《元音》的象征主義要素與中國古典詩歌通感

張 靜

（湛江師范學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 湛江 524048）

象征主義的本質(zhì)是漸漸形成的。馬拉美曾經(jīng)將象征主義定義為：逐步喚起一個(gè)客觀事物以揭示某種情緒，或正好相反，是選定一個(gè)客觀事物，再從中提煉情緒狀態(tài)的藝術(shù)。這里的情緒狀態(tài)經(jīng)常超越了客觀事物的固有特質(zhì)，以一種人格化或是隱喻的形式表現(xiàn)出來。克萊夫·斯科特認(rèn)為：象征與隱喻的區(qū)別在于“隱喻在詩歌里的存在是局部的，而象征說明整首詩，并能把它包括進(jìn)來”［1］（P184～185）。波德萊爾在談到雨果的詩歌時(shí)說道：“在優(yōu)秀的詩人那里，隱喻、明喻和形容無不數(shù)學(xué)般準(zhǔn)確地適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境”，同時(shí)還“帶著不可缺少的隱晦表達(dá)出隱晦的，被朦朧地顯露出來的東西”。［2］（P96～97）象征即 Symbol，也可翻譯為符號(hào)，在文學(xué)作品中，其實(shí)可以理解為波德萊爾所謂的“對應(yīng)物和相似物”，馬拉美所謂的“客觀事物”或“意象”，艾羅特所謂的“客觀對應(yīng)物”，是用來暗示思想和情感的。換句話說，就是通過語言和符號(hào)來暗示思想和情感，從而使詩歌帶上某種內(nèi)在的朦朧性和不確定性。［3］（P35）黑格爾在談象征時(shí)說：“作為象征的形象而表現(xiàn)出來的都是一種由藝術(shù)創(chuàng)造出來的作品，一方面顯出它自己的特性，另一方面顯出個(gè)別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個(gè)別事物本身。因此，象征形象仿佛是一種課題，要求我們?nèi)ヌ剿魉澈蟮膬?nèi)在意義。”［4］（P28）在追尋與探求其“背后的內(nèi)在意義”的過程中，詩歌意義的多樣化得以顯現(xiàn)，空白的豐富性也由此顯出。

一、《元音》體現(xiàn)的象征主義元素

蘭波在《致保爾·德梅尼》中提到，詩人“應(yīng)該成為幻覺者，使自己具有幻覺的本領(lǐng)”。他認(rèn)為，詩人要“長期的，廣泛的，有意識(shí)地使自己的全部官能處于反常的狀態(tài)，以培養(yǎng)自己的幻覺能力，各種形式的愛情，痛苦和瘋狂，尋找他自己，在自身耗盡一切毒物，以求吸取他們的精華”。在這個(gè)意義上，蘭波所提出的幻覺者，是將各種感官糅合在一起，而又十分自然地交錯(cuò)起來，以表達(dá)詩人的內(nèi)心所指，這與我國古典詩歌的通感是不謀而合的。蘭波所謂的通靈，指的是一種超人的本領(lǐng)，能看到、聽到、感覺到凡人看不到、聽不到、感覺不到的東西。他認(rèn)為，杰出的詩人都應(yīng)該是通靈者，只有通靈的詩人才能達(dá)到未知的境界，寫出真正的詩篇，而要通靈，就必須打亂自己的感覺系統(tǒng)，要“使各種感覺經(jīng)歷長期的，廣泛的，有步驟的錯(cuò)軌”［5］（P330），為此，要用烈酒和大麻來麻痹感官，在幻覺和夢囈造成的錯(cuò)亂中接近冥冥的真實(shí)。蘭波認(rèn)為，詩歌的語言是“靈魂對靈魂的語言，它結(jié)合一切的芳香，聲音，顏色，思想與思想的縱橫交錯(cuò)”。蘭波的這種詩歌觀，具體表現(xiàn)在他的作品《元音》中：

