論巴金對《紅樓夢》的接受

徐奮奮

（安徽廣播電視大學(xué) 文法學(xué)院，安徽 合肥 230022）

責(zé)任編輯 韓璽吾 E－mail：shekeban＠163.com

魯迅曾說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”［1］（P338）《紅樓夢》以其生動(dòng)的人物形象，深刻的思想內(nèi)涵，純熟的藝術(shù)手法，影響著后世的許多作家，巴金就是其中的一位。

一、巴金接受的三個(gè)階段

美國著名文論家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一文中指出，文學(xué)是一種活動(dòng)，由四個(gè)相關(guān)要素構(gòu)成，即世界、藝術(shù)家、作品和讀者。巴金在創(chuàng)作《激流三部曲》之前，首先是《紅樓夢》的讀者。

20世紀(jì)60年代在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的接受美學(xué)，為考察讀者對作品的接受提供了方法論基礎(chǔ)。其代表人物耀斯認(rèn)為，接受美學(xué)關(guān)注的是對文學(xué)本文的理解的歷史性，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)際過程；二是各個(gè)時(shí)代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。巴金作為《紅樓夢》歷代讀者中的一員，對《紅樓夢》的接受，必然要在歷時(shí)領(lǐng)域受到限制。同時(shí)，《紅樓夢》是一部偉大的作品，蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)涵和人生體驗(yàn)，從曹雪芹完成之初起，就有一代代的人們開始不斷地解讀。解讀到何種層次，從何種角度來解讀，卻要受到解讀者本人學(xué)識、經(jīng)驗(yàn)的限制。這種限制的不斷解除和認(rèn)識過程的不斷深入——先是感性認(rèn)識，再由感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識——共同推動(dòng)著接受者對作品認(rèn)識的不斷深化。

（一）感受期

巴金在1936年《家庭的環(huán)境》一文中寫道：“常常在傍晚，大哥和她們湊了一點(diǎn)錢，買了幾樣下酒的冷菜，還叫廚子做幾樣熱菜。于是大家圍著一張圓桌坐下來，一面行令，一面喝酒，或者談一些有趣味的事情，或者評論《紅樓夢》里面的人物。那時(shí)候在我們家里除了我們這幾個(gè)小孩外，沒有一個(gè)人不曾讀過《紅樓夢》。父親在廣元買了一部十六本頭的木刻本，母親有一部石印小本。大哥后來又買了一部商務(wù)印書館出版的鉛印本。我常常聽見人談?wù)摗都t樓夢》，當(dāng)時(shí)雖然不曾讀它，就已經(jīng)熟悉了書中的人物和事情。”［2］（P388）童年是巴金最早接觸《紅樓夢》的時(shí)期，根據(jù)巴金在《我的家庭》中的講述，這一時(shí)期是在1914年巴金的二姐去世之前，此時(shí)巴金最大也就只10歲。這一時(shí)期其認(rèn)識有兩個(gè)特點(diǎn)：一是接受不是來自于直接閱讀文本，而是通過其他人的轉(zhuǎn)述，既然是轉(zhuǎn)述，在陳述的過程中必然會(huì)滲透轉(zhuǎn)述者的思想情感，使得陳述的話語帶有一定的思想傾向性，陳述的內(nèi)容也會(huì)隨轉(zhuǎn)述者的喜好有所取舍，這都會(huì)影響到接受者對作品的認(rèn)識，因此，在巴金直面作品展開自己的思考之前，就已經(jīng)受到了他人的影響；二是接受的主要是人物和情節(jié)等表層內(nèi)容，這符合認(rèn)識的規(guī)律，接受作品，首先注意的必然是人物和情節(jié)等表象。總之，這一時(shí)期巴金對《紅樓夢》的認(rèn)識還處于感性時(shí)期，并且主要來自于間接認(rèn)識，不過已有了對《紅樓夢》的朦朧感受。

