響中濃墨重彩的一章，幾百年的休止符過后，她又被開啟，讓歷史中的那些旋律回放。敦煌石窟藝術的魅力也被一次次釋放，吸引著更多的人探求她，感悟她，膜拜她。