A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)：元音啊

有朝一日我要說出你們的潛在生命，

A，繞著惡臭嗡營鉆穿的，

蒼蠅的黑絨背心，隱晦的海灣，

E，蒸汽和帳篷的憨樸，

自豪冰川的鋒尖，白袍王子，傘形花的顫栗

I，殷紅，喋血，美人

嗔怪和醉酒時(shí)朱唇上浮動(dòng)的笑意；

U，圓圈，碧海清波的神妙振顫，

牛羊遍野的牧場的寧靜，蕩漾在

煉金術(shù)士勤奮的寬額皺紋里的安詳

O，發(fā)出聒耳尖叫的高昂的號(hào)角

星球和仙人遨游的寂寥太空

奧本加，她眼中泄著幽藍(lán)的秋波！

這十四行詩，其主旨是第一二句，“A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)：元音啊！有朝一日我要說出你們的潛在生命。”后面的幾行里，作者依次給與了這幾個(gè)字母色彩、聲音及形象。在這里，元音與對應(yīng)物之間的聯(lián)系，表現(xiàn)了詩人內(nèi)心某些敏感的觸動(dòng)。從藝術(shù)的角度來說，語言文字，繪畫雕塑，音樂，幾乎涵蓋了感官的所有外在表現(xiàn)，而作者之前提出的幻覺者及語言的煉金術(shù)觀點(diǎn)，也暗含了感官的互通性。在多次朗讀這首詩歌之后，這幾個(gè)元音給人的聽覺上的單純觸動(dòng)，會(huì)與作者詩歌中的音樂性相對應(yīng)。比如說，O在法語中發(fā)音時(shí)舌后縮，雙唇突出成圓形，與號(hào)角的聲音相似。從這一點(diǎn)出發(fā)，可以首先聯(lián)想到號(hào)角嘹亮的聲音，再由其聲音的深遠(yuǎn)而想到浩瀚的太空，由浩瀚的太空而引出幽藍(lán)的深眸。詩人用外在的語言形式表達(dá)最內(nèi)在的靈魂火花，將瞬間變?yōu)榱擞篮恪的發(fā)音使人聯(lián)想到情人間的溫柔私語，其表現(xiàn)的外在對應(yīng)物也是“碧海清波，牛羊遍野的牧場的寧靜、皺紋、安詳”。詩人的藝術(shù)通感調(diào)動(dòng)了讀者的通感，使讀者走進(jìn)詩人所構(gòu)造的世界。蘭波的這首詩，所描述的形象物之間沒有任何必然的聯(lián)系，能把它們放在一起，是因?yàn)樵娙藘?nèi)心感受到了各形象物之間的某種相似點(diǎn)，此即通感。美國詩人艾倫·坡曾在《旁注》里談到：“光譜中的橙色光線和蠓蟲的聲音給我的感覺幾乎相同。”在波德萊爾的詩歌《契合》里，自然被比喻為大神殿，顏色、芳香和聲音又都具有相互感應(yīng)的關(guān)系。蘭波則進(jìn)一步證明了，在人所創(chuàng)造的超現(xiàn)實(shí)世界里，一切都是互相應(yīng)和的，甚至包括《元音》的種種意象。從表現(xiàn)方式來說，這是典型的累積不加解釋的意象的象征主義表達(dá)方法，詩意在這里是不明確的，但這種不明確卻恰恰具有某種無法言說的美。蘭波曾說過，我發(fā)明了一種語言，那種語言必將是心心相照的，概括一切，聲、色、香和思想連接又相互牽引著。當(dāng)然，通感非蘭波首創(chuàng)，但他的貢獻(xiàn)在于把通感提高到了新的詩歌語言的特征高度。

二、中國古典詩歌中的比興修辭

早在20世紀(jì)30年代，中國史學(xué)界在解釋象征時(shí)，就提出了兩種不同的觀點(diǎn)，一是朱光潛先生的“比”說，一是梁宗岱先生的“興”說。朱光潛認(rèn)為：所謂象征就是以甲為乙的符號(hào)，甲可以做乙的符號(hào)，大半起于類似聯(lián)想。象征的最大用處，就是用具體的事物來代替抽象的概念。比者，附也，附理者切理以比事。梁宗岱認(rèn)為：“象征卻不同了，我以為它和《詩經(jīng)》里的‘興’頗相近。”［6］（P61）興者，起也，起情者依微以擬義。所謂微，便是指兩物之間微妙的關(guān)系。從表面上看來，兩者似乎不相聯(lián)系，實(shí)際上則是一而二，二而一。象征的微妙，單憑依微擬義這幾個(gè)字便頗能道出。梁宗岱認(rèn)為，象征就是《詩經(jīng)》中的興。在這一點(diǎn)上，他將西方的文藝思潮與中國的古典詩藝相融合了。

在語言學(xué)和修辭學(xué)上，比喻與象征各為一體。比喻為物與物的類比，有本體，有喻體，二者之間有明確的關(guān)系，在明喻中，二者均出現(xiàn)，在暗喻中，不出現(xiàn)喻體，只出現(xiàn)本體。比喻的意義在于使一般事物的某一特性變得生動(dòng)形象，比的特征就是象和意是一致的。而象征卻是本體和象征體之間沒有明確的關(guān)系，象征體的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于本體所表現(xiàn)出來的畫面，給人一種遐想，因人而異，不同的人會(huì)有不同的感覺。象征的特點(diǎn)就是意大于象，意在象外。美學(xué)家葉朗先生在分析司空圖《二十四詩品》時(shí)指出，“詩的意境必須體現(xiàn)宇宙的本體和生命”，即老子哲學(xué)中的道。［7］（P274）道是有和無、虛和實(shí)的統(tǒng)一，所以，意境也強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，以有限達(dá)到無限，亦即所謂“境生于象外”。“興”與象征還是有一點(diǎn)區(qū)別的，“因?yàn)榕d是局部的象征，它在詩中與主體部分尚未合而為一，而完全的象征則要求全詩的形象和意象都統(tǒng)一于一種單純的覺識(shí)之中”。