（二）欣賞期

1977年，巴金在給周汝昌的信中寫道：“關(guān)于《紅樓夢》我所知有限，無話可說。十幾歲的時(shí)侯我喜歡看它。我最后一次讀《紅樓》是1927年1月在開往馬賽的法國郵船上，已經(jīng)是50 年前的事情了。”［3］（P302）這一時(shí)期的巴金，對《紅樓夢》已經(jīng)由被動(dòng)灌輸變?yōu)橹鲃?dòng)閱讀接受，并有了自己的思考。喜歡建立在認(rèn)同的基礎(chǔ)上，而認(rèn)同是對作品思考的結(jié)果。他對《紅樓夢》的體驗(yàn)已由熟悉上升到“喜歡看”，甚至在去法國的途中也隨身攜帶閱讀。從熟悉到欣賞，從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識，巴金在閱讀《紅樓夢》中獲得了共鳴，這和家庭、時(shí)代有著密不可分的關(guān)系。第一，巴金在閱讀《紅樓夢》中獲得了與作品中人物相同或相似的情感體驗(yàn)。巴金出生于一個(gè)封建官僚地主家庭。辛亥革命爆發(fā)后，巴金的家族雖不再榮耀，但依靠前期投入的不動(dòng)產(chǎn)和股票，生活基本還可以保持革命前的水平，但家族內(nèi)部卻紛爭不斷，最終使得家族在沒有經(jīng)濟(jì)危機(jī)，完全是內(nèi)部爭斗下走向了衰敗。這種情形和賈府衰落的情形相似，這也是巴金在家族中的切身感受。看《紅樓夢》，就仿佛在看一部自己的家族史。第二，巴金的思想觀念與曹雪芹的思想觀念有相通之處。巴金出生于一個(gè)封建大家族，從小就耳聞目睹了家族中人與人之間的摧殘與傾軋。在接受了西方民主思想的熏陶后，他才深刻地認(rèn)識到這種封建壓迫，大哥的死，更是讓他認(rèn)清了這個(gè)制度的腐朽與罪惡。他認(rèn)為舊家庭所代表的專制制度是殺害兄長及一切青年的幸福和生命的罪魁禍?zhǔn)祝园徒鹫f“我要鞭撻的是制度”［2］（P389）。在這一點(diǎn)上，巴金獲得了和《紅樓夢》的共鳴。他曾說：“《紅樓夢》是一部偉大的文學(xué)作品，是一部反封建的小說。”［3］（P302）對巴金而言，認(rèn)識《紅樓夢》也就是認(rèn)識自己的家族。

從心理學(xué)的角度看，人類的認(rèn)識活動(dòng)是由外而內(nèi)的：他先要認(rèn)識外在的對象，然后才能把自己當(dāng)作對象來認(rèn)識。從認(rèn)識論的角度看，認(rèn)識需要有對象。人必須首先對象化自身，然后才能把自己當(dāng)做對象來認(rèn)識。閱讀《紅樓夢》就是對象化自身的過程，在這個(gè)過程中獲得認(rèn)識，再用獲得的認(rèn)識來認(rèn)識自身。認(rèn)識既可以建立在共鳴的基礎(chǔ)上，也可以建立在期待的基礎(chǔ)上。賈府的故事與李家的故事畢竟不同，這不同便成了淺反射審美觀點(diǎn)中的期待。耀斯認(rèn)為：“只有在審美經(jīng)驗(yàn)的反射層次上，觀察者才能在他自覺采取旁觀態(tài)度并同時(shí)對此加以欣賞這一程度上，去對剛剛再次認(rèn)識到的或與他自己相關(guān)的生活世界的境況進(jìn)行審美欣賞，并且一邊欣賞一邊領(lǐng)悟。”［4］（P4）旁觀者的姿態(tài)，讓巴金和《紅樓夢》之間產(chǎn)生了審美角色距離，這既可以讓他間接審視和思考自己的家族，也可以使他在閱讀賈府故事時(shí)獲得一些新的領(lǐng)悟和體驗(yàn)。

（三）再創(chuàng)造時(shí)期

1931年，巴金開始創(chuàng)作《家》，至1940年《秋》的完成，這是巴金的再創(chuàng)造時(shí)期。在這一時(shí)期，對《紅樓夢》，巴金作為讀者的接受和作為藝術(shù)家的創(chuàng)造結(jié)合在了一起。