如果把蘭波關(guān)于象征主義詩人所特有的幻覺簡單地理解為我們所熟知的通感的話，就無異于將西方的象征主義理念植入了中國古典文學(xué)的土壤之中，而在中國古典詩歌里，這種通靈的現(xiàn)象不勝枚舉，如“紅杏枝頭春意鬧”之類，但是同時(shí)，我們也可以把這種通感理解為擬人，或是比喻。雖然中國古典詩歌也將幾種感覺交叉地表達(dá)出來，但是，詩歌所表達(dá)的內(nèi)容主旨始終是明了的。也就是說，是“詩人憑借著通感的審美經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用豐富的想象力，有意地將感官錯(cuò)綜地挪移轉(zhuǎn)換，從而創(chuàng)造出具有多感性的新奇意象，產(chǎn)生只可意會(huì)不可言傳的特殊的美的魅力，這就是我們所說的詩的通感藝術(shù)”［8］。通感之于中國古典詩歌，只是一種表現(xiàn)手法，這一點(diǎn)與法國象征主義不同。

“我就是他人”，是蘭波經(jīng)常被人引用的一句話。他將這句話的含義解釋為：“站在一旁，耳聞目睹他的思想逐漸發(fā)展。”這里隱含的詩學(xué)觀念與波德萊爾說的使詩人成為洞察者以表達(dá)生命的神秘的思想相仿。這就意味著，詩人所寫，所感，所悟，所聞，所見，是站在“他人”的高度上去看這個(gè)世界。馬拉美曾這樣說：“我現(xiàn)在沒有自家面目，不是你曾經(jīng)認(rèn)識(shí)的那個(gè)斯特凡了，而是靈府發(fā)現(xiàn)要通過我過去的本相而認(rèn)識(shí)自身，展現(xiàn)自身時(shí)所顯示的面目”，“這毫無疑義是現(xiàn)代詩的一大發(fā)現(xiàn)”。［9］（P537）這樣的通靈說就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國古典詩歌的通感。在這里，詩人只是一個(gè)靈魂，或者說是一個(gè)未知世界的代言人，所以在其作品里，我們看到的是綺麗絢爛聲色俱全的幻卷，并且?guī)в辛四撤N神秘主義的色彩。

需要指出的是，不管是法國的象征主義還是中國詩歌的通感藝術(shù)，都有其產(chǎn)生的社會(huì)背景及文化背景。象征主義在法國的興起不是偶然的。19世紀(jì)中后期的歐洲，尤其是在藝術(shù)之邦的法國，長時(shí)期強(qiáng)有力影響文壇的理論，是以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文論和以丹納為代表的實(shí)證主義文論，以及以左拉為代表的自然主義文論，此外浪漫主義還余波未息。上述各派雖然具體理論主張有差異，但審美關(guān)注的大方向是一致的，即過于執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)世界或客觀現(xiàn)實(shí)世界的主觀情感。這種過于粘滯于客觀現(xiàn)實(shí)主義世界的詩學(xué)主張，使詩歌不僅喪失了從柏拉圖開始的西方精神生活主體對形而上的超現(xiàn)世界的追求，還失去了詩歌形而下的情感體驗(yàn)和傾訴，而浪漫主義又過于偏向個(gè)人情感的宣泄或主觀理想的展望。西方哲學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)文藝同世界本體的聯(lián)系可謂源遠(yuǎn)流長，如柏拉圖的理念，基督教的上帝，黑格爾的絕對觀念等等，都與藝術(shù)有著十分密切的關(guān)系。文學(xué)就是在審美的感性形式中追問抽象的哲理，體悟宇宙人生的奧秘，象征主義者正是沿著這條哲學(xué)路線高舉自己的理論旗幟的。［10］而在中國，通感上自《詩經(jīng)》，下到近代的散文新詩，無處不在。詩人或是作家的個(gè)體思想受制于集體或是整個(gè)民族精神。中華民族自古便有一種與自然萬物和諧相處的和的思想意識(shí)，它建立在自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，最高的和就是天人合一。這種思想意識(shí)，潛在地制約和影響著中國的藝術(shù)家和詩人。天人合一的最高境界，并不僅僅局限于表面的和上，而是要通向無限之道境，把各種感覺打成一片，混作一團(tuán)。中國古典詩歌中的這種藝術(shù)手法，根植于哲學(xué)的土壤之中，源遠(yuǎn)流長。

［1］（英）克萊夫·斯科特.象征主義，頹廢派和印象主義［M］.胡家?guī)n，譯.上海：上海外語教育出版社，1992.

［2］（法）夏爾·皮埃爾·波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選［M］.郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

［3］陳太勝.象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

［4］（德）黑格爾.美學(xué)（第2卷）［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

［5］（法）蘭波.蘭波作品全集［M］.王以培，譯.北京：東方出版社，2000.

［6］梁宗岱.梁宗岱文集Ⅱ（評(píng)論卷）［M］.北京：中央編譯出版社，2003.

［7］葉朗.中國美學(xué)史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985.

［8］任耀云.詩歌通感藝術(shù)的審美創(chuàng)造及思維特征［J］.文史哲，1990（4）.

［9］（美）雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史（第4卷）［M］.楊自伍，譯.上海：上海譯文出版社，1997.

［10］夏臘初.象征主義與意象派詩論辨析［J］.江漢論壇，2004（8）.