第一，對《紅樓夢》在材料（信息）儲(chǔ)備階段的接受。文學(xué)作品是以一定的材料為基礎(chǔ)和內(nèi)容建構(gòu)起來的。巴金開始創(chuàng)作《激流三部曲》時(shí)，必須有寫作所必須的材料，而作家獲取材料的途徑可以分為實(shí)踐獲取和書本獲取。巴金自述：“沒有我最初19年的生活，我就寫不出這本小說。”［5］（P397）過去生活的經(jīng)歷是巴金寫作的直接材料，而《紅樓夢》則是通過閱讀等途徑進(jìn)入作家記憶的間接材料。第二，對《紅樓夢》在形式創(chuàng)造階段的接受。列寧說：“形式是本質(zhì)的。本質(zhì)是有形式的。不論怎樣形式都還是以本質(zhì)為轉(zhuǎn)移的。”［6］（P151）特定的內(nèi)容要求特定的形式。創(chuàng)作一部家族小說，必須要有與之相適應(yīng)的形式，這時(shí)所有進(jìn)入他記憶的家族小說都會(huì)成為巴金借鑒的對象。《紅樓夢》作為古典家族小說的集大成者，又是作者所熟悉的，必然會(huì)成為優(yōu)先借鑒的對象。同時(shí)，別林斯基指出，形式對于內(nèi)容并不是外在的，“而是它自己所特有的那種內(nèi)容的發(fā)展”［7］（P550），也就是內(nèi)容形式化。從這個(gè)角度來說，《紅樓夢》無疑是最好的借鑒對象。耀斯指出：“每當(dāng)過去的藝術(shù)的效果在當(dāng)代的接受中顯示出來時(shí)，傳統(tǒng)就取決于選擇。”［4］（P237）同時(shí)，巴金的《激流三部曲》在主題上與《紅樓夢》有相似之處，這一點(diǎn)也決定了他會(huì)較多地借鑒《紅樓夢》的形式。

二、巴金接受的共時(shí)截面

由于中國古代家族制度較為發(fā)達(dá)，以家族作為描寫對象的家族小說，也成為中國文學(xué)史上比較成熟的一個(gè)小說類別。從第一部成熟的家族小說《金瓶梅》誕生之日起，優(yōu)秀的家族小說不斷出現(xiàn)，至《紅樓夢》達(dá)到頂峰，在20 世紀(jì)初期，達(dá)到一個(gè)新的高潮。但《金瓶梅》多涉及淫穢之事，且描寫過于瑣碎，直至到了《紅樓夢》，內(nèi)容更加充實(shí)，技巧更加圓熟，敘事模式更加完美，為后來的家族小說樹立了典范。這主要體現(xiàn)在：其一，敘事結(jié)構(gòu)上，通常以愛情故事作為主線，以一個(gè)家族為核心，串聯(lián)起其他家族而形成網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)，以一個(gè)或若干個(gè)大家庭的變遷來反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)和人情；其二，在主題上，遵循盛衰主題，從對由盛到衰的整個(gè)過程的描寫中體現(xiàn)出作者對時(shí)代和制度的反省與思考，這和事物生長的階段是一致的，也為后來的家族小說奠定下了基調(diào)；其三，在人物構(gòu)成上，通常由三代模式，即祖輩、父輩、子輩的家庭模式構(gòu)成，呈金字塔結(jié)構(gòu)。

模式是作品提供的由材料構(gòu)成的意義符號，是固定不變的，是所有接受者將作品具體化的出發(fā)點(diǎn)，而美學(xué)客體是讀者的集體意識中與模式關(guān)聯(lián)的意義，由于美學(xué)客體的結(jié)構(gòu)“是在不斷變化著的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)的背景上被具體化的，因此它也終將游移不定”［4］（P222）。美學(xué)客體的不確定性也就是它的歷史特征，包含不同時(shí)代對文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度。從《紅樓夢》到《激流三部曲》的人物形象，可以看出時(shí)代在美學(xué)客體的嬗變中所產(chǎn)生的作用。

兩部小說中，對家族的情感基調(diào)是截然不同的。賈寶玉所處的時(shí)期為康乾盛世，這一時(shí)期是清朝的鼎盛時(shí)期，亦是封建社會(huì)的回光返照時(shí)期。盛世的表象掩蓋不了衰落的本質(zhì)，統(tǒng)治者也加強(qiáng)了用儒家文化統(tǒng)治人民思想的力度。賈寶玉無論他的思想和行為在當(dāng)時(shí)是多么的叛逆，他畢竟是那個(gè)時(shí)代的人，他的性格和行為，都打上了那個(gè)時(shí)代的烙印。他不愿意走仕途經(jīng)濟(jì)的道路，對封建社會(huì)奉為圭臬的思想大加鞭笞，然而，他卻對封建社會(huì)主流思想的儒家思想極為尊崇，第20回寶玉說：“只有父兄伯叔兄弟之倫，因是圣人遺訓(xùn)，不敢違忤。”［8］（P199）第73回他則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步闡述：“更有八股一道，因平素深惡，說著遠(yuǎn)非圣賢之制撰，焉能闡發(fā)圣賢之奧，不過是后人餌名釣祿之階。”［8］（P685）因此，從根本上說，他仍然沒有擺脫幾千年來維持封建統(tǒng)治的孔孟之道，也不可能擺脫，這就使得他的斗爭怎樣都是不徹底的。覺慧則生長在“五四”時(shí)期。“五四”運(yùn)動(dòng)割裂了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的聯(lián)系，引進(jìn)了西方的民主思想。青年們?nèi)琊囁瓶实亻喿x各種宣揚(yáng)新思想的文章，學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文化知識。他們對封建禮教的危害有了更深刻的認(rèn)識，知道封建禮教是殺害青年人的兇手，因此，他們對封建思想批判得極為徹底。此外，隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，封建禮教已經(jīng)不適應(yīng)社會(huì)的需要，封建思想對人們的束縛已大大減少，不過是茍延殘喘而已。在封建家族內(nèi)部出現(xiàn)了對立，叛逆者覺得孤獨(dú)寂寞，而外面的世界則有許多志同道合之人，這也使得他們對封建家族的拋棄非常決絕，所舍不得的只有親情。

盡管現(xiàn)代文學(xué)作家都有著豐富的留學(xué)經(jīng)歷，在年輕的時(shí)候就接受了西方的文化思想，然而，幾千年的傳統(tǒng)文化對于成長在其中的社會(huì)成員有著舉足輕重的影響力，因?yàn)樗麄兪窃谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中成長起來的，傳統(tǒng)文化早已滲透他們的靈魂深處，成為不可分割的一部分，后來他們不論受了怎樣深入的西方文化的教育，也無法擺脫傳統(tǒng)文化的影響。巴金小時(shí)候，家中就請了私塾老師來教習(xí)古文。即使在廣元期間，他也學(xué)習(xí)母親從舒夢蘭編選的《白香詞譜》上抄下來的詞。他幼時(shí)讀的書也多是一些舊小說，像《說岳全傳》、《施公案》、《彭公案》、《水滸傳》等。巴金所處的家庭環(huán)境，和他幼時(shí)所受的教育熏陶，已使傳統(tǒng)文化內(nèi)化為他的精神底蘊(yùn)，并在此基礎(chǔ)上吸收著西方的思想和文化，自覺或不自覺地影響著他后來的文學(xué)創(chuàng)作。正如陳思和所言：“傳統(tǒng)文化，對于呼吸著五四新文化空氣成長起來的中國作家來說，仿佛是一扇黑暗的閘門，過于沉重地掮在他們的肩上，不管他們怎樣反抗，怎樣掙扎，企圖把傳統(tǒng)文化連同整個(gè)傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)一起拋棄，結(jié)果總是相反，就像任何一個(gè)人能割斷自己的臍帶，卻不能夠割斷與父母的 血緣一 樣。”［9］（P247）因此，不論巴金怎樣強(qiáng) 調(diào) 西方文化和思想對他的強(qiáng)有力影響，都不能抹殺傳統(tǒng)文化在他的創(chuàng)作中潛移默化地起作用，這中間，自然也包括《紅樓夢》。

［1］魯迅.中國小說的歷史變遷［A］.魯迅全集（第9卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［2］巴金.家庭的環(huán)境［A］.巴金全集（第12卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1989.

［3］巴金.巴金書信集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

［4］劉小楓.接受美學(xué)譯文集［C］.北京：三聯(lián)書店，1989.

［5］巴金.重印后記［A］.巴金.家［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［6］列寧.黑格爾《邏輯學(xué)》一書摘要［M］.北京：人民出版社，1990.

［7］朱光潛.西方美學(xué)史（下）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

［8］脂硯齋批評本紅樓夢［M］.長沙：岳麓書社，2006.

［9］陳思和，李輝.巴金論稿［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1986.